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“Agfacolor-Neu.

Von Wilhelm Schneider und Gustav Wilmanns.
Mit 4 Abbildungen.

I. Der Vorteil der subtraktiven Farbverfahren gegenüber den additiven.

Die Agfa hat schon frühzeitig eine Reihe von Farbenverfahren auf den Markt gebracht. Es handelt sich hier zunächst um die nach dem Kornrasterprinzip arbeitenden Agfacolor-Plattensorten bzw. den entsprechenden Kornrasterfilm. Diese Produkte arbeiten nach dem additiven Prinzip und wurden im Laufe der Zeit auf das Äußerste an Qualität der Farbwiedergabe, Empfindlichkeit und Gleichmäßigkeit entwickelt.

Für die Kinematographie waren derartige unregelmäßige Kornraster wegen der in der Projektion störenden Rasterkörner unmöglich; hier wurden daher Produkte auf Basis eines regelmäßigen Rasters, des sogenannten Linsenrasterverfahrens entwickelt, die sich im Agfacolor-16-mm-Film und im Agfacolor-Kleinbildfilm (für Leica, Contax usw.) trotz der optischen Bedingtheiten bei Aufnahme- und Wiedergabeapparaten viele Freunde erworben haben. Alle auf dem additiven Prinzip beruhenden Farbverfahren leiden nun aber bekanntlich an schlechter Lichtausnutzung bei Aufnahme und Wiedergabe, da schon theoretisch an jeder Stelle nur ein Drittel des einfallenden Lichtes zur Wirkung kommen kann; der effektive Wert liegt noch ungünstiger. Infolgedessen hat sich die Agfa bemüht, ein neues Verfahren zu entwickeln, das grundsätzlich alle diese Nachteile nicht zeigt; man hat sich dem subtraktiven Prozeß zugewendet, da hier alle die obenerwähnten Einschränkungen wegfallen, und außerdem ein derart farbiges Bild keinerlei Lichtverluste bei der Projektion gegenüber einem schwarzweißen Silberbild aufweist.

II. Der Dreischichtenfilm.

Ein durch jedermann verarbeitbares Material konnte aber nur dann erhalten werden, wenn bei der Belichtung und nachherigen Entwicklung auf einen Schlag ein farbiges Bild entsteht, ohne erst Teilauszüge herstellen zu müssen. Man kann ein Filmmaterial nach dieser Forderung erhalten (Abb. 1), wenn man auf einen Schichtträger zuerst eine rotsensibilisierte Emulsion aufbringt, darüber fest damit verbunden eine grünsensibilisierte Emulsion, dann zur Ausschaltung der Eigenempfindlichkeit des Bromsilbers in diesen beiden Schichten ein Gelbfilter und schließlich darüber ebenfalls im festen Kontakt eine unsensibilisierte, also blauempfindliche Emulsion. Man erhält somit einen einzigen Film, der für drei verschiedene Farbbezirke empfindliche Schichten besitzt, die alle fest miteinander verbunden sind und die je ein Drittel des sichtbaren Spektrums aufzeichnen.

Bei der Aufnahme eines farbigen Gegenstandes tritt nun folgendes ein: Die roten Strahlen beeinflussen nur die unterste (panchromatische) Schicht, die grünen Lichtstrahlen nur die mittlere (orthochromatisch sensibilisierte) und die blauen Strahlen nur die oberste unsensibilisierte Schicht; gelb beeinflusst die orthochromatisch und die panchromatisch sensibilisierte Schicht usw. Entwickelt man jetzt diesen Dreischichtenfarbfilm mit einem gewöhnlichen Entwickler, so entsteht also ein schwarzes Negativ des aufgenommenen Gegenstandes wie bei einem gewöhnlichen Negativfilm. Nur befindet sich jetzt das gesamte Negativ auf die drei Schichten je nach der Farbe des Objektes verteilt, und kehrt man in bekannter Weise — um gleich ein Positiv zu erhalten — um, so entsteht das zugehörige Silber-Positiv, wiederum je nach der Lichtfarbe in die entsprechenden Schichten verteilt.

Die Aufgabe war nun, die in den drei Schichten verteilten positiven Teilbilder nach den Regeln des subtraktiven Verfahrens zu färben, d. h. in der obersten, blauempfindlichen Schicht muß die Bildsubstanz nach der Fertigstellung gelb gefärbt sein, in der mittleren grünempfindlichen Schicht purpurn und in der untersten rotempfindlichen Schicht blaugrün. Es waren nun wohl eine Reihe prinzipieller Wege bekannt, um statt schwarzen Silbers ein gefärbtes einfarbiges Bild in einer Emulsionsschicht zu bilden, aber kein Aufnahmeverfahren existierte, das gleichzeitig in jeder der drei fest verbundenen, also nur schwer selektiv behandelbaren Schichten eine andere Farbe entstehen ließ — und dies war eben unsere Aufgabe.

III. Die färbende Entwicklung.

A. Die Bildung farbiger Oxydationsprodukte bei der Entwicklung.

Um Emulsionsschichten einfarbig zu entwickeln, kann man sich bekanntermaßen z. B. der Eigenschaft gewisser Entwickler, wie etwa Pyrogallol, bedienen, die neben schwarzem Silber ein gefärbtes Oxydationsprodukt abscheiden. Löst man das Silber mit FARMERschem Abschwächer auf, so bleibt ein klar durchsichtiges farbiges Bild übrig, das als “Restbild” bezeichnet wird. Entwickelt man in ähnlicher Weise mit Oxythionaphthen, so erhält man außer Silber noch ein Restbild aus Thioindigo, oder entwickelt man mit Dimethoxy-α-Naphthol, so erhält man ein blaues Restbild, das ebenfalls aus einem indigoiden Farbstoff gebildet wird [1].

B. Die Umsetzung farbloser Oxydationsprodukte mit zugesetzten Farbstoffkomponenten.

Nun wurde schon im Jahre 1911 von R. FISCHER ein Verfahren beschrieben [2], nach dem es gelingt, Farbstoffbilder gleichzeitig bei der Entwicklung zu erzeugen, wenn außer einer bestimmten Entwicklungssubstanz noch ein weiterer Körper, die “Farbkomponente” genannt, vorhanden ist, der so beschaffen ist, daß er mit den Oxydationsprodukten des Entwicklers Farbstoffe zu liefern vermag. Beispielsweise verläuft die Blauentwicklung nach folgendem Schema:

Die verwendbaren Komponenten sind entweder Phenole bzw. Naphthole oder Körper mit reaktionsfähiger Methylengruppe. FISCHER hat dieses Verfahren benutzt, um einfarbige Papierbilder herzustellen, indem er also der Papieremulsion die obenerwähnten Körper zugegeben und sie dann mit einem Abkömmling des p-Phenylendiamins entwickelt hat. Diese Papiere waren eine Zeitlang als Chromalpapiere im Handel.

C. Die störende Diffusion bei Mehrschichtenfilmen.

FISCHER hat die Tragweite seiner Erfindung genau erkannt und hat schon in einem Patent [3] auf die Möglichkeit hingewiesen, mit dieser neuen Entwicklungsart durch Verwendung mehrschichtigen Materials und Zusatz der Komponenten zu den einzelnen Schichten mehrfarbige Bilder herzustellen. Allerdings stellen sich der praktischen Ausführung mancherlei Hindernisse entgegen, denn wenn man drei Schichten mit den von ihm genannten Substanzen übereinander gießt, so bekommt man ein Bild mit stark verwaschenen Farben. Der Grund liegt darin, daß die ,,Komponenten” entweder schon beim Gießen oder beim Entwickeln nicht in den zugehörigen Schichten bleiben, sondern zum Teil in die anderen Schichten hineinwandern, ja sogar aus der Schicht heraus in den Entwickler diffundieren. Diese starke Diffusion ist zunächst nicht zu erwarten, da die Stoffe, wie α-Naphthol, praktisch beinahe unlöslich sind. Diese Erwartung wird jedoch durch folgenden Versuch widerlegt:

Wenn man ein Stück einer Platte, die α-Naphthol in der Emulsion enthält, in einem Dimethylamidoanilin-Entwickler entwickelt und in der gleichen Schale eine Platte, die keine Farbkomponente enthält, mitentwickelt, so wird die zweite Platte ebenfalls farbig entwickelt, d. h., die Komponente ist in den Entwickler hineindiffundiert und es entwickelt nun auch die zweite Platte, die keine Komponente enthält, farbig. Daher ist es auch nicht möglich, die Diffusion von Schicht zu Schicht bei einem Zweifarbenfilm dadurch zu verhindern, daß man auf der Vorderseite eine Schicht mit der Blaukomponente, und auf der Rückseite die zweite Schicht mit der Rotkomponente aufbringt. Auch in diesem Falle werden beide Seiten gleichzeitig blau und rot entwickelt.

FISCHER hat diese Diffusion ebenfalls erkannt und angegeben, daß man zur Verhinderung dieses Vorganges zwischen den Schichten gehärtete, dicke Gelatineschichten einfügen soll. Es hat sich aber im Laufe der Zeit erwiesen, daß auch diese Maßnahme nicht zum Ziel führen kann. So blieb der an sich richtigen Idee FISCHERS seit dem Jahre 1911 der praktische Erfolg versagt, und die Entwicklung des Verfahrens beschritt zunächst einen ganz anderen Weg.

Zwei amerikanische Amateure, MANNES und GODOWSKY, arbeiteten, späterhin mit Unterstützung der Eastman Kodak Co., ein Verfahren aus, durch kontrollierte Diffusion von außen her schließlich in jeder der wie beschrieben übereinanderliegenden Schichten das zugehörige Farbbild zu erzeugen [4]. Es wurde also die Idee FISCHERS, die “Komponente” der zugehörigen Emulsionsschicht von vornherein einzuverleiben, als unausführbar verlassen und die Komponente in wasserlöslicher Form dem Entwickler zugesetzt und durch Prozesse besonderer Art dafür gesorgt, daß jede Komponente von außen her bis in die Schicht hineindiffundiert, in die sie gehört¹. Die Untersuchungen der Agfa dagegen verfolgten den schon von FISCHER erstrebten Weg, Komponenten herzustellen, die der zugehörigen Schicht von vornherein einverleibt werden und durch einen einzigen Farbentwicklungsprozeß rein chemischer Natur zum fertigen Bild sich entwickeln lassen. Das Ergebnis dieser Arbeiten ist der Agfacolor-Neu-Film [5].

D. Die praktische Durchführung der färbenden Entwicklung von Mehrschichtenfilmen im Agfacolor-Neu-Film.

1. Diffusionsechte Komponenten.

Im allgemeinen werden Farbstoffe oder andere Körper, die nicht diffundieren sollen, mit irgendwelchen Mitteln fixiert, die damit schwerlösliche Komplexe bilden. Z. B. kann man Basen mit gewissen hochmolekularen Säuren, oder Säuren mit komplizierten Basen fixieren, oder man kann schwerlösliche Salze bilden, oder auch geringe Mengen von Substanz an Bromsilber oder Gelatine adsorbieren². Alle diese Mittel versagten jedoch bei der Aufgabe, Komponenten in der Schicht festzuhalten. Praktisch tritt stets eine Diffusion in die benachbarte Schicht und damit Farbverfälschung ein. Häufig sind auch die Fällmittel photographisch bedenklich, falls es sich um hochempfindliche Emulsionen handelt, und man muß einen erheblichen Empfindlichkeitsverlust in Kauf nehmen. Was schließlich die Adsorption betrifft, so ist die auf solche Weise fixierbare Menge an Komponente zu gering; berechnet man die theoretische Menge, die nötig ist, um Bromsilber in Farbstoffe umzuwandeln, so kommt man auf folgende Gleichung:

Man hat also auf vier Äquivalente Silberbromid ein Äquivalent Farbstoffkomponente nötig, d. h. es entfällt die Möglichkeit, durch Absorption an Bromsilber oder Gelatine die nötigen Substanzmengen den Schichten diffusionsecht einzuverleiben.

Somit blieb das Problem, Komponenten zu finden, die genügend wasserlöslich sind, um sie beim Gießprozeß gelöst der Emulsion einverleiben zu können, die aber, trotz dieser großen Löslichkeit, einmal in die Emulsion eingebracht, nie mehr herausdiffundieren können; die Wasserlöslichkeit verbürgt auch gleichzeitig ein glattes Kuppeln bei der Farbentwicklung. Diese sich scheinbar widersprechenden Forderungen sind jedoch durch die Entdeckung der ,,diffusionsechten Komponenten” erfüllt worden.

Es ist nun jedem Emulsionsfachmann bekannt, daß schon geringe Spuren, oft nur einige Tausendstel Gramm einer Substanz, die Emulsion vollkommen verändern. Man denke an die Stabilisatoren und Sensibilisatoren, bei denen ja auch Bruchteile eines Milligramms pro Kilogramm der Emulsion eine vollkommen andere Eigenschaft erteilen. Ferner gibt es eine große Anzahl von Körpern, von denen ebenfalls einige Milligramme genügen, um die Empfindlichkeit restlos zu vernichten. Es war daher eine besondere Schwierigkeit, so große Mengen an Substanz, wie sie der obigen Reaktionsgleichung entsprechen, in die hochempfindliche Emulsion zu bringen, ohne dieselbe sonst stark zu beeinflussen. Würde man z. B. die von FISCHER schon erwähnten Substanzen einer sensibilisierten Emulsion beimischen, so würde die Empfindlichkeit der Emulsion weitgehend zerstört werden.

Es war also die Aufgabe, den Komponenten nicht nur Diffusionsechtheit zu verleihen, sondern es mußten außerdem emulsionsschädigende Gruppen ausgeschaltet, und sofern das nicht immer möglich war, weitere Gruppen eingeführt werden, die diese emulsionsschädigende Wirkung wieder aufheben. Es ist nun gelungen, eine große Anzahl derartiger diffusionsechter Komponenten herzustellen, die keinerlei schädigende Wirkung, auch nicht auf höchstempfindliche sensibilisierte Emulsionen ausüben.

2. Die Arbeitsweise des Agfacolor-Neu.

Der Agfacolor-Neu-Film (Abb. 2) stellt sich also dar als ein Material, das über der Filmunterlage (im Prinzip sind natürlich Glas und Papier gleich gut geeignet) zunächst eine tiefgefärbte Antihaloschicht trägt, um alles Licht, das durch die darüberliegenden Emulsionsschichten unbenutzt hindurch gegangen ist, radikal auszuschalten und zu verhindern, daß dieses etwa durch Reflektion wieder in die Emulsionsschichten zurücktreten könnte. Darüber liegt eine rotempfindliche Emulsionsschicht mit der Komponente für Blaugrün, dann folgt eine ganz dünne Gelatinetrennschicht, darüber die grünempfindliche Schicht mit der Komponente für Purpur, dann die Seite 30 besprochene Gelbfilterschicht und als oberste die blauempfindliche Schicht mit der Komponente für Gelb. Die Emulsionsschichten sind 0,004 bis 0,005 mm dick und dürfen nur Schwankungen von weniger als 0,001 mm zeigen, da sonst schon untragbare Farbverfälschungen auftreten.

Der ganze Belichtungs- und Entwicklungsvorgang, den wir in einer Buntbeilage (Tafel II) als Abb. 3 und 4 schematisch dargestellt haben, geht dann so vor sich, daß zuerst die betreffenden Farben in den entsprechenden Schichten in Form des latenten Bildes registriert werden. Darauf wird mit einem gewöhnlichen Entwickler, der keine Farbstoffe mit den Komponenten bildet, wie z. B. Metol oder Hydrochinon usw., das vom Licht getroffene Bromsilber zum schwarzen Negativsilberbild reduziert (“Schwarz-Entwicklung” in Abb. 3). Darauf wird das nichtentwickelte Bromsilber nochmals dem Licht ausgesetzt und dieses restliche, nun belichtete Bromsilber mit einem Farbentwickler, z. B. Dimethylamidoanilin, zu Silber und Farbstoff entwickelt (“Färbende Umkehr-Entwicklung”). Man braucht nun nur noch das Silber herauszulösen (“Entfernen des Silbers”) und erhält ein dem Original entsprechendes, also positives Farbbild.

Die Herstellung eines Films mit so viel dünnen Schichten, deren Gesamtdicke eine normale hochempfindliche Bromsilberschicht nicht übersteigen darf, ist natürlich außerordentlich schwierig. Immerhin sind die technischen Hilfsmittel soweit verfeinert, daß sich derartige Güsse mit hoher Gleichmäßigkeit herstellen lassen.

3. Kopiermöglichkeiten.

Wenn man nun auf das belichtete Material nicht das Umkehrverfahren — schwarzes Negativbild, Neubelichtung, Farbbildentwicklung — anwendet, sondern sogleich mit dem Farbentwickler das Negativbild entwickelt, das übrige Halogensilber herauslöst und schließlich das schwarze Negativsilber entfernt, so bleibt ein komplementär gefärbtes Negativ übrig, also ein Farbbild, in dem hell und dunkel vertauscht sind und gleichzeitig das Gelb als Blau, Purpur als Grün, Blau als Gelb usw. wiedergegeben ist. Durch Kopieren dieses Negativs auf ein gleichartiges Dreischichtmaterial und entsprechende Entwicklung muß ein farbiges Positiv entstehen. Allerdings treten hier gegenüber dem Umkehrprozeß gewisse Schwierigkeiten auf, die es zu überwinden gilt. Die sich zunächst zeigenden Mängel werden durch Abstimmung der Eigenschaften der Sensibilisatoren, der Kupplungskomponenten und der Emulsionen selbst in sorgfältiger, systematischer Kleinarbeit beseitigt. Die vorliegenden Ergebnisse dieser Arbeiten sind sehr ermutigend und berechtigen zu der Auffassung, daß die Erfüllung dieser komplexen Aufgabe gleichzeitig die endgültige Lösung des subtraktiven Farbenproblems für das Gesamtgebiet der Photographie sein wird, denn damit tritt an die Stelle des Unikats die Kopie, und der farbige Papierabzug für den Photoamateur ist ebenso verwirklicht wie der farbige Spielfilm für das Lichtbildtheater.

IV. Zusammenfassung.

Der Agfacolor-Neu-Film stellt ein Material dar, das aus drei verschiedenen sensibilisierten Schichten aufgebaut ist, die das ganze Spektrum des sichtbaren Lichtes umfassen, und denen je eine neuartige diffusionsechte “Komponente” zugegeben ist, die imstande ist, bei der Entwicklung mit Derivaten des Phenylendiamins oder ähnlichen “Farbentwicklern” neben dem Silber einen geeigneten Farbstoff in jeder Schicht zu bilden. Nach Herauslösen des Silbers verbleibt ein naturfarbiges negatives oder bei Umkehrentwicklung positives Bild. Der Agfacolor-Neu-Film stellt somit das im Gebrauch einfachste Farbaufnahme-Verfahren substraktiven Systems dar, das bisher verwirklicht worden ist.

Fußnoten

¹ Vgl. hierzu den Beitrag von EGGERT und HEYMER auf S. 7 dieses Bandes.

² In ähnlicher Weise gelingt es z. B., die Farbstoffe im Agfa-Tripofilm zu “fixieren” (vgl. S. 46).

Schrifttum

1. HOMOLKA, B., Eders Jahrbuch 1907, S. 55.

2. FISCHER, R., Phot. Korr. 1914, S. 18 u. 208.

3. FISCHER, R., DRP. 253335, 257160.

4. MANNES, L. D., und GODOWSKY jr. L., Kinotechnik 17 (1935) S. 407; J. Soc. Mot. Pict. Eng. 25 (1935) S. 65.

5. EGGERT, J., Forschg. u. Fortschritte 13 (1937) S. 72 (Vorgetr. im Hause d. Deutsch. Presse am 17. X. 1936).

Bildbeispiele:

Auf der am Ende dieses Bandes eingelegten Tafel III befinden sich Filmproben eines komplementär gefärbten Negativs und eines hiervon kopierten Positivs, die zeigen sollen, inwieweit das Problem des Negativ-Positiv-Prozesses zur Zeit der Drucklegung (August 1937) in internen Laborationsversuchen gelöst werden konnte.”

(Schneider, Wilhelm / Wilmanns, Gustav (1937): Agfa-Color-Neu. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa, 5, 1937, pp. 29-36. (in German)

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“3. Das Agfacolor-Negativ/Positiv-Verfahren

Zur Herstellung einer subtraktiven Kopie, wie sie ja für den Einsatz im Lichtspieltheater allein in Frage kommt, war es bisher immer nötig gewesen, drei schwarzweiße Teilauszüge in einem umständlichen und zeitraubenden dreifachen Kopierprozeß auf den Vorführfilm zu übertragen. Der Mehrschichten-Umkehrfilm zeichnet, wie wir gesehen haben, ebenfalls die drei Grundfarbenauszüge auf, aber sie lassen sich nicht als schwarzweiße Teilauszüge zum Zwecke der üblichen Kopierung trennen, sondern nur in dem erwähnten Umkehrentwicklungsverfahren in die Farbstoff-Teilbilder für die subtraktive Wiedergabe umwandeln, in einem Verfahren also, das zunächst nur ein einziges Original, aber keine Kopien liefert.

Wie war es nun trotzdem möglich, mit diesem wunderbaren Mehrschichtenfilm, der auf dem Kleinbild- und Schmalfilmgebiet die größten Hindernisse der bisherigen Farbenphotographie mit einem Schlage beseitigt hatte, ein farbiges Kopierverfahren für die Praxis der Kinoindustrie auszuarbeiten? Um dies zu verstehen, wollen wir uns jenen beiden neuen Erscheinungen auf dem Gebiet der Kinotechnik zuwenden, denen dieser entscheidende Fortschritt zu verdanken ist, der Farb-Entwicklung nach dem Agfacolor-Prinzip und dem komplementärfarbigen Negativ.

a) Die Farb-Entwicklung nach dem Agfacolor-Prinzip

Aus den Ausführungen zur Abb. 3 haben wir gelernt, daß die Steuerung jeder additiven Grundfarbe der Wiedergabelichtquelle in der Schicht, die diese Grundfarbe bei der Aufnahme aufgezeichnet hat, durch den komplementären subtraktiven Grundfarbstoff bewirkt wird. Der gelbe Farbstoff muß also in der blauempfindlichen, der purpurne in der und grünempfindlichen der blaugrüne in der rotempfindlichen Schicht enthalten sein. War bei den bisherigen Verfahren die Farbenbilderzeugung ein mehr oder weniger physikalisches bzw. apparatives Problem, so wurde nunmehr die Lösung von der chemischen Seite her verwirklicht. Den zur Aufnahme der Teilbilder bestimmten Halogensilberschichten werden bereits beim Herstellungsprozeß Substanzen zugesetzt, die gleichzeitig mit der Entwicklung des latenten Silberbildes in Farbstoffe übergeführt werden. Die Schwierigkeiten, die sich für die Unterbringung dieser Substanzen in den drei übereinanderliegenden Schichten ergaben, schienen anfänglich auf Grund der bisherigen Erfahrungen so gut wie unüberwindlich. Es waren nämlich folgende Bedingungen zu erfüllen:

1. Die Substanzen müssen in Wasser klar löslich sein, um in der Emulsion gelöst mit dieser vergossen werden zu können und im Entwicklungsbad glatt zu Farbstoffen zu kuppeln.

2. Sie dürfen, einmal vergossen, unter normalen Umständen nicht von ihrem Platz wieder zu entfernen sein, insbesondere also in den Behandlungsbädern nicht von einer Schicht in die andere diffundieren.

3. Sie dürfen die optischen Eigenschaften der Bromsilbergelatineemulsionen (Transparenz, Lichtstreuung) nicht ungünstig beeinflussen.

4. Sie dürfen die photographischen Eigenschaften der Schichten (Empfindlichkeit, insbesondere in den sensibilisierten Gebieten, Stabilität) nicht stören.

Welche Unsumme von Scharfsinn und Ausdauer zur Erfüllung dieser scheinbar unerfüllbaren Forderungen nötig war, leuchtet jedem ohne weiteres ein, der sich mit solchen Fragen schon beschäftigt hat. Wir brauchen nur daran zu erinnern, daß oft kleinste Spuren von fremden Zusätzen die wichtigsten Eigenschaften einer Emulsion völlig verändern, ja diese unbrauchbar machen können. Die in Farbstoffe überführbaren Substanzen, um die es hier ging, mußten aber den Emulsionen in sehr beträchtlichen Mengen zugesetzt werden.

Die Chemiker der Agfa lösten das Problem durch Herstellung einer neuen Körperklasse, der sogenannten diffusionsechten Komponenten. Der Film, dessen Querschnitt Abb. 4 zeigt, ist mit solchen diffusionsechten Komponenten versehen, und zwar enthält die unterste Schicht einen Farbstoffbildner für den blaugrünen Farbstoff, die mittlere Schicht einen Farbstoffbildner für den purpurnen und die oberste Schicht einen solchen für den gelben Farbstoff. Das bei der Beschreibung des Mehrpacks auf Seite 21/22 erwähnte Gelbfilter finden wir hier als Zwischenguß wieder, der sich in einem der Verarbeitungsbäder entfärbt, nachdem er seine Aufgabe, die darunterliegenden Schichten bei der Aufnahme vor blauem Licht zu schützen, erfüllt hat. Die Bildung der Farbstoffe aus den Farbstoffbildnern über das latente Silberbild erfolgt nach dem Prinzip der chromogenen oder Farb-Entwicklung, das man Homolka und Rudolf Fischer zu verdanken hat.

Gewisse Entwicklersubstanzen, hauptsächlich solche aus der Dialkyl-p-phenylendiaminreihe, entwickeln, das heißt reduzieren das belichtete Bromsilber zu metallischem Silber und werden dabei selbst in Oxydationsprodukte umgewandelt, die ihrerseits fähig sind, mit den in der Schicht vorhandenen Farbstoffbildnern (“Komponenten”) Farbstoffe zu bilden und diese am entwickelten Silberkorn abzuscheiden. Solche farbstoffbildenden Substanzen sind beispielsweise Naphthol für Blaugrün, Pyrazolon für Purpur und Acetessigesterderivate für Gelb. Die Blaugrünentwicklung verläuft nach folgendem Schema:

Gelbe Farbstoffe erhält man mit Acetessigesterderivaten, zum Beispiel:

Wird also der belichtete Agfacolorfilm in einen Farbentwickler gebracht, dann entstehen zwangsläufig überall dort, wo Silber entsteht, aus den in der Schicht befindlichen diffusionsechten Farbstoffbildnern und den Entwickleroxydationsprodukten in alkalischer Lösung gleichzeitig Farbstoffe. Die Erzeugung des farbigen Gesamtbildes geht nunmehr so vor sich, daß der Film in einem Farbentwickler entwickelt wird, wobei gleichzeitig in allen drei Schichten neben dem Silberbild das der jeweiligen Schicht entsprechende farbige Teilbild entsteht. Das bei der Entwicklung gebildete Silber wird anschließend in Silberbromid übergeführt und darauf zusammen mit dem nichtentwickelten Silberhalogenid durch ein Fixierbad aus der Schicht gelöst. Es hinterbleiben dann nur die aus Farbstoff bestehenden Teilbilder, und der Film zeigt in der Durchsicht ein farbiges Bild. Beim Agfacolor-Prozeß entstehen also die drei farbigen Teilbilder zwangsläufig in einem einzigen Entwicklungsgang, und gegenüber dem Schwarzweißverfahren wird lediglich ein Bad, nämlich das Bleichbad, mehr benötigt, so daß der Agfacolorfilm nach Ausführung der nötigen Umbauten mit jeder gebräuchlichen Entwicklungsmaschine farbig entwickelt werden kann.

b) Das komplementärfarbige Negativ

Nachdem soeben dargelegten Verfahren werden auch die bekannten Agfacolor-Kleinbild- und -Schmalumkehrfilme in den Entwicklungsanstalten der Agfa zu naturfarbigen Diapositiven entwickelt, doch ist hierbei die Zahl der Arbeitsgänge und Bäder wesentlich größer als die, für welche die Entwicklungsmaschinen der Kinoindustrie eingerichtet sind. Denn die drei Farbstoffteilbilder solcher Diapositive müssen ja, wie wir aus den Ausführungen zur Abb. 3 wissen, ebenfalls Positive sein, und da der Farbstoff in jeder Einzelschicht an den Stellen der Silberbildung entsteht, müssen also die ursprünglich negativen Teilauszüge zunächst in besonderen Arbeitsgängen zu Positiven umgekehrt werden. Diese sind dann an allen vom Licht getroffenen Stellen durchsichtig. Wird keine Umkehrentwicklung, sondern nur eine einfache Farbentwicklung vorgenommen, wie sie den vorhandenen Einrichtungen der Filmindustrie entspricht, so entsteht etwas ganz Ungewohntes, das wir uns an Hand der Abb. 5 klarmachen wollen.

Als Objekt liegt eine Reihe von sieben Farbfeldern vor. Das rote Licht des ersten Feldes wird in der rotempfindlichen untersten Schicht aufgezeichnet, wo bei der farbigen Entwicklung blaugrüner Farbstoff gebildet wird. Die subtraktive Grundfarbe Gelb des nächsten Feldes, die Rot und Grün umfaßt, wird dementsprechend in der untersten, rotempfindlichen und in der mittleren, grünempfindlichen Schicht festgehalten. In der letzteren bildet sich purpurner Farbstoff, der im Zusammenwirken mit dem darunter befindlichen Blaugrün nur blaue Strahlen durchläßt. Und wie bei den beiden ersten Feldern, so zeigt sich auch bei der Untersuchung aller folgenden Felder stets dasselbe: nach der einfachen Farbentwicklung erscheinen überall die zum Aufnahmeobjekt komplementären Farben (theoretisch exakt ausgedrückt “annähernd komplementär”, was weiter unten noch erläutert werden wird). Wir haben ein (annähernd) komplementärfarbiges Negativ vor uns! Und hier setzt der entscheidende und dabei elementar einfache Gedanke an: Führt die einfache Farbentwicklung vom naturfarbigen Aufnahmeobjekt zum (annähernd) komplementärfarbigen Bild, so führt sie auch vom (annähernd) komplementären Negativ zur richtigfarbigen Kopie! Die Parallelität zur bisherigen Schwarzweißmethode ist damit geglückt. In Abb. 6 ist dieser Kopiervorgang an dem Beispiel mit den sieben Farbfeldern dargestellt. Wir wollen ihn wieder für die beiden ersten Felder nachprüfen: Das weiße Kopierlicht, versinnbildlicht durch drei Pfeile in den additiven Grundfarben, trifft auf den blaugrünen Farbstoff des ersten Negativfeldes (kopfstehend, da Schicht auf Schicht mit dem Positivfilm), der nur das rote Licht zurückhält, das blaue und grüne aber ungehindert hindurchtreten läßt. Diese Anteile werden also in der oberen und mittleren Schicht des Positivfilms aufgezeichnet und bei der einfachen Farbentwicklung in gelben bzw. purpurnen Farbstoff umgewandelt, so daß nur der rote Strahlenbereich hindurchgelassen wird, wie es dem ersten Feld des Aufnahmeobjektes entspricht. Das zweite Feld des Negativs läßt nur blaues Licht durch: Die oberste Positivschicht wird belichtet und bei der Farbentwicklung hier gelber Farbstoff erzeugt, so daß auch hier wieder die Farbe des Aufnahmeobjektes erscheint. Nehmen wir statt dieses schematischen Objektes Gegenstände der Wirklichkeit, so bietet sich uns im Negativ der ungewohnte Anblick der Abb. 7 a dar. Solchen Komplementärfarben steht auch der gewiegteste Kolorist als Beurteiler zunächst recht hilflos gegenüber. Er kann kaum voraussagen, ob sich nun bei der Kopierung dieses Negativs die gewünschten Farben der Abb. 7b ergeben werden, die das Positiv darstellt.

Beim ersten Blick erscheint es naheliegend, als Negativ und Positiv, die ja grundsätzlich denselben Schichtaufbau aufweisen, ein und dasselbe Filmmaterial zu verwenden. Versuche in dieser Richtung haben aber zu unbefriedigenden Ergebnissen geführt. Es mußten daher zwei in ihren photographischen Eigenschaften wesentlich verschiedene Filmsorten ausgearbeitet werden, um eine einwandfreie Farbenwiedergabe beim Kopiervorgang zu ermöglichen. Gegenüber den bekannten Gesichtspunkten, wie sie beim Schwarzweißfilm zu zwei verschiedenen Filmtypen geführt haben, traten hier natürlich völlig neuartige auf, mit denen wir uns im folgenden zu beschäftigen haben.

c) Negativ und Positiv

Die aus der bisherigen farbenphotographischen Forschung geläufigen theoretischen Vorstellungen konnten für den Kopiervorgang mit Mehrschichtenfilmen keine ausreichende Grundlage abgeben und mussten durch neue Betrachtungen und Versuche ergänzt werden, die im einzelnen zu außerordentlich schwierigen und verwickelten Zusammenhängen führen, aber doch wenigstens in großen Zügen hier angedeutet werden sollen.

Die Eigenschaft, in der sich Agfacolor-Negativ- und -Positivfilm vor allem unterscheiden müssen, ist die selektive Empfindlichkeit der Einzelschichten, das heißt die Größe und Lage der spektralen Bereiche, die sie aufzuzeichnen vermögen. Es ergab sich, daß das Äußerste an Farbentreue bei der Kopie dann erzielt wird, wenn sich beim Negativfilm die Empfindlichkeitsbereiche benachbarter Schichten möglichst überschneiden, so daß sich die Gesamtempfindlichkeit über das ganze Spektrum erstreckt, während beim Positivfilm möglichst schmale Empfindlichkeitsbereiche vorhanden sein müssen. Die Abb. 8 a und 8 b deuten diese typischen Verläufe der Sensibilisierungskurven im Negativmaterial einerseits und im Positivmaterial andererseits an. Für die Lage der drei Sensibilisierungskurven des Positivs ist maßgebend, daß in seinen drei Schichten das gesamte vom Negativ kommende Kopierlicht aufgezeichnet wird mit Ausnahme der unvermeidlichen Überschneidungsgebiete in den Absorptionen der Negativ-Farbstoffe, deren Aufzeichnung zu Farbverfälschungen führen würde. Diese Forderung wird offenbar nur dann erfüllt, wenn jede Schicht des Positivmaterials nur einen sehr schmalen Empfindlichkeitsbereich aufweist, dessen Höchstwert mit dem Absorptionsmaximum des betreffenden Negativ-Farbstoffes zusammenfällt. So muß die Rotsensibilisierungsspitze des Positivs mit dem Absorptionsmaximum des blaugrünen Negativ-Farbstoffes, die Grünsensibilisierungsspitze des Positivs mit dem Absorptionsmaximum des purpurnen Negativ-Farbstoffes zusammenfallen usw.

Besonderer Untersuchungen im Hinblick auf bestmögliche Aufzeichnung und Wiedergabe der Farben bedurfte das Verhältnis der Absorption der Sensibilisierungsfarbstoffe und der aus den diffusionsechten Komponenten sich bildenden Farbstoffe zueinander. Ebenso müssen Gradation und Empfindlichkeit der für den Film verwendeten drei Emulsionen nicht nur untereinander abgestimmt werden, sondern die Eigenschaft jeder Negativschicht muß wiederum in Beziehung zu den drei Schichten des Positivfilms gebracht werden. Diese außerordentlich verwickelten und einer leichtfaßlichen Darstellung unzugänglichen Zusammenhänge sind auch der Grund, weshalb selbst bei vollkommen einwandfreiem Mechanismus der Entwicklungs- und Kopiervorgänge das Negativ durchaus nicht immer die zum Original bzw. zur Kopie genau komplementären Farben, wie sie der Farbenlehre entsprechen würden, aufzuweisen braucht. Ebensowenig darf man sich dazu verleiten lassen, etwa aus unerwarteten Erscheinungen bei den Einzelgradationen, zum Beispiel deren verschiedener Steilheit, wie es sich bei Sensitometerstreifen zeigen kann, verfehlte Rückschlüsse auf das Rohmaterial zu ziehen. Das menschliche Auge und das “Auge” des Agfacolor-Positivfilms, nämlich seine selektiv empfindlichen Schichten, sehen eben die Farben des Agfacolor-Negativs ganz verschieden, und nur mit dem vollen Rüstzeug der Wissenschaftler, die diese schwierigen Abstimmungen vorgenommen haben, lassen sich solche überraschenden Tatsachen klar überblicken.

d) Die praktische Ausführung des Agfacolor-Negativ/Positiv-Verfahrens

Der Bearbeitungsgang der Agfacolor-Filme für die Kinoindustrie unterscheidet sich im großen ganzen kaum von dem der Schwarzweiß-Kinefilme. Der belichtete Negativfilm wird in einer Filmentwicklungsmaschine, die gegenüber einer für die Schwarzweißentwicklung gebräuchlichen Maschine wenige Änderungen aufweist, entwickelt. Er durchläuft zuerst den Farbentwickler, in welchem das Silberbild und das farbige Bild hervorgerufen werden, anschließend ein Bleichbad, in dem das Silberbild und der Gelbfilterzwischenguß entfernt werden, und dann ein Fixierbad. Nach der Trocknung wird der Negativfilm auf den Positivfilm kopiert. Das Positiv wird wieder wie das Negativ zunächst der Farbentwicklung unterzogen und dann durch Bleichen und Fixieren vom Silberbild und dem restlichen Bromsilber befreit. Die farbige Kopie ist damit fertig.

Die in der Filmindustrie vorhandenen Kopiergeräte bedürfen, um zum Kopieren der farbigen Negative geeignet zu sein, lediglich einer zusätzlichen Vorrichtung zum Einschalten von Farbfiltern in den Strahlengang des Kopierlichtes. Durch diese farbige Filterung des Kopierlichts werden farbliche Abweichungen, insbesondere unvermeidliche Emulsions- und Entwicklungsunterschiede sowie Unterschiede in der Ausleuchtung der Szenen, ausgeglichen. Die Negative selbst werden ja bei den verschiedensten Beleuchtungen, die sich in ihrer Farbe erheblich unterscheiden, aufgenommen. Bei Außenaufnahmen ist nicht nur an die mit der Tageszeit veränderliche Färbung des Tageslichtes zu denken, sondern auch an die Einflüsse der farbigen Umgebung auf die Farbnuancen des Objektes. Beispielsweise erscheinen die von einer Schneelandschaft umgebenen Farben anders getönt, als wenn dieselben Farben in einem grünen Wald betrachtet werden. Bei Atelieraufnahmen stoßen wir auf noch viel krassere Beleuchtungsunterschiede, da hier die zwei Gruppen Bogenlicht und Glühlicht mit ihrem großen Unterschied in der Farbtemperatur in Erscheinung treten. Dieser Lichtarteneinteilung im großen wird allerdings in zweckmäßiger, im nächsten Abschnitt noch zu beschreibender Weise Rechnung getragen. Das Anwendungsgebiet der Kopierfilter sind die eben erwähnten geringeren farblichen Verschiebungen, zum Beispiel die Abweichungen, die in den verschiedenen Kohlensorten (Schneeweißkohlen, Hochintensitätskohlen usw.) und Glühfadentemperaturen (normale Spannung, Überspannung) begründet sind.

Das Auge gewöhnt sich sehr schnell an die in der Natur vorhandenen Beleuchtungsunterschiede, und auch psychologische Momente spielen, wie wir in I, Ib, e und f schon erfahren haben, eine weitgehende Rolle, so daß man an den Aufnahmegegenständen, unter welchen Bedingungen man sie auch immer betrachtet, in den seltensten Fällen eine Farbstichigkeit bemerken wird. Anders verhält sich die farbige Kopie. Bei ihr ist das Auge sogar sehr empfindlich für Farbstichigkeit, und ein neutraler Gesamteindruck des Bildes mit farblosen Lichtern und besonders mit neutraler Wiedergabe der Grautöne wird unbedingt verlangt. Es ist nun ein großer Vorteil des Agfacolor-Verfahrens, daß sich diese von der Aufnahme herrührenden oder unter Umständen auch dem Material eigenen Farbstichigkeiten in so einfacher Weise ausgleichen lassen. Der Farbton des in den Kopierlichtstrahlengang eingeschalteten Filters muß der Nuance der zu unterdrückenenden Farbe gleich sein. Herrschen beispielsweise in einer Szene die Gelbtöne vor, ist das Negativ also zu blau, so würde dieses Negativ, ohne Zwischenschaltung eines Filters kopiert, ein Positiv mit ausgesprochenem Gelbstich liefern. Schaltet man nun in den Strahlengang des Kopierlichtes ein Gelbfilter ein, so hat die dadurch hervorgerufene Dämpfung des Blauanteils eine geringere Belichtung der blauempfindlichen und gelbbildgebenden Schicht im Positiv zur Folge.”

(IG Farbenindustrie, Berlin; Hrsg. (n.d.): Das Agfacolor Farbenfilmverfahren. Negativ-Positiv-Verfahren für die Kinoindustrie. Berlin: Deutscher Vlg. o.J., pp. 25-35. (in German)

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“Fortschritte auf dem Gebiete des Agfacolor-Verfährens
NORBERT SENGER

Das Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren, dessen Arbeitsweise im Jahre 1937 in den Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums¹ zum erstenmal bekanntgegeben wurde, konnte im Herbst 1941 durch die Aufführungen des von der Ufa gedrehten Farben-Großfilms Frauen sind doch bessere Diplomaten vor der breiten Öffentlichkeit einen Beweis seiner Leistungsfähigkeit ablegen. Die hohen Besucherzahlen dieses Films, von dem z. B. eine Kopie in diesem Filmtheater² mehrere hundertmal gespielt wurde, beweisen, daß das Verfahren auch beim Publikum vollen Anklang gefunden hat. Daß dieser erste Versuch bereits so gut ausfiel, liegt an der ausgesprochenen Einfachheit des Verfahrens, die der Filmindustrie die Meisterung aller Schwierigkeiten in kürzester Zeit ermöglicht hat.

Die Forschung ist inzwischen intensiv weiter betrieben worden. Sie führte zu neuen Erkenntnissen und zu so beachtlichen Verbesserungen, daß der Film Frauen sind doch bessere Diplomaten heute in keiner Weise mehr dem jetzigen Stand des Agfacolor-Verfahrens entspricht. Einige dieser Fortschritte werden Sie in dem heute abend zur Aufführung kommenden Film Die goldene Stadt bereits verwirklicht sehen. Doch selbst dieser Film ist in mancher Hinsicht bereits wieder dem Stand der Technik nach als überholt zu betrachten. Über die seit Fertigstellung des Films Frauen sind doch bessere Diplomaten erzielten Fortschritte darf ich heute berichten.

Die wichtigste Verbesserung, die bereits der Goldenen Stadt zugute kam, war die Verwendung eines etwa vierfach höherempfindlichen Materials mit einer bedeutend besseren Rotwiedergabe. Diese verbesserte Farbwiedergabe ist die Frucht neuer Erkenntnisse auf dem Gebiet der Sensibilisierung. Während die früheren farbphotographischen Verfahren von schwarzweißen Teilnegativen ausgingen, lag ja im Agfacolor-Negativ-Porsitiv-Verfahren zum erstenmal ein subtraktiver Prozeß vor, der von einem komplementärfarbigen Negativ ausging. Über die Sensibilisierung derartiger Schichten lagen nur unklare Anschauungen vor. Wie sehr die Schwierigkeiten eines derartigen Negativ-Positiv-Verfahrens übersehen wurden, zeigt z. B. der Vorschlag Dr. Rudolf Fischers, für Aufnahme und Kopie das gleiche Material zu verwenden. Die herrschenden Anschauungen forderten überdies für ein derartiges Material eine streng selektive Sensibilisierung für drei Spektralgebiete (Abbildung 1). Im Gegensatz hierzu fanden wir aber, daß zu einer befriedigenden Wiedergabe aller in der Natur vorkommenden Farben und Farbnuancen eine überlappende Sensibilisierung notwendig ist (Abbildung 2). Wie man sieht, müssen bei selektiver Sensibilisierung etwa alle Grünnuancen identisch wiedergegeben werden, während erst eine sowohl ins Rot wie ins Blau überlappende Grünempfindlichkeit eine Trennung der gelbgrünen und blaugrünen Nuancen ermöglicht. Dies gilt indessen nur für das Negativ. Beim Positiv gelten andere Gesetze. Das Positiv soll ja nicht alle möglichen Farbnuancen registrieren, sondern die drei wohldefinierten Schichtfarbstoffe des Negativs. Es erwies sich daher als notwendig, das Positivmaterial für die Maxima der Absorption dieser Negativ-Schichtfarbstoffe zu sensibilisieren, und zwar möglichst selektiv (Abbildungen 3 und 4).

Diese neuen Erkenntnisse über die Sensibilisierung konnten zum Teil schon in dem Film Frauen sind doch bessere Diplomaten zur Anwendung kommen. Die letzten Verfeinerungen, die besonders zu einer Verbesserung der Rotwiedergabe führten, kamen aber erst dem Film Die goldene Stadt zugute. Richtig konnte diese Sensibilisierung natürlich nur für eine bestimmte Farbtemperatur des Aufnahmelichtes sein. Bei anderer spektraler Zusammensetzung des Aufnahmelichtes ändert sich zwar an der Farbregistrierung nichts, aber die einzelnen Schichten werden je nach der spektralen Zusammensetzung der entsprechenden Lichtart mehr oder weniger stark belichtet als bei der Lichtart, für die die Sensibilisierung vorgenommen wurde. Wir erhalten dann statt normaler Negative mehr oder weniger stark farbstichige Negative. Die Gradationskurven zeigen, daß hier die eine oder auch zwei Farbgradationen voreilen (Abbildung 5). Diese Überbelichtung einzelner Schichten lässt sich nun zwar beim Kopierprozeß weitgehend durch entsprechende Färbung des Kopierlichtes kompensieren, wie unser früheres Negativmaterial zeigte, das für jede Lichtart verwendet werden konnte. Bei Szenenfolgen mit verschiedenem Aufnahmelicht ergeben sich dabei natürlich verhältnismäßig große Kopierlichtsprünge. Es wurde deshalb von uns ein gesondertes Aufnahmematerial für Bogenlicht, B-Material, und für Glühlicht, G-Material, geschaffen. Der Vorteil der Verwendung zweier Materialien, die die Aufnahme zwar etwas komplizieren, liegt darin, daß Aufnahmen mit den verschiedenen Lichtarten mit nur geringer Filtersteuerung kopiert werden können. Nachdem in bezug auf Sensibilisierung alle Möglichkeiten erschöpft zu sein schienen, fanden wir beim Studium der Farbstoffe neue Möglichkeiten der Farbverbesserung. Das Positivmaterial wird — wie bereits erwähnt — für die Maxima der Absorption der Negativfarbstoffe selektiv sensibilisiert. Hier gilt es nun, die Schwierigkeiten zu überwinden zwischen theoretisch erwünschter und praktisch vorhandener Absorption der Schichtfarbstoffe. Diese für die Kopie ungünstigen Überlappungsgebiete sind aber um so geringer, je weiter auseinander die Maxima der Absorption liegen. Theoretisch gibt es mehrere Möglichkeiten zur Auseinanderziehung der Maxima. Praktisch ist man jedoch zur Beibehaltung des Gelbfarbstoffes gezwungen — liegt sein Absorptionsmaximum doch durch die Eigenempfindlichkeit der Emulsion fest — und kann nur die Absorption des Purpurs und Blaugrüns mehr ins langwellige Gebiet verschieben. Hier gelang uns nun die Schaffung eines mehr im langwelligen Rot absorbierenden Blaugrüns. Das Wesen der Farbstoffe setzt dieser Verschiebung allerdings gewisse Grenzen, und so konnte auch der neue Farbstoff nur bis zu den Wellenlängen verschoben werden, die bereits mit älteren Laboratoriumsversuchen der Agfa, allerdings bei wesentlich geringerer Empfindlichkeit und Haltbarkeit, erreicht worden waren. (Kineaufnahmen auf Material mit alter und neuer Blaugrünkomponente zeigten die bessere Farbwiedergabe mit neuem Aufnahmematerial.)

An dieser Stelle muß darauf hingewiesen werden, dass die Herstellung geeigneter Farbkomponenten auch heute noch zu den schwierigsten und entscheidendsten Arbeiten auf dem Gebiete der Farbenphotographie gehört. In photographischen Kreisen wird sehr viel über den photographischen Teil der Farbphotographie gesprochen, selten aber über den chemischen. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn die hier interessierenden Probleme gehören zumeist in spezielle Gebiete der organischen Chemie. Trotzdem sollte hie vergessen werden, daß erst lange Jahre rein chemischer Arbeiten, die schließlich zur Erfindung der diffusionsechten Komponenten führten, dem Agfacolor-Verfahren die praktische Verwirklichung brachten.

Mit der Anwendung der oben geschilderten Negativ-Schichtfarbstoffe entfernen wir uns von der bisher herrschenden Anschauung eines komplementären Negativs. Diese Anschauung ist ja auch in keiner Weise begründet. Zur Wiedergabe eines farbigen Gegenstandes ist lediglich eine richtige Sensibilisierung des Negativs und die richtige Wahl der drei Schichtfarbstoffe des Positivs nötig, um die Farben in bester Annäherung an die natürlichen Farben des Gegenstandes im Bilde wiederzugeben. Negativfarbstoffe und Sensibilisierung des Positivs müssen aufeinander abgestimmt sein, die Negativfarbstoffe brauchen aber keineswegs komplementär zur Negativ-Sensibilisierung zu sein. Für einen Negativ-Positiv-Prozeß gibt es eine ganze Reihe von Möglichkeiten der Schichtfarbstoff-Zuordnung (Abbildung 6). Bisher hat man sich an die komplementäre Anordnung gehalten, weil man komplementäre Negative nach einiger Übung in bezug auf Farben ähnlich beurteilen kann, wie man es bei einem schwarzweißen Negativ in bezug auf Licht und Schatten gewohnt ist. Nichtkomplementäre Negative erfordern dagegen zur Beurteilung sehr große Übung, überhaupt nicht mehr beurteilbar sind schließlich Negative, deren Schichtfarbstoffe außerhalb des sichtbaren Teils des Spektrums absorbieren, etwa im Infrarot. Aber selbst wenn man eine komplementäre Anordnung wählt, ist es ein Irrtum anzunehmen, daß eine aufgenommene Grauskala im Negativ tatsächlich grau erscheinen muß. Dies wäre nur möglich, wenn die Sensibilisierung des Positivmaterials mit der Augenempfindlichkeit übereinstimmt. Da dies aber nicht der Fall ist, erhalten wir für das Negativ eine Gradationskurve mit verschieden steiler Gradation der Einzelfarben (Abbildung 7). Trotzdem ergibt ein solches Negativ bei der Kopie eine neutrale Grauskala. Im Positiv müssen selbstverständlich die Einzelfarbgradationen übereinander liegen, da hier das Auge die Beurteilung vornimmt.

Ein weiterer Erfolg der Komponentenchemie liegt in einem neuen Gelbfarbstoff im Positivmaterial vor, der eine bessere Wiedergabe gelber Farbnuancen ermöglicht (an Kineaufnahmen wurde die verbesserte Farbwiedergabe demonstriert).

Eine weitere Verbesserung der Farbwiedergabe brachte uns schließlich eine Änderung der Gradation des Positivmaterials. Aus Gründen der Farbbrillanz konnten wir früher das Negativ nicht so flach und das Positiv nicht so steil legen, wie es beim Schwarzweiß-Film üblich ist. Bei einer weichen gradlinigen Gradationskurve des Positivs hatten wir zwar gute Durchzeichnungen, jedoch stets unbefriedigende Wiedergabe tiefer Farben. Bei steilerem Material wurde die Farbwiedergabe zwar besser, aber stets auf Kosten der Durchzeichnung. Hier hatten wir nun eine neue Verbesserung, als wir von einem Material mit gradliniger Gradationskurve abgingen und ein Material mit weich anlaufender, im Gebiet tiefer Farben aber steil auslaufender Gradationskurve verwendeten (Abbildung 8). Wesentlich ist hier natürlich daß diese neuartige Gradation ohne Knick verläuft. Mit diesem neuen Material konnten wir nun das Farbnegativ etwas flacher legen, was durch eine verkürzte Entwicklungszeit erreicht wurde, und zwar ohne Einbuße an Empfindlichkeit des Aufnahmematerials (Kineaufnahmen zeigten bessere Farbwiedergabe und bessere Durchzeichnung der Schatten bei Kopien auf dem neuen Positivmaterial).

Eine wesentliche Hilfe für diese Arbeiten hatten wir durch die Vervollkommnung der Farbsensitometrie. Die Messung der Einzelfarbgradationen stößt bekanntlich bei Mehrschichtenfarbfilmen auf Schwierigkeiten. Bei Messungen mit komplementären Filtern wird nämlich durch die überlappende Absorption der Schichtfarbstoffe stets auch eine gewisse Farbdichte der beiden anderen Schichtfarbstoffe mitgemessen. Von Heymer und Sundhoff wurde 1937 ein Verfahren angegeben, das diesen Fehler zu kompensieren gestattet. Die rechnerische Auswertung der Methode ist indessen kompliziert. Auf der vorjährigen Tagung konnte Ihnen über ein neues Rundkeilmessgerät berichtet werden. In ihm wird die Farbe des Prüflings durch drei Rundkeile aus den drei Schichtfarbstoffen des Agfacolor-Positivs aufgebaut. Durch Eichung mit einem Silbergraukeil erhält man die grauäquivalenten Farbdichten. Dieses Rundkeilmeßgerät wurde zu einem auf gleicher Grundlage aber mit objektiver Ablesung arbeitenden Gerät weitergebildet (Abbildungen 9 und 10).

Der Prüfling und ein verstellbarer Rundkeilsatz aus den drei Schichtfarbstoffen werden nacheinander mit rotem, blauem und grünem Licht durchstrahlt. Das durchgehende Licht fällt auf eine Photozelle, deren Stromstöße über einen Verstärker und ein elektrisches Kippgerät einer Braunschen Röhre zugeführt werden. Die zeitlich sehr schnelle Folge der Stromstöße wird hierbei in sechs Lichtstrichen sichtbar gemacht. Durch Verstellen des Rundkeiles wird nun paarweise auf gleichen Ausschlag eingestellt und am Rundkeil die Farbdichte der Schichtfarbstoffe abgelesen.

Bei den Vorführungen des Films Frauen sind doch bessere Diplomaten hat es sich gezeigt, daß die reine Farbtonspur wegen ihrer geringen Absorption der für die gebräuchlichen Photozellen wesentlichen infraroten Strahlen nicht befriedigen konnte, so daß man doch zu dem von uns empfohlenen Farbsilber-Verfahren greifen mußte. Bei diesem Verfahren wird das Bleichmittel in Form einer hochviskosen Lesung lediglich auf dem Bildteil angetragen. Im Gebiet der Tonspur bleibt also neben der Farbe auch das gleichzeitig entstandene Silber zurück. Die Tonspur liegt dabei in allen drei Schichten verteilt, wodurch sich zwangsläufig eine Unschärfe bei der Abtastung mit der auf eine bestimmte Ebene eingestellten Abbildung des Spalts der Tonoptik ergibt. Diese Unscharfe macht sich besonders bei der Wiedergabe hoher Frequenzen bemerkbar. Wir fanden nun, daß sich der Frequenzgang einer Farbsilbertonspur ohne Verringerung der Lautstärke und somit der Dynamik verbessern läßt, wenn die Tonspur sich im wesentlichen in der obersten oder den beiden oberen Schichten befindet. Dies läßt sich erreichen durch Verwendung des Kopierfilters “65” mit treppenförmiger Absorption (Abbildung 11). Dieses Filter läßt die für die Oberschicht wirksamen blauen Strahlen gut, die für die Mittelschicht wirksamen grünen Strahlen noch zum Teil und die für die Unterschicht wirksamen roten Strahlen kaum noch durch. Nach dieser Neuerung erreicht der Ton der Farbfilme in bezug auf Dynamik und Frequenzgang die Qualität der Schwarzweiß-Filme, über die tonphotographischen Eigenschaften wird Ihnen Herr Dr. Küster in einem speziellen Referat noch berichten.

Das bisher Gesagte bezog sich im wesentlichen auf Kinefilm. Im Agfacolor-Negativ-Positiv-Prozeß liegt indessen ein Verfahren von universeller Anwendungsmöglichkeit vor, das alte Zweige der Photographie umfaßt. Das Farbnegativ etwa im Format 6×6 oder 6×9 läßt sich selbstverständlich auf Farb-Diapositive verarbeiten. Beim Kopierprozeß ergibt sich dabei die Möglichkeit, die durch verschiedene Farbtemperatur des Aufnahmelichtes bedingten Farbstiche zu korrigieren, über das farbige Negativ ist gleichzeitig die Möglichkeit gegeben zur Herstellung farbiger Papierabzüge. Über dieses den Amateur ganz besonders interessierende Problem wird Ihnen Herr Dr. Rahts in einem besonderen Vortrag noch berichten.

Zum Schluß möchte ich noch auf ein weiteres großes Anwendungsgebiet für den Agfacolor-Negativ-Positiv-Prozeß hinweisen: es sind die vielen Zweige der Reproduktionstechnik. Sehr ermutigend sind hier die Versuche für Autotypie und Kupfertiefdruck. Die Verwendung komplementärer Farbnegative zeigt hier besondere Vorzüge gegenüber der bisherigen Arbeitsweise. Man erhält aus dem Farbnegativ direkt die drei Teilauszüge und hat somit unmittelbar Vorlagen für den Tiefdruck, für den indirekten Rasterdruck erspart man ebenfalls einen Arbeitsgang. Die Herstellung der Teilauszüge kann dabei durch Vergrößerung oder Kontaktkopie erhalten werden. Die Arbeiten über dieses Anwendungsgebiet des Agfacolor-Verfahrens sind noch in der Schwebe.

Fußnoten

¹ Wilhelm Schneider und Gustav Wilmanns, Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der Photographischen Abteilung Agfa, Band V, Seite 29 (1937).

² Universum Filmtheater, Dresden.

³ Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums, Band V. Seite 62, 1937.”

(Senger, Norbert (1943): Fortschritte auf dem Gebiete des Agfacolor-Verfährens. In: Film und Farbe. Vorträge auf der gemeinsamen Jahrestagung “Film und Farbe” in Dresden, 1.-3. Okt. 1942. Berlin: Max Hesse 1943.) (in German)

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“The New Agfacolor Process;”
Agfa Ansco Corp., Binghamton, N. Y.

A survey of the history of monopack or multilayer photographic color processes is given, including the coloring methods of greatest importance at the present time. These are: (a) silver dye-bleaching methods and (b) silver dye-coupling methods. Silver dye-coupling methods appear to be most promising, and have been successfully applied to monopack films according to two distinct principles. In one method, color-forming compounds are added to the developing solutions. Color separation in this method depends upon control of the speed at which bleaching solutions penetrate superposed emulsion layers.

In the second method, employed in the new Agfacolor process, the different color-forming substances, instead of being added to the developing solution, are incorporated in emulsions that are coated in superposition so that three differently colored images are simultaneously formed in a single development. The metallic silver is subsequently removed by solvents leaving only pure dye images.

This new process is based upon the pioneer work on color-forming methods of R. Fischer who, before the World War, developed the process substantially as it is now being used. The contributions made by Agfa in improving this process are the perfection of dyestuff coupling components better than those available to Fischer, improved methods of preventing diffusion of the color-forming compounds, and methods of precisely controlling the manufacture of multilayer film upon a large scale, so that the present film is the practical expression in commercial form of Fischer’s process.”

(Color Committee (1937): The New Agfacolor Process. In: Journal of the Society of Motion Picture Engineers, May 1937, pp. 561-562.)

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“Das Agfacolor-Verfahren für farbige Photographie und Kinematographie
Von H. Lummerzheim, Berlin.

Übersicht
Die photographische Technik beschreitet zur Wiedergabe natürlicher Farben seit einigen Jahren einen grundsätzlich neuen Weg. Während man bisher das Ziel durch Verbindung von Schwarzweiß-Photographie mit optischen Mitteln oder durch Zuhilfenahme der Drucktechnik zu erreichen suchte, ist es jetzt gelungen, durch farbstoffbildende Entwicklung in drei übereinanderliegenden Schichten verschiedener Farbenempfindlichkeit eine Lösung zu finden, die fast für alle Gebiete der praktischen Photographie und Kinematographie anwendbar ist.

1. Einleitung

Ursprünglich ist die Photographie eine reine Schwarzweiß-Kunst. Zwar bietet die farbige Wiedergabe von der optischen Seite her keine Schwierigkeiten — das Bild in der Camera obscura war schon vor Erfindung der Photographie farbig und zeigte, solange ungefärbte Linsen und eine farblose Mattscheibe verwandt wurden, auch richtige Farben —, der photographische Vorgang bestand aber darin, daß man das optische Bild dazu benutzte, in einer lichtempfindlichen Schicht chemische Umwandlungen hervorzurufen, deren Intensität eine Funktion der Flächenhelligkeit und der Dauer der Einwirkung war. Das sich hieraus ergebende photographische Bild zeigte dann entsprechend den empfangenen Lichteindrücken Schwärzungsunterschiede.

Der ursprüngliche photographische Vorgang, die Belichtung der Bromsilber-Gelatineschicht mit nachfolgender Entwicklung, ist “farbenblind”. Die dem Auge verhältnismäßig dunkel erscheinenden kurzen Wellenlängen im Bereich des Violett und Blau nebst dem unsichtbaren Ultraviolett wirken stark, alle übrigen Farben des Spektrums schwach oder gar nicht auf die photographische Platte. Erst nachdem es gelungen war, durch Beifügen von Sensibilisierungsfarbstoffen die Empfindlichkeit der photographischen Schicht auf das gesamte sichtbare Spektrum auszudehnen und sie mehr und mehr der Helligkeitsempfindung des Auges für die verschiedenen Spektralgebiete anzugleichen, war es möglich, an die Erfindung der Farbenphotographie mit Aussicht auf Erfolg heranzugehen.

Die Erfinder haben fast ausnahmslos ihre Aufgabe dadurch zu lösen versucht, daß sie die Mannigfaltigkeit der Farbenempfindung durch Zurückgehen auf drei Grundfarben vereinfachten. Die alte Dreifarbenphotographie machte drei Aufnahmen hinter je einem Filter, das für etwa ein Drittel des sichtbaren Spektrums durchlässig war. Diese Filter erscheinen dem Auge für das kurzwellige Drittel blau, für den mittleren Bezirk grün und für das langwellige Drittel rot. Von den so erhaltenen Negativen wurden Diapositive hergestellt und mit drei Projektoren und den gleichen Filtern oder entsprechenden Folien im Strahlengang übereinander projiziert. Hierbei ergab sich eine überraschend reiche Mannigfaltigkeit von Farbtönen, so daß das Problem der Farbenphotographie für das Projektionsgebiet grundsätzlich gelöst war. Danach arbeitete man hauptsächlich an der Vereinfachung des Verfahrens und an der Erweiterung seines Verwendungsbereiches. Der Vereinfachung dienten vor allem Rasterverfahren, nach denen die drei Teilbilder gewissermaßen ineinandergeschachtelt wurden (Kornraster, Linsenraster).

Allen diesen Verfahren hafteten grundsätzliche Mängel an, in der Hauptsache die Kompliziertheit des Aufnahmeverfahrens und der Herstellung der Kopien sowie große Lichtverluste bei der Aufnahme und bei der Projektion mit Filtern. Da die Rasterverfahren hierzu noch einen merklichen Verlust an Schärfe mit sich brachten, war es nötig, neue Wege zur Lösung der farbenphotographischen Aufgabe zu beschreiten.

Man ging hierbei von der Überlegung aus, daß man zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Farben nicht nur durch Übereinander-Projektion der drei Grundfarben (additive Farbenmischung), sondern auch auf anderem Wege gelangen konnte (subtraktive Farbenmischung). Wenn man nämlich gefärbte Folien, die jeweils für größere Spektralbereiche als ein Drittel durchlässig sind, z. B. für je zwei Drittel des Spektrums, übereinanderlegt, so bekommt man ebenfalls Mischfarben für den beiden gemeinsamen Durchlässigkeitsbereich. Legt man z. B. eine gefärbte Folie, die für das langwellige und mittlere Drittel des Spektrums durchlässig ist und uns gelb erscheint, auf eine solche mit Durchlässigkeit für das langwellige und kurzwellige Drittel, die uns purpurfarben erscheint, so wird nur noch das erste Drittel durchgelassen, und wir erhalten als “Mischfarbe” rot. Die Mannigfaltigkeit der Farben ergibt sich daraus, daß die Absorption des durchfallenden Lichtes in den verschiedenen Spektralbereichen verschieden stark sein kann. Nach diesem Grundsatz arbeitete frühzeitig die Drucktechnik, indem sie die subtraktive Farbenmischung durch Übereinanderdrucken farbiger Schichten auf Papier erzeugte, in neuerer Zeit aber auch die kinematographische Technik durch Übereinanderdrucken auf kinematographischen Film. Die mit subtraktiver Farbenmischung arbeitenden Verfahren brachten gegenüber den mit additiver Mischung arbeitenden auf bestimmten Anwendungsgebieten erhebliche Vorteile. Ihrer allgemeinen Anwendung stand aber hauptsächlich die teure Zurichtung vor dem Drucken entgegen, die nur bei großen Auflagen wirtschaftlich war.

2. Farbstoffbildende Entwicklung

Es gelang schließlich, in photographischen Schichten zugleich mit der Silberreduktion Farbstoffe abzuscheiden, die sich zur subtraktiven Farbenmischung eigneten. Schon Homolka hatte gezeigt, daß manche Entwickler bei der Silberreduktion gefärbte Oxydationsprodukte in der Schicht zurückließen, so daß nach dem Herauslösen des Silbers ein gefärbtes Bild zurückblieb. Darüber hinaus fand er eine große Reihe von Substanzen, die beim Entwickeln sehr schöne und haltbare Farbstoffe bilden und mit dem Indigo verwandt sind. R. Fischer machte nun den Vorschlag, die Oxydationsprodukte bestimmter Entwickler, die selbst keine Farbstoffe sind, mit einem zweiten Stoff, Komponente genannt, zu einem Farbstoff zu kuppeln. Er erzielte dadurch intensiv gefärbte Bilder, deren Abstufung dem Silberbild hinreichend entsprach. Grundsätzlich ergab sich hieraus eine Lösung der farbenphotographischen Aufgabe, wenn man auf einem Schichtträger drei lichtempfindliche Schichten übereinanderlegte, die für je ein Drittel des Spektrums empfindlich waren, und dafür sorgte, daß sich in diesen Schichten Farbstoffe bildeten, die dieses Drittel des Spektrums absorbierten. Die damals beschrittenen Wege führten aber nicht zu einer praktischen Lösung der Aufgabe.

3. Die Dreischichtenverfahren

Der Erfinder, der auf dem hier angebahnten Wege weiterarbeiten wollte, stand vor folgender Entscheidung. Die zur Farbstoffbildung erforderlichen Komponenten mußten entweder mit dem Entwickler durch Diffusion an die Stelle gebracht werden, an der sich Farbstoff bilden sollte, oder sie mußten den photographischen Schichten schon bei der Herstellung beigefügt werden. Die erste dieser beiden Möglichkeiten wurde von zwei amerikanischen Erfindern aufgegriffen, die eine Dreischichtenfolie zu einem Film in natürlichen Farben entwickelten. Das Ziel dieser Entwicklung war, in der untersten Schicht einen blaugrünen, in der mittelsten einen purpurnen und in der obersten einen gelben Farbstoff zu erzeugen. Die Erfinder erreichten dieses Ziel dadurch, daß sie zunächst in allen drei Schichten das belichtete Bromsilber mit einem nicht farbstoffbildenden Entwickler reduzierten und das gebildete Silber herauslösten. Das verbleibende Bromsilber wurde dann in allen drei Schichten bei Licht mit dem farbstoffbildenden Entwickler behandelt, der den blaugrünen Farbstoff bildete. Dann wurden stufenweise die oberen Schichten wieder ausgebleicht und in ihnen mit dem zweiten Entwickler der Purpurfarbstoff erzeugt, schließlich die oberste Schicht nochmals gebleicht und in ihr der gelbe Farbstoff erzeugt. Entfernte man dann zum Schluß das gesamte Silber und etwa verbleibende Reste von Bromsilber, so erhielt man das reine Farbstoffbild. Dieses Verfahren hatte gegenüber der früheren Farbenphotographie schon erhebliche Vorteile. Sein Nachteil bestand in der schwierigen Entwicklung und der Beschränkung auf den Umkehrvorgang. Es eröffnete also keinen Weg zum farbigen Negativ und zum farbigen Papierbild.

4. Der Agfacolor-Umkehrfilm

Die zweite Möglichkeit, die sich aus der farbstoffbildenden Entwicklung ergab, wurde in den Laboratorien der Agfa zur Grundlage eines Verfahrens gemacht, bei dem die Farbstoffbildner den drei Schichten schon bei der Herstellung des Films zugeführt wurden. Die Ausarbeitung dieses Verfahren schien zunächst unüberwindliche Schwierigkeiten zu bieten. Sie lagen in erster Linie darin, daß zur Erzielung der nötigen Schärfe und aus anderen Gründen mit sehr dünnen Schichten gearbeitet werden mußte, und daß es nötig war, diesen Schichten außer den Sensibilisierungs-Farbstoffen noch die Komponenten zuzuführen, ohne daß diese in die Nachbarschichten hinüberwanderten und die photographische Empfindlichkeit, spektrale Sensibilisierung und Haltbarkeit der Schichten ungünstig beeinflußten.

Die grundlegende Erfindung, die es möglich machte, auf diesem Wege zum Ziel zu kommen, bestand darin, Stoffe zu finden, die trotz großer Wasserlöslichkeit, einmal in die Emulsion eingebracht, weder in trockenen noch in feuchten Gelatineschichten Neigung zum Wandern zeigten ¹. Sie bildete die Grundlage für das neue Agfacolor-Verfahren, das 1936 als Umkehrverfahren für die Kleinbildkamera vor der Öffentlichkeit erschien und anschließend, ebenfalls als Umkehrverfahren, auch der Liebhaberkinematographie für das 16- und 8 mm-Format zur Verfügung gestellt wurde.

Man arbeitet nach diesem Verfahren folgendermaßen: Der Film wird wie ein Schwarzweiß-Film exponiert und anschließend zunächst in einen nicht farbstoffbildenden Entwickler gebracht. Er wird darauf belichtet und anschließend in einem farbstoffbildenden Entwickler das gesamte verbliebene Bromsilber geschwärzt. Hierbei bilden sich in den drei Schichten mit dem gleichen Entwickler verschiedene Farbstoffe, und zwar in der untersten Schicht ein blaugrüner, in der mittelsten Schicht ein purpurner und in der obersten Schicht ein gelber Farbstoff. Nach der zweiten Entwicklung wird der Film in ein Abschwächerbad gebracht, das das gesamte Silber beider Entwicklungen und etwa noch verbliebenes Bromsilber herauslöst, so daß die reinen Farbstoffbilder übrigbleiben. Darauf wird gewässert und getrocknet. Das Verfahren hat also den großen Vorteil, daß alle Schwierigkeiten, die mit der Farbenphotographie verbunden sind, in den Herstellungsgang des Films, also in die Rohfilmfabrik, verlegt worden sind, so daß nicht nur Aufnahme und Projektion, sondern auch die Entwicklung sehr einfach sind. Bild 1 gibt eine Vorstellung von den photochemischen Vorgängen, die bei der Belichtung und Entwicklung des Agfacolor-Umkehrfilms vor sich gehen. Von den drei Schichten sind die unterste für Rot und Orange, die mittelste für Gelb und Grün und die oberste für Blau und Violett empfindlich. Ein Lichtstrahl, der von einem weißen Bildpunkt ausgeht, wirkt also nacheinander auf alle drei Schichten, wie es im Bild angedeutet ist. Die Tatsache, daß die mittlere und untere Schicht wie jede Bromsilberschicht auch für die kürzeren Wellen empfindlich sind, erfordert eine hauchdünne Zwischenschicht mit einem gelben Filterfarbstoff, der diese Wellen vollkommen absorbiert (in der Abbildung weggelassen).

Verfolgt man nun einmal im einzelnen Lichteinwirkung und Entwicklungen für verschiedene Farben, so ergibt sich etwa folgendes: Ein blauer Bildpunkt wirkt auf die oberste Schicht ein, auf die mittlere und untere dagegen nicht. Also wird an der getroffenen Stelle in der ersten Entwicklung Silber in der oberen Schicht reduziert, in der mittleren und unteren Schicht nicht. In der zweiten Entwicklung bildet sich somit an dieser Stelle purpur- und blaugrüner Farbstoff, so dass der Punkt in der Durchsicht blau erscheint. Wird dagegen an einer anderen Stelle ein roter Bildpunkt abgebildet, so ergibt sich hier in der ersten Entwicklung Silberreduktion in der unteren Schicht und in der zweiten Entwicklung Farbstoffbildung in der oberen (gelb) und mittleren Schicht (purpur). In der Durchsicht ergibt dies nach Entfernung des Silbers Rot.

Die Überlegungen hinsichtlich der Silberreduktion und Farbstoffbildung mögen im ersten Augenblick etwas verwickelt erscheinen, der Verarbeitungsvorgang ist es aber keinesfalls. Er ist nicht schwieriger als bei der Umkehrentwicklung in der Schwarzweiß-Photographie, wie die folgende Gegenüberstellung zeigt:

I s o p a n – U m k e h r e n t w i c k l u n g :

1. Schwärzung des belichteten Bromsilbers,
2. Herauslösen des geschwärzten Silbers,
3. Belichtung,
4. Schwärzung des restlichen Bromsilbers,
5. Schlußwässerung.

A g f a c o l o r – U m k e h r e n t w i c k l u n g:

1. Schwärzung des belichteten Bromsilbers,
2. Belichtung,
3. Farbentwicklung,
4. Entsilberung,
5. Schlußwässerung.

Die weitverbreitete Vorstellung, daß sich dieses Umkehrverfahren nicht zum Anfertigen von Kopien eignet, ist falsch. Man kann nach dem gleichen Prinzip einen Film in der Kopiermaschine belichten und entwickeln und erhält vom Original ebensogut Vervielfältigungen wie nach dem Negativ-Positiv-Verfahren. Die Gründe, warum man photographisch ganz allgemein das Negativ-Positiv-Verfahren zum Herstellen von Kopien vorzieht, liegen in dem größeren Belichtungsspielraum des Negativfilms, in dem einfacheren Entwicklungsvorgang, in den besseren Ausgleichmöglichkeiten beim Kopieren und Entwickeln und an anderen Stellen.

5. Das Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren

Unmittelbar im Anschluß an das Umkehrverfahren wurde von den Erfindern das Negativ-Positiv-Verfahren nach den gleichen Grundsätzen ausgearbeitet. Also wurde ein Film mit drei übereinanderliegenden Schichten selektiver Farbenempfindlichkeit und entsprechenden farbstoffbildenden Komponenten ausgearbeitet, der zu einem komplementärfarbigen Negativ entwickelt werden konnte. Anders als beim Umkehrverfahren geht man hierbei direkt nach der Aufnahme in den farbstoffbildenden Entwickler. Man scheidet also in den drei Schichten den zu dem empfangenen Lichteindruck komplementären Farbstoff ab. Ein von einem blauen Bildpunkt ausgehender Lichtstrahl scheidet in der oberen Schicht gelben Farbstoff ab, während er in die mittlere und untere Schicht überhaupt nicht eindringt. Die Stelle erscheint in der Durchsicht rein gelb. Außer der Umkehrung der Färbwerte erhält man aber, was nicht übersehen werden darf, nach dem Entfernen des Silbers auch eine Umkehrung der Helligkeitswerte; denn je heller ein Bildpunkt ist, desto mehr Farbstoff wird abgeschieden, desto dunkler erscheint er also im Negativ. Nach der Farbentwicklung geht man mit dem Film in das Abschwächerbad, um das gesamte Silber und das unveränderte Bromsilber herauszulösen. Danach wird gewässert und getrocknet. Auch hier ist also der Entwicklungsvorgang nicht verwickelter als in der Schwarzweiß-Photographie.

Diese Einfachheit der Entwicklung muß wohl als schlechthin entscheidend über die Zukunft der Farbenphotographie angesehen werden. Nachdem es gelungen ist, die großen Schwierigkeiten in der Rohfilmfabrikation zu überwinden, die mit dem Einbringen der Farbstoffbildner in die Schichten verbunden waren, steht nunmehr der allgemeinen Anwendung des Verfahrens grundsätzlich nichts mehr im Wege, da die Verarbeitung beim Negativ-Positiv-Verfahren nicht mehr an den Fabrikanten oder besonders von ihm kontrollierte Entwicklungsanstalten gebunden ist. Daß es keine besonderen Schwierigkeiten mehr bereitet, nach dem gleichen Grundsatz einen Film zu schaffen, der in einer einfachen Kopiermaschine von dem Komplementär-Negativ ein in Farben und Helligkeitswerten richtiges Positiv ergibt, bedarf nun wohl keiner Erklärung mehr. Man beachte aber, daß auch hier die Herstellung des Filmes eine Fülle von Problemen birgt, die sich jeweils aus der verschiedenen spektralen Zusammensetzung der Lichtquellen bei der Aufnahme und beim Kopieren, aus den Korrekturmöglichkeiten für Fehlbelichtungen und Fehlentwicklungen und aus anderen Gründen zwangläufig ergeben.

In der Spielfilm- und Kulturfilmherstellung wird nach dem Negativ-Positiv-Verfahren schon seit mehreren Jahren gearbeitet. Die erste Veröffentlichung über dieses Verfahren erschien im Oktober 1937 ². Die erste Vorführung von Normalfilmaufnahmen vor geladenen Gästen erfolgte am 18. April 1939. In den deutschen und z. T. auch ausländischen Lichtspieltheatern liefen eine Reihe von Agfacolor-Kulturfilmen, wie Thüringen, Rügen, Bunte Kriechtierwelt , Friedliche Jagd mit der Farbkamera, Lustgärten aus galanter Zeit , Bunter Reigen und andere. Von den in Angriff genommenen großen Spielfilmen sind bisher die Ufa-Filme Frauen sind doch bessere Diplomaten und Die goldene Stadt aufgeführt.”

(Lummerzheim, Hermann (1942): Das Agfacolorverfahren für farbige Photographie und Kinematographie. In: Elektrotechnische Zeitschrift 63, 1942, pp. 583-586.)

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“Geburt des Farbenfilms

Gedankenlos greifen wir nach dem im Laden für RM 3.60 gekauften Farbenfilm, spulen ihn in unsere Leica, Contax oder Karat, knipsen darauf los, schicken ihn der Fabrik ein, bekommen ihn fertig entwickelt als Positiv zurück und betrachten nun unser Werk – als was wir es ansehen – mit kritischem Auge. Nur unsere Verwandten und Bekannten wundern sich noch wie Kinder über die naturgetreuen bunten Bilder – wir aber denken gar nicht mehr darüber nach, was für ein Wunder es ist, wie der Farbfilm auch den geringsten Farbunterschied naturgetreu wiederbringt – vorausgesetzt natürlich, dass wir ihn richtig belichtet haben. Um aber die Wirkungen des Farbfilms richtig zu begreifen, müssen wir seine Ursachen kennenlernen – d. h. müssen wir die Bekanntschaft des Erfinders machen. Wir wollen von ihm hören, wie er den Farbfilm erfunden hat und was er bei der Geburt des Farbfilms empfand. Geben wir als das Wort:

Dr. Wilmanns

Wie das Agfacolor-Verfahren entstand

Der kürzlich verstorbene Leiter der I.G Farbenindustrie Aktiengesellschaft, Geheimrat Bosch, der Schöpfer der großen Weltindustrien des künstlichen Salpeters aus Luftstickstoff, des künstlichen Benzins, des künstlichen Kautschuks (Buna), der Erbauer der Leunawerke usw. hat über die technischen Erfindungen zwei sehr aufklärende Worte gesagt:

“So wenig der Künstler letzten Endes Herr seiner Gedanken und Einfälle ist, so wenig ist es der Techniker. Es ist falsch, anzunehmen, alles sei errechnet, alles sei erklügelt. Es kommt über ihn im geeigneten Moment wie über den Künstler in seiner Schaffenslaune.”

Und das andere lautet:

“Man ist vielfach versucht zu glauben, dass die großen Erfindungen der Chemie das Werk eines einzelnen seien und mehr oder minder Augenblickserfolge darstellen. Das ist keineswegs der Fall. Alle unsere Erfindungen sind das Produkt jahrelanger, mühevoller wissenschaftlicher Arbeit und das Werk zahlreicher fleißiger Hände und bedeutender Köpfe.”

Es ist somit der Erfinder ein von Arbeit, Enttäuschung und Irrwegen – mehr als seine Zunftgenossen – belasteter nüchterner Arbeiter, der allerdings einen Funken besitzen muss, und das ist die Intuitive Gewissheit, daß das Ziel, das er sich gesteckt hat, erreichbar ist, im übrigen aber Fleiß und nochmals Fleiß und Energie zeigen muss.

Als ich noch als junger Chemiker, vor etwa 35 Jahren bei der Agfa in Berlin im Laboratorium arbeitete, hatte ich über den beiden Türen dieses Laboratoriums zwei Sprüche von Busch anbringen lassen. Der eine lautete:

“So ist auch dieses nun missraten,
doch bleibt noch Zeit für neue Taten”

und der andere hieß:

“Oft war ich hoffnungsvoll und froh,
und später kam es doch nicht so.”

Diese beiden Sprüche des Altweisen Busch bezeichnen erschöpfend das Leben eines mit Forschungsarbeiten betrauten Chemikers. Interessant ist nur, dass bei den vielen Nieten, mit denen der Lebensweg eines solchen Menschen gezeichnet ist, es jedenfalls mir so ergangen ist, dass ich mehrere Male in meinem Leben bei später erfolgreichen Erfindungen schon bei der Konzeption der Idee, dem Aufgreifen des Themas, eine ganz besondere innere Gewissheit hatte, auf dem richtigen Weg zu sein. Ich habe mir das nicht etwa später eingeredet, nachdem der Erfolg eingetreten war, sondern habe gerade diese Male Angehörigen von meiner Absicht erzählt, ehe ich überhaupt nur an die Arbeit gegangen war. So kann ich auch das vorangestellte Motto nur unterschreiben, das mein Erlebnis so deutlich ausspricht in den Worten der “Schau des Vollendeten”. Tiefe innere Gewissheit ist die Triebfeder, die alle Schwierigkeiten und alle Rückschläge einer solch dornenvollen Arbeit überwinden lässt und den Menschen immer weiter treibt, nicht ermüdet stillzustehen. Diese innere Stimme also muss man haben und ihr – unbeirrt auch von persönlichen Wünschen – bescheiden folgen, um erfolgreich erfinden zu können; das übrige ist Arbeit und nochmals Arbeit.

Das ein technisches Problem, wie das nunmehr vorliegende Farbverfahren, überhaupt nicht von einem einzelnen gelöst werden kann, sondern dass man, auf vielen Vorarbeiten fußend, einer großen Anzahl von Mitarbeitern bedarf, um all die unendlich vielen Variationen eines chemischen Prozesses durchzuarbeiten, wird jedem klar, der einmal etwas davon gehört hat, welch grosse Anzahl von nur forschenden Chemikern an den großen Farbfabriken tätig ist und wie in diesen Fabriken nunmehr bald 75 Jahre lang täglich immer wieder neue Chemische Körper hergestellt und neue Farbnuancen, immer reinere, immer lichtechtere, immer intensivere Farben gesucht werden.

Auch im Agfacolor Prozess handelt es sich um organische Farbstoffe, die gebildet werden, und manche Probleme sind dabei ähnlich wie in der Farbchemie; dazu kommen nun aber noch die fotografischen Fragestellungen. Wer weiß, wie die Eigenschaften einer fotografischen Emulsion durch analytisch nicht mehr nachweisbare Spuren von anderen Stoffen in weitestgehendem Masse geändert werde, der wird ermessen, welches unendliche Maß an geduldiger Arbeit nötig war, um das Agfacolor-Verfahren so weit zu bringen, wie es heute gebracht ist, und welches noch viel größere Maß an Arbeit in den nächsten Jahrzehnten nötig ist, um die weiteren Fortschritte, die natürlich immer schwerer werden, zu erzielen. Nicht nur der Farbchemiker, sondern auch der Fotochemiker, der die an sich ja nur für blaues Licht empfindliche fotografische Emulsion durch die Sensibilisatoren für alle Strahlen des Lichtes empfindlich machen muss, der Techniker, der die vielen Emulsionsschichten, die ein solcher Film enthält, mit der größten Gleichmäßigkeit in unendlich dünne Schichten übereinandergießen muss; sie alle, Chemiker, Physikochemiker und Ingenieure, werden noch Jahrelang ihr bestes hergeben müssen, um ein solches Verfahren weiterzuentwickeln. Wir, die wir das Kind zunächst mal aus der Taufe gehoben haben, freuen uns, daß wir es gegenüber allen weisen Ärzten, die den Säugling für nicht lebensfähig hielten, soweit großgezogen haben, daß dieses rein deutsche Verfahren, das “Agfacolor-Verfahren”, sich als das technisch weitaus einfachste Farbverfahren der Welt herausstellt. Als schöpferische Techniker wissen wir, daß nur der Wechsel beständig ist. Daher halten wir es bei allem Stolz auf das, was wir verwirklichen konnten, immerhin für möglich, dass spätere Jahre den von uns eingeschlagenen Weg auch wieder einmal verlassen und ganz andere chemische und physikalisch-chemische Reaktionen heranziehen, deren Keime möglicherweise auch schon da sind, die aber noch nicht ihren Bearbeiter gefunden haben und daher zur Zeit noch nicht zur Diskussion stehen.

Nun zu der Frage: Wie ist es uns hier in der Fabrik die Idee zum Agfacolor-Verfahren gekommen? An sich lag dieses Thema vollständig außerhalb meines Arbeitsgebietes; ich war mit ganz anderen Dingen beschäftigt und hatte auch gar nicht die Aufgabe ein Farbverfahren auszuarbeiten. Mit einem meiner ältesten Mitarbeiter, Dr. Schneider, hatten wir eine kleine Exkursion auf das Gebiet der Entwickler gemacht – der Feinkorn-Entwickler der Agfa, “Atomal”, war die Frucht dieser nur kurzdauernden Arbeit –; da es nun seit langem Entwickler gibt, die statt eines schwarzen ein schwach gefärbtes Silberbild geben und diese Entwickler sich gerade durch gute Feinkörnigkeit auszeichnen, gingen wir dazu über, das Gebiet dieser farbigen Entwickler abzusuchen und arbeiteten unter anderem auch über die sogenannte chromogene Entwicklung. Dieses Verfahren war schon 1911 von Dr. Fischer und Siegrist gefunden worden; nach ihm werden durch das Zusammenwirken bestimmter Entwickler mit sogenannten Farbkomponenten einfarbige Bilder erzeugt. Einige fotografische Papiere hierfür waren auch vor dem Weltkrieg kurze Zeit im Handel. Das ebenfalls schon gestellte Problem der mehrfarbigen Fotografie jedoch war von Fischer damals nicht gelöst worden. Hier kam nun also der entscheidende Entschluss unsererseits, vom Problem der Feinkornentwickler durch farbige Bilder abzugehen und das ungelöste große Problem der Farbenfotografie unter Zugrundelegung des Fischerschen Prinzips, das seit dem Weltkrieg der Vergessenheit anheimgefallen war, zu lösen, aber auf Grund neuer Ideen!

Wie kann nun überhaupt eine farbige Fotografie zustande kommen? Ohne auf lange Erklärungen einzugehen, sei kurz apodiktisch gesagt: Man gießt mehrere Emulsionsschichten übereinander, macht die oberste Schicht empfindlich nur für blaue Lichtstrahlen, die mittlere nur für gelbe bis grüne und die unterste nur für rote bis orange Lichtstrahlen. Exponiert und entwickelt man diesen Film, so wird in jeder Schicht nur ein Teilbild je nach Farbe des fotografierten Gegenstandes entwickelt werden, und es muss nun weiter jedes Teilbild in einer solchen Farbe entwickelt werden, dass insgesamt der Natureindruck des Originals erzeugt wird, wobei – genau wie bei der Schwarzweiß-Fotografie auch – das farbige Positiv über Negativ- und Positivkopie oder direkt auf dem Aufnahmematerial als Unkehrbild (wie bei Schwarzweiss-16-mm-Film üblich) hervorgerufen wird. Das Problem war also, wenigstens drei Emulsionsschichten übereinanderzugießen, die für jeden Teil des Spektrums empfindlich sein sollten und die nun gleichzeitig solche, in den drei Schichten verschiedenen, besonderen chemischen Substanzen enthielten, daß bei der Entwicklung nach eben der Fischerschen Methode auf einen Schlag die erforderlichen verschiedenfarbigen Teilbilder sich ergaben. Seit 1911 war diese Aufgabe bekannt, aber nicht gelöst. Denn damals gab es weder die erforderlichen Sensibilisatoren, um eine für die Aufgabe genügende spezielle Sensibilisierung jeder Schicht herzustellen, noch war es vor allem bisher gelungen, die zur Farbbildung in jeder Schicht geeigneten, sehr komplizierten Stoffe herzustellen. Wohl konnte man für Blau oder Rot oder Gelb Einzelfarbstoffe erzeugen, aber bei drei übereinander gegossenen Emulsionsschichten wanderten die chemischen Verbindungen aus einer Schicht in die andere, sie waren nicht “diffusionsfest”, und so zeigte das Gesamtbild mehr oder weniger durcheinandergelaufene Farben. Diese Schwierigkeit zu beheben, also diffusionsechte Substanzen zu finden, war unsere klar erkannte Aufgabe; daß sie nicht leicht war, beweisen die langen Jahre – rund ein Menschenalter – die seit Stellung des Problems seit Fischer verflossen waren nicht minder, als eine Äußerung anlässlich eines vor einigen Jahren von maßgebender Seite gehaltenen Vortrages, wo es klar hieß: “Solche geeigneten Substanzen gibt es eben nicht, denn wenn es die gäbe, hätte man die ja 1911 schon klargestellte Aufgabe des Farbenfilms auch schon 1911 gelöst.” – Wir kundigen Thebaner als Zuhörer lachten uns damals – als die Lösung des Problems bei uns schon geglückt war – eins ins Fäustchen, denn wir wussten, es gibt eben doch solche diffusionsechten Substanzen; wir haben sie!

Die Aufgabe war also, neben dem Aussuchen von Sensibilisatoren für die Emulsion für bestimmte spektrale Bezirke, worüber in einem meiner Obhut unterstehenden Laboratorium große Erfahrungen vorlagen, vor allem Substanzen zu finden, die bei der von Fischer gefundenen Reaktion gefärbte Bilder gaben, die aber nicht verschwommen oder verwaschen waren, sondern an dem Ort der Entstehung ohne jedes Überbluten oder Verschwimmen der Konturen stets bestehen bleiben. Als organische Chemiker waren wir entschlossen, dieses Ziel auf chemischem Weg zu erreichen, indem wir Farbstoffkupplungskomponenten aufbauten, denen durch spezielle organische Molekülgruppen die Neigung zur Diffusion in fotografischen Gelatineschichten genommen war. Den ersten Schritt in diese Richtung erleichterten uns frühere Erfahrungen, die wir bei der Herstellung gewisser diffusionsfester Lichthofschutzfarbstoffe gemacht hatten. Später gesellten sich neue Wege dazu, und heute verfügen wir über ein größeres Arsenal von Möglichkeiten zur Lösung dieser rein chemischen Aufgabe. Natürlich waren unsere ersten Bilder alles andere als schön, und wenn man sie sich heute ansieht, wundert man sich, dass die ersten Resultate uns nicht entmutigten, zumal unentwegt die weisen Theoretiker kamen und uns in höflicher Form ihre wohlbegründeten Zweifel bewegt vorstellten.

Auf Grund der ersten tastenden Versuche schon konnten wir die Zahl unserer Mitarbeiter stark erhöhen; unter ihnen sind dann vor allem noch die Herren Dr. Fröhlich, Dr. Kumetat und Dr. Zeh zu nennen. Alle diese Herren haben tagaus, tagein mitgearbeitet, es sind viele Tausende von Farbstoffen der kompliziertesten Konstitution hergestellt, viele Zehntausende von Emulsionsgüssen gemacht worden, die uns noch manche Rückschläge brachten; mancher Weg führte in eine Sackgasse, mancher verlassene Weg erwies sich später doch als der richtige, und so führte die Arbeit langsam in großen Kurven aufwärts. Die theoretische Aufklärung des Prozesses sowohl wie die praktische Forschung gehen stetig vorwärts, und so zweifeln wir nicht, dass auch die weitere Vervollkommnung nicht auf sich warten lassen wird.

In dieser Überzeugung entmutigen uns keinerlei Enttäuschungen, und so arbeiten wir mit voller Erfolgsgewissheit und Intensität weiter an der Fortentwicklung des Agfacolor-Verfahrens – des deutschen Farbenfilms!”

(Dr. Wilmanns (1941): Wie das Agfacolor-Verfahren entstand. In: Serda, Charlott: Das Farbfoto-Buch vom Film. Breitkopf & Härtel: Leipzig. (in German)

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“Agfacolor

(Manufactured at Wolfen, Germany, by I.G. Farbenindustrie Akt. Ges. The factory is now in the Russian Zone of occupation.)

Classification.—Three-colour subtractive process. Integral tripack, or monopack, with non-diffusing colour couplers incorporated in three emulsion layers.
Camera.—Normal.
Projection.—Normal.
Printing.—Normal, with suitable grading for colour.
Processing.—Colour development with colour coupling compounds.

AGFACOLOR ORIGINS

TYPES OF AGFACOLOR FILM

General Description.—The origins of this process stem from the discoveries of B. Homolka (1907) and Rudolf Fischer (1911). The former discovered that certain intermediates, such as those that gave indigoid dyes, can develop exposed silver bromide producing simultaneously an insoluble dye. Such agents are indoxyl, 3-hydroxy-thio-naphthene, etc. This has been called PRIMARY COLOUR DEVELOPMENT.

There is another way, namely that of using the development process indirectly to form dyes. Fischer discovered that dyes, such as those belonging to the quininimine and azomethine class, can be formed when exposed silver bromide is developed with p-phenylene diamine together with coupling substances. During development p-phenylene, or its derivatives, reacts with phenols or naphthols or substances containing a reactive methylene group through the medium of oxidized silver bromide, to form strongly coloured insoluble dyestuffs, the developed silver image being at the same time produced. Fischer thus conceived the idea of mixing a developing agent, such as an aromatic diamine, or amino phenol and a coupler which could be a phenol or a body containing a negative methylene group. This has been called SECONDARY COLOUR DEVELOPMENT.

The next step was to incorporate the coupler in the silver halide layer or layers instead of adding it to the developer, but owing to the apparent impossibility at that time of making the dye-forming substances non-diffusing, Fischer, in 1911, had to abandon his project for making a multilayer colour film by applying these discoveries. The physical structure of a gel is such that the conditions for molecular diffusion are ideal. Hence our ability, amongst other things, to develop a gelatine emulsion. As gelatine can only trap coarse-grained particles insoluble in water, the dyes produced by colour development must be insoluble in water and large in structure. Next, the substances to be incorporated must not adversely affect the sensitivity of the silver halide emulsion. It does not seem strange that Fischer’s idea was considered impracticable by emulsion experts.

The next important name is that of Dr. William Schneider of the Agfa organization (I.G.). He tells us that in 1934 instructions were issued that a colour process must forthwith be perfected. In 1936 Schneider and G. Wilmanns reported (Agfa-Veroefentlichungen, Vol. V, p. 29) that a satisfactory solution of the problem had been completed.

Colour couplers similar to those discovered by Fischer were used but these were made fast to diffusion by attaching a long-chain alkyl group, since diffusion depends upon the physical dimensions of the particles determined by molecular weight and constitution. In general, a chain-like structure containing twelve carbon atoms is usually adequate. By virtue of these couplers containing a group soluble in alkali, it was feasible to incorporate them in the gelatine emulsion in an alkaline solution.

The developing agent in the Agfacolor process used to-day, is:

N-diethyl-p-phenylenediamine sulphate.

An enormous range of colour couplers is now known. As examples we give three typical:

With the above developing agent:

In 1936 Agfacolor Reversal film was made available in 8 mm. and 16 mm., the processing being carried out solely by the manufacturer. These films were of both daylight and tungsten types, the speed being roughly the same as that of Kodachrome.

Immediately following the occupation of Germany, investigation by the Anglo-American Service experts of the Agfa film factory at Wolfen, Germany, revealed that the Germans had developed to a commercial stage the long-promised 35-mm. negative-positive Agfacolor film.¹ It is said that UFA were ordered by Goebbels to proceed with the production of feature-length pictures employing the Agfacolor negative-positive process, but they did not consider the method sufficiently perfected for feature productions and proceeded only because of the government directive.

One feature picture, Die Frau meiner Träume, was brought to the U.S. and viewed by various producers, members of the Society of Motion Picture Engineers, manufacturers, and other groups concerned in colour film development, and was considered of sufficiently good quality to warrant a thorough investigation of the process in all its aspects. The picture Baron Münchausen was in the opinion of the experts “of good quality as far as grain, sharpness and tone were concerned, and the colour generally pleasing. None of the colours were particularly saturated, the reds being quite dull. It was not as good as Technicolor.”

It does not appear that any new developing machines or printers were constructed for the processing of the film, but modifications were made in existing equipment. Between 1940 and 1945 thirteen feature pictures were made (see list below) and some fifty shorts consisting of one or two reels. The material is particularly suitable for newsreel production, and a picture was made of actual combat in Russia. Lt.-Colonel R. H. Ranger (U.S. Signal Corps) and his associates considered that “the screen quality was inferior to the established American standard (presumably Technicolor); the results varied, but certain prints of one or two of the pictures were quite satisfactory in colour quality, and particularly impressive because of the sharpness of the screened picture. The latter was. quite noticeable on medium-long and long shots. The method is capable of good results if proper control and equipment were used, but under the wartime conditions in Germany there was an apparent lack of good equipment and a generaly laxity in quality control, resulting in many inferior prints being released.”

Darrel Catling, A.R.P.S., one of the more intelligent of the younger British directors, had the following reaction to his first sight of Agfacolor: “In Immensee there was—with the exception of only one reel— a pretty fair balance maintained between one reel and another, though a mistiness was noticeable throughout most of the film. In Münchausen, although the balance between reels was much less good, it nevertheless mattered little; it was a phantasy on the one hand, and on the other the art direction, costume design, and colour planning were so brilliant, tasteful, and imaginative that deficiencies in the colour system were forgiven or forgotten. Moreover, a complete change of locale— coinciding with the change of the reels—often helped to cover up the lack of balance. Some thought, too, was given to the colour planning to avoid, as much as possible, revealing the system’s weaknesses—though the revelation of one of its (at present) greatest faults was practically unavoidable: the inability to render a firm black. A fade is a wishy-washy ‘grey-out’ or ‘brown-out’—so bad, in fact, that it is held only for the shortest time. Incidentally, some of the trick work was of a very high order. The. short East Prussia on the Sea was very uneven; much of it being little different from sepia-tinted monochrome, and pretty dense at that. But despite the eulogies which Agfacolor at its best brings forth, it appears, however, to have one limitation which many of its supporters overlook: in the case of the final Technicolor print there is merely one positive emulsion and three intermingled dye images on the celluloid base, whereas in the final Agfacolor print we have three negative emulsions (which have to be carefully balanced as to speed, colour, and thickness) with filter and/or isolating layers in between. Therefore, for the moment at least, it seems apparent that the Agfacolor system is unable to yield cheap prints for commercial release purposes; the cost cannot fail to be very much higher than that of a print consisting of one ordinary emulsion and three different dyes.”

AGFACOLOR FEATURE RELEASES FROM 1940 TO 1945

Post-war efforts have been confined to the Russians, who have made a number of news films of events such as Dr. Benes’ triumphal return (followed so soon by tragedy) to Prague, and of a huge sports parade in Moscow. Both these films were publicly exhibited in the British theatres, and the writer heard innumerable people express very strongly their view that the colour was to be preferred to that of Technicolor. The expert saw that there was anomalous colour rendering due to the very defective magenta coupler, but here and there shots turned up of quite exquisitely satisfying colour, and it is perfectly certain that the Germans were at the beginning of a most important development. The men who were responsible for the achievement have since been interrogated, the opinion unanimously expressed being that they were forced into production before they had completed their task, and that great improvements would shortly have been made in the saturation of the couplers and particularly in the design of the coating machinery.

Figures are given in the FIAT Final Report No. 721 which do not support Catling’s views about the high cost of Agfacolor. In the following table, cost figures per foot of 35-rnm. Agfacolor negative and positive film are compared with those for black-and-white film. Dollar values are computed at $0-235 to 1 mark, which was assumed to be the average before the war.

Production cost of the feature film Die grosse Freiheit (8,000 to 9,000 ft), was 3,500,000 marks, or, say, £205,000.

Late in 1944 and early in 1945, monthly production of Agfacolor film at the Agfa film factory at Wolfen amounted to an average of:

650,000 cine ft. of negative.
3,300,000 cine ft. of positive.

It is claimed that under the Russians this has been boosted to more than 15,000,000 ft. per month, but this output is very likely to fall, because it is likely that the Russians will not be able to obtain adequate supplies of colour couplers and sensitizers which formerly came from the present British area of occupation, and it will be a long time before production of the essential intermediates can be resumed.

Towards the end of the war the UFA processing laboratories at Neu Babelsberg handled:

200,000 cine ft. of Agfacolor negative per month.
1,000,000 cine ft. of Agfacolor positive per month.

The processing rate in 1946 at the UFA laboratories at Koperick (in Russian-occupied Berlin) was said to be:

130,000 cine ft. of Agfacolor negative per month.
650,000 cine ft. of Agfacolor positive per month.

Release prints were always made from the original negative and no duplicate negatives were made. Special effects were made by indirect and trick methods which were not very satisfactory. No masking was used.

Structure

All Agfacolor films have three emulsion layers and one filter layer (Fig. 191). The film base is first coated with a red sensitive emulsion. Directly on top of this is coated a green sensitive emulsion. Next comes a thin layer of colloidal silver which functions as a yellow filter. The final coating is an emulsion sensitive to blue only.

The yellow filter, needless to say, has the duty of absorbing blue light transmitted by the top layer, which would otherwise record in the green and red recording layers which are inherently blue sensitive (Fig. 192). No non-stress surface gelatine coating is used and no gelatine coating divides the green and red recording emulsion. The colour couplers dispersed in these emulsions are chosen such that:

The anti-halation coating is on the back of the film base in the negative-positive films and beneath the bottom layer of emulsion in the reversal film (see Table 57).

Layer Thickness

The total thickness of the multiple layers does not exceed that of normal film, therefore the separate coatings are required to be extremely thin.

Film Base

Nitrate base is used for negative. Thickness 130-140 microns (5/1000″).
Acetate base is used for positive. Thickness 130-140 microns.

Spectral Sensitivity

Negative: Overlapping curves.

This type of sensitizing is typical of most monopacks, such as Kodachrome, Kodacolor, Ektachrome, and Ansco Color film. The ideal sensitivities can be mathematically calculated relative to either practical or theoretical synthesis, by additive or subtractive methods but the best compromise has to be effected with the materials available (Fig.193).

Since it is desirable that the positive material should record in each of its respective layers light modulated by only one layer of the negative, the sensitizing should be designed to correspond to the maximum absorption and minimum overlap of the spectral transmission of the negative dyes (Fig. 195). The relation between negative colours and positive sensitizings can in fact be such as to overlook any relation whatever to what we might expect to be the normal appearance of colours in the negative. By this is meant that the negative colours need not be complementary to the colour of the light recorded. (See below.)

The negative cyan coupler in the present product has remarkable absorption in the deep red and by placing the red sensitivity of the positive far into the red we are assured of the cyan layer of the negative being efficient to modulate this layer only (Fig. 195A). Thus the relation between negative and positive can be expressed as follows:

Schneider and others have suggested that there is no reason theoretically why a positive material should not be sensitized, say, in the infra-red, green, and ultra-violet regions, respectively, in order to obtain a more complete colour separation (Fig. 196). In this case the absorption maxima of the three dyes present in the layers of the negative would also have to be in the infra-red, green and ultra-violet (Fig. 197). A dye that absorbs only in the infra-red or in the ultraviolet would be colourless to the dye. Such negative material would be magenta only. Nevertheless, the positive material would “see” a grayscale in the negative as “neutral.”

Processing

The development of Agfacolor negative or positive film requires only minor modifications of the standard machines. We have to provide for a bleaching bath and for washing for a more prolonged period than usual. It is recommended that washing should be entirely carried out by fine jets, or better still by the use of a flat jet issuing from an inclined flattened nozzle.

The developer must be maintained at 18° C, a tolerance of half a degree in either direction being permissible. Schneider states that the solution “is first driven through a device where it is cooled slightly below the working temperature, water from the mains being used for cooling. Afterwards the solution is again brought to the prescribed working temperature, .this being done by means of electric heaters and a thermostatic regulator. The simplest layout consists in inserting this apparatus in the developer circuit, otherwise the developer must be strongly agitated to ensure uniform development.”

 

Plastic materials have been found satisfactory for pumps, and in general, plastics have stood up well for piping and tanks.

Precautions must be taken to prevent the formation of foam in circulated solutions to avoid rapid ageing of baths by oxidation.

Subsequent to development the washing must be very thorough otherwise a general blue fog will be formed in the bleaching bath if the washing is inadequate. It is absolutely essential that hypo should be completely removed in the final wash. Tanks and tubes have been entirely abandoned for washing at any stage. Figs, 198 and 199 show the type of spray wash recommended.

The bath sequences of negative and positive are respectively:

Subsequent to the first spray wash, or in any case after the bleaching bath the remainder of the processing can be carried out in ordinary illumination.

The explanation of the inclusion of a stop bath in the positive sequences is that there is some advantage to be gained from the fact that the developer remaining in the layers continues to be active during the washing, but whereas the developer is soon exhausted in the fully exposed areas the shadows still retain a sufficient supply of fresh developer which continues to produce silver and dye images. The resulting slight fog is of no consequence in the case of the negative film. In the positive film the highlights must be free from fog, and so the action of the colour developer must be interrupted immediately after development. For this purpose acid salt solutions are suitable, for in spite of the permanent addition of alkaline colour developing solution they retain their hydrogen ion concentration at a pH value of 4 to 5, for some time. At the same time, by virtue of the formation of easily dissolved salts the developing agent is washed off more quickly.

It should be noted that when a silver sound track is desired it is necessary to use an additional and preliminary weak bleach to eliminate the colloidal silver yellow filter layer before applying the final viscous bleach on the picture area (see below). This can be done with a weak bleach which is not strong enough to affect any of the silver in the sound track image.

Furthermore it is desirable to include a brief immersion in a five percent, solution of sodium sulphite immediately after the final bleach, to inhibit its action before it has a chance to flow over on to the sound track during the spray wash which succeeds the bleaching bath.

Viscous Bleach

The bleach bath is a preparatory stage in the removal of the developed metallic silver entirely from the dye image. Having formed a silver salt, such as silver ferrocyanide, it is easily eliminated by the solvent action of hyposulphite. Simultaneously the unexposed silver halide is eliminated.

The conventional photocells in use in most projector sound reproducing systems are of the type using a sensitive coating of caesium—silver—oxygen, which is mainly sensitive to red and infra-red radiation. The dyes used in colour development processes transmit radiation in this region, with the result that a dye track is unsatisfactory when used in conjunction with a large proportion of the phototubes used today. While new photocells have been recently developed having high sensitivity in the green-blue and blue regions of the spectrum, and with these dye tracks are capable of reproduction equalling in quality that of silver tracks, it is nevertheless desirable for the time being to continue to employ the silver image sound track. The German solution of this problem was ingenious. Obviously the silver track must not be bleached if it is to be retained. The bleaching agent, potassium ferrocyanide, is therefore mixed with a suitably viscous agent and coated only on the picture area of the film. The bleaching solution (see formula below) is applied to the film from beneath, using a nozzle. This nozzle is supported in such a manner that any join, or film clips, will not jam. The discharge orifice is a little narrower than the picture area and the width of the coating is limited by two movable edges, ” pressed against the side edges of the picture area, small lead weights being used for this purpose.” By this device accurate separation between picture and sound track has been consistently retained. There is the obvious advantage of using film travel in the vertical direction for the bleaching stage, and thus saving laboratory floor space. The yellow colloidal silver layer is destroyed in the bleaching bath and it follows therefore that it will remain in the sound track. Its presence has been found to be of no consequence provided that the present red sensitive photocells are employed. Should the sound track, however, be intended for use with the new caesium- antimony blue sensitive photocells it is necessary to destroy the colloidal silver yellow layer by the use of a weak bleaching agent which has no effect upon the silver of the sound track image. Subsequently the final viscous bleach may be employed to remove the silver in the picture area as we have described.

Control of Developer Potential

Very rigid control was instituted in the Continental laboratories which processed Agfacolor negative-positive motion picture film. At the Afifa laboratory in Berlin the developer from the time of preparation was analysed and corrected if necessary. After 24 hours rest a new analysis indicated whether there was cause for further correction. The bath was analysed twice a day.

The analytical method of control has been described thus by Schneider: ”The content of colour developing agent is determined by colorimetric methods, the agent, together with l-naphthol-4-sulphonic acid being oxidized to a blue dye by ammoniacal copper sulphate solution. The potassium carbonate is titrated with n/1 hydrochloric acid using methyl orange as an indicator. The sodium sulphite content is determined by titration with n/10 iodine solution with soluble starch as an indicator. The potassium bromide is titrated with n/10 silver nitrate and n/10 ammonium thiocyanate, ferric-ammonium sulphate serving as an indicator. The hydroxylamine content is measured volumetrically by oxidation with potassium ferrocyanide.”

The viscous bleach is applied to the picture area only and is used when a silver sound track is desired. In order to prevent the bleaching agent from attacking the silver present in the sound track owing to flow-over during the subsequent wash, the film should next enter a 5% bath of sodium sulphite. Surface squeegeeing methods have also been employed to remove the bleach before washing.

Printing

Normal contact or optical printers may be employed; all existing apparatus is therefore usable, but minor modifications must be incorporated in order to make provision for colour grading. In all colour processes in which the print is made in one operation from a coloured negative there must inevitably be two factors to control:

1. Density.
2. Colour balance.

The first factor is controlled by the intensity of the printing light as in printing black-and-white.

The second factor is controlled by varying the distribution of energy in the spectrum of the printing illuminant.

It is the second factor which necessitates the introduction of additions to existing apparatus, since the most convenient means of modifying the spectral character of the light is by the automatic introduction of minus red, minus green and minus blue filters into the illumination system. The introduction of a minus filter may obviously reduce the total energy of the printing light and therefore have an effect upon the general density of the print. Hence in printing colour films such as Dufaycolor or Agfacolor the two factors are interrelated.

In general it is impracticable to control the light energy by the introduction of a resistance in the lamp circuit since this alters the temperature of the filament with important effects upon the distribution of energy radiated. The effect of this will be tantamount to the introduction of a colour filter and the results will be too complex to predict with accuracy. It is essential accordingly to keep the voltage over the lamp fixed within severe limits and to use filters only for altering the volume of light in different regions of the spectrum.

The minus filters should have absorption curves closely similar if not identical to the dyes used in the layers of the positive film, thus there can be established a simple relation between the dyes used in the negative film and those of the filters, i.e., the colour density of the filter can be added to the colour-densities of the negative, or the density of the required filter can be determined from colour density which the negative may lack.

The filters may be used in combination, each filter reducing the exposure of a certain layer of the positive. The colours of the filters will then have the same meaning or sign. Thus a yellow filter corrects a yellow hue, and a blue filter, composed of a cyan and a magenta, corrects a blue hue.

The range of filter densities was determined by the following method: a yellow, a magenta and a cyan filter are combined and the light source identical to the printing source viewed through the combination. The respective densities of the filters are altered until a neutral grey is obtained having a density of 1-0. The three filters so determined are arbitrarily assigned a value of 100. The values of all the other filters are decimal fractions of the calibration filters.

Six figures are employed. The first two designate the concentration of the yellow filter, the middle two that of the magenta filter, and the last two figures refer to the cyan filter. For example, 30 90 means: no yellow filter, a 30 per cent magenta filter and a 90 per cent, cyan filter. These figures can be added or subtracted.

If the filter set-up of a negative has been found for a positive film which is neutral, and this negative has to be printed subsequently on a positive material which is ” out of balance,” the two filter values may be added, the filter value of the positive material being determined by exposing a step wedge through colour filters—

When changing over to a new positive batch, the filter value of this material has to be subtracted, for example:

Usually 10 steps of each filter colour are ample, but occasionally 5 per cent, steps are used. Thus 30 filters comprise a complete set. A set of filters of the values 10, 20, 30 and 50 would yield every possible combination.

The Continental laboratories made use of the well-known Debrie diaphragm strip. In this machine the volume of fight is controlled by means of circular holes in a paper strip. The filter foils are attached over the holes with light metal clips. The size of hole controls the total fight volume or a neutral grey may be added to the colour filter (Fig. 200).

In practical printing filter numbers for each scene must be ascertained by direct testing. Experience showed that with a single frame light change covering every combination, the most satisfactory grading system was to provide a ribbon control carrying not only a series of diaphragm widths but also all combinations of the filter numbers 30, 60 and 90 consisting of 47 frames for ten diaphragm steps:

From the developed test print, the most neutral frame can be selected with ease, and from the diaphragm series the optimum printing fight can be determined. Next on a fine control ribbon all combinations are recorded in ten steps centred on the most neutral setting. For a rough filter value of 60 60 00 these values are:

The ten members of this series are arranged in a step order of

This gives a series of ten densities in steps of 10.

Colour Correction

The writer is unaware of whether or not it is the practice to correct the colour balance of a motion picture print by a subsequent bath intended to reduce one of the three subtractive primaries. For the sake of completeness we give below data extracted from “The Agfacolor Process” by Wilhelm Schneider.

Reduction of the dyes, he says, “has its inherent drawbacks as the overall density of the picture will be decreased, the shadows becoming more transparent and in some cases even coloured.” This is a curious statement because shadows will in most circumstances be coloured anyhow: he is probably referring to blacks. He continues: ”The solutions given offer a correction for every possible type of colour error.” He proceeds to state that while the yellow and cyan are reducible independently, unfortunately the magenta reducer acts upon the yellow and cyan also but less actively. If the excess is red, green or blue, then baths must be successively used of yellow and magenta reducers, cyan and yellow, or magenta and cyan.

Darkroom Illumination

Apparently two filters are occasionally employed for a brief period should operation demand it. For direct illumination Agfa No. 170 and for indirect Agfa No. 108. Both are green filters with maximum transmission at 530 Mµ the density at this wavelength being 3-2. The sensitizing of the positive film shows two gaps, at roughly 510 Mµ and 590 Mµ. The latter position was selected for the maximum transmission of the safelight filter, owing to high sensitivity of the retina in this region, and resolving power is also higher than for red or green light. It is better to have high visual acuity in the darkroom than high illumination. While filters can be made which transmit light of a narrow wavelength band in the yellow region they are not efficient. It is recommended to use sodium vapour discharge lamps giving the familiar monochromatic radiation of 589 Mµ The intensity is too high for safety and the lamps are used with a filter having an absorption band in this region. These safelights must be mechanically air-cooled. Using two filters of 20 x 30 cm. and a suitable curved reflector, large rooms can be uniformly righted. The safety margin for Agfacolor positive is 30 minutes.

General Remarks

The German technicians do not seem to have used a special illuminant in printing machines. A system of combination of light sources such as has been successfully used for the printing of Dufaycolor would seem to present valuable advantages. This consists in the mixture of light given by: A. a 500-watt projector lamp used with a narrow-cut red filter, and B. a mercury vapour discharge lamp used in conjunction with a Didymium glass filter which serves to absorb the yellow lines of the mercury emission spectrum, and also to absorb wavelengths in the blue-green region. The combined radiation consists of:

If required a filter may be added to absorb the high-energy ultraviolet radiation.

In Britain a suitable discharge lamp is manufactured by Siemens Bros, and Co. Ltd.

This lamp has now been standardized and its relative output of radiation should be constant after the lamp has been run continuously for 75 hours. During this ageing period it is quite possible that the line spectral emission ratio varies to a minor extent, but no data is available. It is proposed by Dufay-Chromex Ltd. to experiment in the printing of Agfacolor positive using Agfacolor negative with such a light source, and data will be published at an early date. On theoretical grounds there are good reasons to expect a marked improvement over the previously employed system.

Emulsion Coating and Sensitizing Data

The following manufacturing data are summarized for reference purposes, but the reader is referred to the FIAT FINAL REPORT 943 of the Office of Military Government, U.S., for full details. Published by the U.S. Department of Commerce, Technical Industrial Intelligence Division (Table 58).

 

Agfacolor Sensitizers and Colour Couplers. Chemical Formulae. We give below the formulae of the principal sensitizers and colour couplers used for Agfacolor negative and positive films:—

LIMITS OF ACCURACY IN COLOUR REPRODUCTION ATTAINABLE WITH THE AGFACOLOR PROCESS

The FIAT FINAL REPORT NO. 977, published by the Office of Military Government for Germany (U.S.) is entitled “Color Reproduction by Color Photography,” by Dr. Paul Keck, formerly of Zeiss. This is a very interesting report upon some colorimetric work carried out in Germany on reproduction deviations found in the reproduction of colours by the Agfacolor films. After a review of modern colorimetrical methods, he sums up the mathematical formulation of the problem of colour photography by A. C. Hardy, F. L. Wurzburg and others, in this next statement.

“There is an unambiguous mathematical relation between the reception sensitivities and the chromaticities of the primaries according to which perfect colour reproduction can only be theoretically achieved by the use of two assumptions: either to apply a set of realizable sensitivity curves, in which case the corresponding primaries turn out to lie outside the spectrum locus, or to assume a set of realisable primaries, in which case the sensitivity functions will then involve sections of negative values which are unrealisable.” The theoretical accuracy of reproduction achievable with various primaries have been computed for an additive process by W. Schultze and H. Hoermann of Agfa, Wolfen. Dr. Keck quotes from an unpublished paper by these authors. They calculated the reproduction of three different sets of samples:

1. The Oswald eight full colours.
2. Eight saturated pigment samples from the Baumann-Prase Atlas.
3. Eight spectrum wavebands of constant luminance.

The reproduction which would be given by 22 different sensitivities (possible or impossible to realize), including linear shapes, parabolic shapes, tristimulus values of the spectrum, Hardy and Wurzburg’s positive values only.

Generally the tristimulus values give the worst results. The best results for the eight full colours are given by linear shaped ranges (rectangular sections) as follows:—419-485 Mµ, 503-574 Mµ, 574-640 Mµ, with an average distance on the RUCS diagram of 0-017; for the pigments 0-019.

For the eight full colours the best sensitivity was given by Hardy and Wurzburg’s curves, representing positive parts only of the tristimulus values but separated by vertical joins. Here the RUCS distance was only 0013, and for the pigments 0-016.

Summarizing, Schultze and Hoermann state:

1. Sensitivities with large overlapping spectral curves give poor reproduction. This is especially true for the tristimulus values of the spectrum used as sensitivities.

2. Sensitivity curves calculated according to Hardy and Wurzburg give very good results if the negative parts, as well as the overlapping sections, are neglected.

3. The reproduction is almost as good as before when optimum colours are used which do not cover the whole visible wavelength range.

4. No essential differences between the reproduction of optimum colours and pigments occurred.

5. Spectrum colours do not result in good reproduction.

6. The best colour reproductions result in average deviations from 0-013-0-020 in the RUCS system.

7. Red and magenta chromaticities in general give rise to the largest differences and yellow hues correspond to the smallest ones.

These computations refer to an additive process.

The same authors have published measurements on colour reproduction by Agfacolor reversal film of a set of 12 highly saturated filters. The illuminant was ICI—C² using Agfacolor Reversal Daylight Type. The niters were also reproduced on Agfacolor Reversal Tungsten Type. This film must be viewed with a source of 2,840° K. Dominant wavelength and colorimetric purity of the originals and reproductions were measured. The colorimetric purity values were transformed into excitation purity. For the 12 selected samples the dominant wavelengths and excitation purities are given in the accompanying Table 60. The values under Dl and D2 refer to two exposures in daylight and A refers to the exposure to tungsten light.

The distortions are serious, especially with blue and violet hues. As far as luminance is concerned the transparency of the reproduction is always less than that of the original filter.

The same authors measured the reproduction chromaticities of the same 12 filters as reproduced by the Agfacolor negative-positive process and also obtained comparison reproductions by printing Agfacolor positive with three separation negatives exposed through Agfa tricolor filters 40, 41 and 42. The light source was ICI—A. Narrow-cut tricolor filters were used for printing. The reproduction of blue and violet filters i, k and l, display larger deviation than did the reversal film. The print made from the separation negatives was little better. The RUCS average distance was 0*097 for the negative-positive and 0-066 for the three separation negative method.

Eight pigments of high saturation in the Baumann-Prase Color Atlas were reproduced by the reversal and by the negative-positive process. Results are given in the following Table.

Note the dominant wavelength of No. 8 has changed from that of a purple to a red (very desaturated), excitation purity having fallen from 0-40 to 0-12. No. 1 has become more orange. The reproduction of No. 5 by negative-positive is far more blue-green than by reversal. On the other hand No. 6 is nearly matched by negative-positive and badly out in reversal.

In general, the Agfacolor process gave deviations about twice as great as by the best an additive system could yield. Reversal was slightly superior to negative-positive.

Dr. Keck poses the question, “How large do the chromaticity and luminance deviations of the reproductions have to be, compared with the original, in order to produce the most natural sensation under given projection conditions?” Since he points out, quite correctly, that for projection it is undesirable that a film should be an exact colorimetric reproduction, owing to the physiological and psychological conditions involved. This is an interesting question and there is not much data yet to help us to come to reliable conclusions.

Summary

The weakness of processes employing an original record in colour lies in the difficulty of making duplicate master negatives without obtaining unacceptable degradation or distortion of colour and/or loss of resolving power. Masking is a pastime for mathematicians. The writer is firmly convinced that up to the present, a set of separation negatives represents by far the most reliable and accurate foundation. Beam-splitter cameras are expensive, cumbersome, and delicate, but they give the technician an odd feeling of security after experience of the vagaries of monopack. Nevertheless negative-positive processes, such as Agfacolor, have their proper field of application and we must hope that one of the manufacturers will shortly revive its production. In the meantime physicists are welcome to cover pages with their symbols to prove that something can be done on paper which cannot be done in the laboratory.

References

¹ Squadron Leader G. C. Brock, who visited the Agfa film factory in June 1946, stated in the report (C.I.O.S. Trip No. 313) that “Agfacolor would seem to offer at least the possibility of a less grainy image than Kodacolor, and I was certainly impressed, in the screened pictures which I saw, with the high resolving power compared to Technicolor.”

²C.I.E

KECK, PAUL H., “Color Reproduction by Color Photography.” F.LA.T. Final Report No. 977 (May 1947).

HARCOURT, WILLIAM M., “Agfa Colour.” British Intelligence Objectives Sub-Committee. London, H.M. Stationery Office. B.I.O.S. Report No. 397, Item No. 9.

RANGER, LT.-COL. R. H., U.S. Signal Corps, “I.G. Farben, Agfa Subsidiary Wolfen.” Combined Intelligence Objectives Sub-Committee, Item No. 9/133 (XXX-17).

CHANCELLOR, COMDR. P. M., U.S.N.R., ” Investigation of Film Production and Methods at the Agfa Film Fabrik Plant, Wolfen.” C.LO.S. No. 9/133 (XXVT-61).

ROBINSON, DR. F., “Agfacolor Process.” C.I.O.S. Trip No. 313, No. IV-14.

FRIEDMAN, J. S., “History of Color Photography,” 1945. American Phot. Pub. Co.

F.I.A.T. Final Report No. 721, “The Agfacolor Negative-Positive Method for Professional Motion Pictures,” by Lt.-Col. Ranger and others, Jan. 1946.

FIAT. Final Reports Nos. 355, 360, “German Photosensitive Products,” by C. E. Rose and Br. D. R. White (T.I.I.C.), July-August 1945.

“Agfacolor and Ansco Color Compared,” Brit. Journ. Phot., 113 (July 5, 1946), p. 236.

“Another F.I.A.T. Report on Agfacolor,” Brit. Journ. Phot., 114 (Feb. 14, 1947), p. 70.

” The Agfacolor Negative-Positive Processes,” Brit. Journ. Phot., 113 (July 26, 1946), p. 263.

“How to Make Agfacolor Film,” Brit. Journ. Phot., 114 (Oct. 31, 1947), p. 399.

Note: B.I.O.S.=British Intelligence Objectives Sub-Committee.
CI-O.S.=Combined Intelligence Objectives Sub-Committee.
F.LA.T.=Field Information Agency, Technical (U.S.A.).”

(Cornwell-Clyne, Adrian (1951): Colour Cinematography. London: Chapman & Hall, pp. 353-388.)

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“The Agfacolor Story: English Summary
Gert Koshofer

“Today the Agfacolor name has disappeared ( … ) But this does not alter the historical importance of the introduction of Agfacolor negative and to omit even a single mention of the name is to seriously lessen the value of this history.” With these remarks the late British author George Ashton criticized his American colleague Roderick T. Ryan in his review of Ryans book A History of Motion Picture Color Technology (London/ New York 1977) published in the magazine The British Journal of Photography (November 18, 1977). This criticism based on the fact that Ryan did not mention Agfacolor. Only the American author James L. Limbacher gave some information on Agfacolor and listed many titles of feature films in his book Four Aspects of the Film (New York 1968).

Actually the history of Agfacolor is fairly unknown in the U.S.A., although it was the very first negative-positive process with chromogenically developped multilayer cine films. Agfacolor was introduced by the German Agfa company in 1939 – now 60 years ago. Before that Agfa had started manufacturing a photographic color reversal film (Agfacolor-Neu) in November 1936, only three months after the introduction of the first Kodachrome slide film in the U.S.A. During the second world war the Third Reich used the Agfacolor stock for 13 full-length completed color features. After 1945 the Agfacolor system chemically became an example to some other color films including European Gevacolor and Ferraniacolor, Ansco Color (“the American Agfacolor”) and early Japanese Fujicolor materials. Principally Eastman Color is based on the same idea of multilayer color film but uses different color couplers for the dye generation.

The article of Gert Koshofer, former employee of Agfa-Gevaert and past Secretary General of the German Photographic Society, covers both the technical and the contemporary history of the German invention Agfacolor. The motion picture industry used it under the different political conditions of national socialism, East-bound communism in East Germany and West-bound democracy in West Germany.

Its first use for a feature film production was for the UFA movie Frauen sind doch bessere Diplomaten (i.e. Women Are Better Diplomates) starring the popular revue actress Marika Rökk. After a lot of problems with the new film medium, especially with different color temparatures during the day on location, this film was first shown in Berlin on 31st October 1941. It was a big success in the public, but suffered from some deficiencies as critisized by experts. Before that time there had been no full-length color feature in Germany. As forerunners of Agfacolor served here two-color systems like Ufacolor (Agfa Bipack System), the three-color printing process of Gasparcolor and the complicated Agfa Pantachrom system.

These color processes were only used for short subjects like documentaries and advertising films – the German producers were too angry to make their color films with such inadequate and awkward systems, which required special equipment like bipack cameras. Another early competitor of Agfacolor was Opticolor, also known under the name “Siemens-Berthon Process”. It was a lenticular screen process and was used in 1936 for the short feature Das Schönheitsfleckchen (i.e. The Beauty Spot).

But Agfacolor conquered them all by its relatively simple method using normal movie cameras, a printing process similar to black and white films and common cinema projectors. This was a real sensation compared with Technicolor, which at that time required the special beam-splitter camera and the lavish imbition (dye transfer) printing process.

With exception of Kodachrome motion picture material (“Technicolor Monopak”) no multilayer color process existed in the U.S.A. and Great Britain to photograph in color on a single strip of easy to handle cine film material before the introduction of Ansco Color and Eastman Color. The development and introduction of Agfacolor had been driven forward by the German government, especially by the nazi propaganda minister Josef Goebbels who was very interested that the German film production could soon compete with Hollywood in the field of color cinematography. Goebbels allowed his favorite director Veit Harlan – notorious because of his anti-jewish feature Jud Süss – therefore to have all his feature films since his 1942 success Die goldene Stadt (i.e. The Golden City) to be made in Agfacolor. In dose cooperation with his director of photography Bruno Mondi Harlan perfected the technique and style of German color movies during war time. This work culminated in the propaganda feature Kolberg (1945) with great historical battle scenes, carried out by 187,000 Wehrmacht soldiers and 4,000 mariners.

But the other Agfacolor features of the Third Reich were harmless dramas and musical entertainment subjects. They gained great box-office success in all neutral, occupied or allied European countries. In bombed Germany such great music films like Frau meiner Träume (i.e. Woman Of My Dreams) in Agfacolor also had the purpose to cheer up the public as a political issue. Harlan and Mondi even produced the two melodramas Immensee and Opfergang 1943/ 1944 in a “back-to-back” technique at the same time with the same principal actors Kristina Söderbaum, Harlan’s Swedish wife, and Carl Raddatz. Both these films still today show the charm of early Agfacolor color style, especially in landscapes.

But the most famous feature was UFA’s 25th jubilee production Münchhausen (the story of the “liar baron” Munchhausen, 1943), which even today is astonishing television viewers not only in Germany with its tricks including a cannon ball ride of its leading actor Hans Albers. He also was the star of Große Freiheit Nr. 7 (i.e. Great Freedom No. 7), another remarkable film created by the well known director Helmut Käutner. This film was, for political reasons, forbidden by Goebbels for showings in Germany. It was first shown in Prague, where towards the end of the war German and Austrian film producers preferred to work in the Czech Barrandov studios, which were safe against bomb raids of the Allied air-forces and were equipped for color processing.

Große Freiheit Nr. 7 was not premiered before 1946 for the German public. Three further feature films have been not been completely finished before the end of the war. Besides of the feature films some 50 documentaries had been produced in Agfacolor until the end of the war. By order of Goebbels the Deutsche Wochenschau (German Newsreel) also shot a lot of scenes in color, especially in the Russian front line. Especially for propaganda purposes in foreign countries an Agfacolor newsreel program entitled Panorama was compiled in 1944. Even Adolf Hitler appeared in Agfacolor, mostly in the private narrow-gauge films by his mistress Eva Braun and by his pilot Hans Baur. Baur’s films were recently rediscovered in the U.S.A.

In 1945 the secrets of Agfacolor negative-positive system were generally published by the intelligence services of the Allied forces, which occupied Germany and the Agfa film factory in Wolfen, in the so-called BIOS, CIOS and FIAT reports. The German patents lost their protecting function outside of Germany. Headlines in the British periodical Kinematograph Weekly in 1945/1946 were to read “A colour process which may rival Technicolor” and “Germany’s Agfacolor can help British studios”.

In reality an Agfacolor feature has never been produced in England, whereas the first post-war color feature in France was the Agfacolor production Le Mariage de Ramuntcho (i.e. The Marriage of Ramuntcho, an operetta) and was taken in 1946/1947 on surplus film material of the former German occupying forces.

Not only Gevaert in Belgium and Ferrania in Italy were able to start the production of their own color materials in 1948/1949, but also Ansco, Binghamton, N.Y., USA, which formerly was apart of the German I.G. Farben Industrie combine could improve its Ansco Color firstly in the form of reversal films (1946·1950) and then as negative and positive films (1950 -1957). The short Climbing The Matterhorn (1946) was the first film being shot with the Ansco reversal film, whereas The Wild North starring Stewart Granger was the first feature on “New” Ansco Color negative-positive materials (1951).

But first of all the Soviet Union stood to gain from Agfacolor because the Wolfen film factory was located in their occupation zone of Germany. It continued the manufacturing of Agfacolor films since the autumn of 1945 and then became a state-owned company of the Russians (until 1953). Therefore the Soviet film studios and producers of documentaries became soon exclusively able to made their films in “Sovcolor” as they called their spoils. Adrian Cornwell-Clyne, the author of the book Colour Cinematography (3rd edition, London 1951) reported how the cinema goers in England react to the Russian documentaries: “The writer heard innumerable people express very strongly their view that the colour was to be prefered to that of Technicolor.” – But he was more strict in saying: “The expert saw that there was anomalous colour rendering due to the very defective magenta coupler, but here and there shots turned up of very exquisitely satisfying colour”.

The first full-length Russian Agfacolor feature The Stone Flower, a colorful fairytale, was produced in 1946 in the Barrandov studios. Director Sergei Eisenstein used Agfacolor for a color sequence in The Boyar’s Plot, the second part of Ivan The Terrible (1946). The Agfacolor stock served also the film productions of Czechoslovacia, Hungary and Poland.

The first past-war color feature in German language was produced 1949/1950 in Austria, that means in the Soviet zone of this then occupied country (Das Kind der Donau, i.e. The Child of Danube, starring Marika Rökk). The Russians generously sponsored “their” Austrian production companies, so that they were able to film a relative numerious amount of Agfacolor features until 1955, the year Austria became a free country. But most of the Austrian color films until the sixties have been produced in Agfacolor of West German origin.

Color movies in divided Germany could not be produced before 1950: the operetta Schwarzwaldmädel (i.e. Girl of the Black Forest) was filmed in Western Berlin and also in the Black Forest, wereas the fairytale film Das kalte Herz (i.e. The Cold Heart) was produced by the East German DEFA company in the Babelsberg studios near Berlin. This was the famous place, where the first and most of the great color features during the war time were originated in.

In contrast to the DEFA, which has been provided with raw stock by the East German Wolfen factory, the West German motion picture companies since 1951 got its material under the same brand from the new established Agfa film factory in the West German Bayer facilities of Leverkusen.

Therefore ,,two Agfacolors” existed, both independently developed further by their manufacturers with their own research staff. More than 700 Agfacolor feature movies were produced with the Leverkusen materials, including a lot of films in Japan, where the famous director Yasujiro Ozu preferred this color negative film.

DEFA produced 45 Agfacolor films, including many fairytales, during the period 1950-1964. But then the “people-owned” Wolfen film factory must change its Agfacolor credit in favour of the new trade mark Orwocolor.

In West Germany Agfa Leverkusen merged with its former competitor Gevaert Photoproducten in Belgium to form the Agfa-Gevaert Group. The new combine decided to discontinue the manufacturing of Agfacolor materials in favour of Gevacolor (because of the responsibility of the Belgian part of the group for professional motion picture products), but did not end it before 1968. The last negative type CN5 was a relative high speed (ASA 80) material with partly doublelayer structure. The great task of Agfa was to develop a color negative film, which could compete with Kodak Eastman Color being in use in West German film studios and print labs since 1954 – initially besides the Agfacolor-derivate Gevacolor.

The main problem of Agfacolor and early Gevacolor was that these negatives were not color-masked like Eastman Color and could not being handled by the same process, that means using Kodak chemistry.

Another task was to reach the high film speed of the Kodak films. These problems were all solved after 1968, and especially the AGFA XT materials, as they have been called then, had been successfully used for such well known foreign productions like Out of Africa, The Glass Menagerie and Moonstruck.

But in January 1995 Agfa-Gevaert has decided to stop the manufacturing of color negative film and since then is only offering a color print film and an optical sound recording b/w film. In 1999 Agfa-Gevaert was seperated from the Bayer AG trust and had a IPO as a stand-alone Agfa AG. Is there hope now for a renewed engagement in motion picture film?

Before the German reunification in 1990 the East German film factory improved its Orwocolor materials in close cooperation with Soviet institutions, but had to be closed in 1995. In recent years some old Agfacolor feature films were restored and reprinted including the three-part Austrian production Sissi (i.e. Sissi, Life Of An Empress) starring Romy Schneider. Most of them show again the typical color rendering of Agfacolor: more pastel tones with subdued reds, but an astonishing range of colors despite of using non-masked negatives. Other than MGM’s Ansco Color films only few Agfacolor features survived in form of Technicolor I. B. prints, for instance The Carnival Story, a West-German-American coproduction of 1953, and Sissi.”

Koshofer, Gert (1999): The Agfacolor Story: English Summary. In: Weltwunder der Kinematographie, vol. 5, 1999, pp. 24-30.

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“Die Agfacolor Story
Gert Koshofer

Eine deutsche Geschichte: Technische Pionierleistung für das Kino und Filmmythos

Einleitung

1999 vor 60 Jahren, 1939, waren die ersten Agfacolor Filme für die deutsche Filmindustrie auf den Markt gekommen. 1998 vor 30 Jahren, im Jahre 1968, stellte die Agfa-Gevaert AG die Produktion für den in ihrer Leverkusener Filmfabrik hergestellten letzten Agfacolor Negativfilm (Typ CN5) endgültig ein. In der dazwischen liegenden Zeitspanne von rund 30 Jahren waren mit dem Namen Agfacolor nicht nur die ersten deutschen Farbfilme während des Zweiten Weltkriegs verbunden, sondern vor allem eine große Pionierleistung: das erste – ähnlich dem Schwarzweißfilm – bei Aufnahme, Kopie und Vorführung einfach zu handhabende Farbfilmverfahren. Dieses kam nach Kriegsende auch anderen Filmherstellern und Ländern zugute und bereicherte das Filmschaffen in beiden deutschen Staaten, das sich in West- und in Ostdeutschland – politisch bedingt – auch technisch und inhaltlich unabhängig voneinander weiterentwickelte. Die meisten der insgesamt wohl über 800 Spielfilme in Agfacolor entstanden in Deutschland, Österreich und den Ostblockstaaten, hinzu kamen zahlreiche japanische Filme. Auch Ansco Color, Gevacolor, Ferraniacolor Orwocolor und Sovcolor spielen in diese Geschichte hinein.

Das Verschwinden von Agfacolor als Marke (die Schreibweise “Agfa-Color” ist übrigens falsch) und als Material hatte mehrere Gründe, nicht zuletzt auch die starke Konkurrenz durch Eastman Color von Kodak. Der Eastman Color Negativfilm hatte von Anfang an gegenüber Agfacolor den Vorteil der farbigen Maskierung, die im Kopierprozeß auf Positivfilm reinere Farben erzeugte. Noch heute greifen die Fernsehanstalten häufig auf alte Heimat-, Musik- und Märchenfilme zurück, in deren Titelvorspann der Name Agfacolor auftaucht. Für Filmhistoriker und Cineasten verbindet sich mit ihm nicht nur die Erinnerung an frühe deutsche Farbfilme, sondern auch an Regisseure, Schauspieler und Kameraleute, die eng damit verbunden waren. Agfacolor gehört ebenso zum dunklen Mythos der Ära des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels als auch zu den Unterhaltungsfilmen der Adenauer-Zeit und in Österreich sowie zu politischen Filmen der DEFA in der DDR.

Die Farbe auf der Kinoleinwand ist allerdings wesentlich älter als Agfacolor, denn – abgesehen von kolorierten und viragierten Filmen seit Anbeginn der 1895 erfundenen Kinematographie – schon vor 90 Jahren, am 26. Februar 1909, hatte London die erste öffentliche Vorstellung mit “echten” Farbfilmen erlebt, erzeugt mit dem additiven Kinemacolor-Verfahren. Sieben Jahre später ließ Kodak-Chef George Eastman den ersten, noch kurzen Spielfilm CONCERNING A 1000 DOLLARS in seinem bereits mit dem Markennamen Kodachrome bezeichneten subtraktiven, also mit Farbstoffen im Film arbeitenden Zweifarbensystem anfertigen. Vor allem hatte sich seit 1917 in den USA und ab 1936 auch in England die Firma Technicolor erfolgreich etabliert. Von ihren verschiedenen Verfahren war das1932 bis 1955 ausgeübte Dreifarbensystem mit Spezialkamera und Druckverfahren das berühmteste. Seine Farbqualität zu erreichen war das hohe Ziel der Techniker von Agfa und UFA im Dritten Reich.

Weltwunder der Kinematographie widmet sich mit dieser Ausgabe einer ausführlichen Darstellung von Geschichte, Technik und Ästhetik des deutschen Agfacolor Farbfilmverfahrens, das – von wenigen Ausnahmen abgesehen (darunter der Autor mit seiner Veröffentlichung COLOR – Die Farben des Films, Berlin-West 1988) – im Unterschied zu Technicolor bislang kaum zusammenhängend gewürdigt worden ist.

Erfindung und Ausarbeitung

Als sich am 31. Oktober 1941 im Berliner Filmtheater “Capitol am Zoo” der Vorhang zur Premiere des ersten abendfüllenden farbigen Spielfilms aus deutscher Produktion hob – des musikalischen Kostümfilms FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN – , hatte die dem neuen Agfacolor-Verfahren zugrundeliegende Technik eine recht kurze Entwicklung hinter sich. Am 23. Mai 1935 hatte der Chemiker Dr. Wilhelm Schneider in der Agfa Filmfabrik des I.-G.-Farben-Konzerns in Wolfen (Kreis Bitterfeld) in einem internen “Arbeitsprogramm für farbig entwickelten Dreifarbenfilm” ausgeführt: “Es ist weiter unsere Ansicht, daß sich lediglich ein Negativ-Positiv-Prozeß durchsetzen wird, wenn damit auf Normalfilm übergegangen werden soll. Auch darf in diesem Falle das Entwicklungsverfahren nicht wesentlich umständlicher sein als das des Schwarzweiß-Prozesses. Wir werden deshalb vorläufig nur nach dieser Richtung hin arbeiten.” – Er meinte damit ein Farbverfahren für den 35 mm Kinofilm, das für die Aufnahme einen farbig entwickelten Negativfilm und für die Kopien einen ähnlichen Positivfilm benutzen sollte. Das war seinerzeit völlig neu, denn das bekannteste damalige Verfahren, Technicolor, mit dem im selben Jahre 1935 in den USA der erste dreifarbige Spielfilm BECKY SHARP entstanden war, benutzte nicht nur eine Spezialkamera, sondern auch ein kompliziertes Druckverfahren für die Kopien. Technicolor ist in Deutschland nie zum Einsatz gekommen. Hier hatte man nur unzulängliche Zweifarbenverfahren wie Ufacolor und das Kopierverfahren Gasparcolor benutzt und aus technischen und Qualitätsgründen bislang auf die Produktion abendfüllender farbiger Spielfilme gänzlich verzichtet.

Agfacolor – als Markenname für farbfotografische Platten und Filme nach alten Rasterverfahren schon seit 1932 bekannt – ging als farbig entwickelter Mehrschichtenfilm auf Vorschläge des Chemikers Dr. Rudolf Fischer, Betriebsleiter der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin-Steglitz, zurück, der ein solches Verfahren 1911/1912 in zwei grundlegenden deutschen Reichspatenten (DRP 253.335 und DRP 257.160) vorgeschlagen hatte. Seinerzeit war aber noch kein Filmhersteller technisch in der Lage, die Ideen von Fischer und seines Schweizer Mitarbeiters Dr. Hans Siegrist zu verwirklichen. Das Hauptproblem hatte darin gelegen, die zur Erzeugung der drei Farbstoffe Gelb, Purpur und Blaugrün in drei Filmschichten erforderlichen chemischen Substanzen, die sogenannten Farbkuppler, diffusionsfest zu machen, das heißt, am Abwandern in andere Filmschichten zu hindern. Bei Agfa gelang diese Verankerung recht bald nach Aufnahme der Forschungsarbeiten an einem neuen Farbverfahren, das gemäß einer im Herbst 1934 erteilten Anweisung der Konzernleitung der I.G. Farben Industrie besser als die bisher bekannten sein sollte: Im November 1934 griff Dr. Wilhelm Schneider die farbige Entwicklung auf, nachdem er im Sommer bei der Ausarbeitung eines feinkörnigen Schwarzweißfilm-Entwicklers auf dessen Eigenart gestoßen war, ein farbiges Restbild zu erzeugen. Am 10. April 1935 wurde das erste Patent zu diffusionsfesten Farbkupplern (DRP 746.135) angemeldet – bis zum 14. März 1945 sollten noch 267 weitere Patentanmeldungen für Agfacolor und damit zusammenhängende Gebiete erfolgen.

Ende Mai 1935 begannen die Arbeiten zur Herstellung eines “Farbentwicklungsfilms” hinsichtlich der Emulsionen, Sensibilisierungen (Farbenempfindlichkeit) und Begießtechnik – man betrat in Wolfen ein echtes Neuland. Dazu gehörten unermüdliche Versuche eines stark vergrößerten Mitarbeiterstabs in den von Dr. Gustav Wilmanns geleiteten Technisch-Wissenschaftlichen Laboratorien, in deren Rahmen – wie sich Wilmanns erinnerte – “viele Tausende von Farbstoffen der kompliziertesten Konstitution hergestellt, viele Zehntausende von Emulsionsgüssen gemacht wurden, die uns noch manche Rückschläge brachten!” Kurioserweise war Wilmanns’ Abteilung an sich gar nicht für die Farbfilmforschung zuständig gewesen, sondern hatte nur die Aufgabe, die Arbeitsergebnisse der Wissenschaftlichen Photo-Laboratorien in die Praxis der Fabrikation umzusetzen – nun durfte sie mit Genehmigung der Werksleitung selber forschen.

Den maßgeblichen Erfindungsanteil besonders am Negativ/Positiv-Verfahren hatte Dr. Schneider, wie er in einem Schreiben an seinen obersten Vorgesetzten Dr. Fritz Gajewski vom 17.9.1942 – aus Verärgerung über eine bevorzugte Erwähnung seines Vorgesetzten Dr. Gustav Wilmanns – feststellte: “daß alle Maßnahmen, die zum Erfolg geführt haben – mit Ausnahme der Fettkomponente (gemeint: der diffusionsfeste Farbkuppler, der Verf.), die Dr. Fröhlich erfunden hat – mein geistiges Eigentum sind. Insbesondere ist der Negativ-Positiv-Prozeß in der vorliegenden Form – was Sensibilisierung, Absorptionslage der Farbstoffe, Gradation beider Materialien (gemeint: Negativ und Positiv, der Verf.), die gesamte Entwicklung, ferner der Ton und fast alle apparativen Einrichtungen betrifft – ausschließlich von mir gefunden worden.” Trotzdem empfing Dr. Wilmanns 1942 alleine die nach dem deutschen Filmpionier Oskar Meßter benannte Medaille der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft, nachdem er 1940 vorzeitig aus Gesundheitsgründen in den Ruhestand gewechselt war und Dr. Schneider 1941 die Leitung der neu gebildeten Wissenschaftlichen-Farbenfotografischen Laboratorien in Wolfen übernommen hatte.

Schon im September 1935 konnten die ersten farbigen Negativ- und Positivschichten versuchsweise fabriziert werden. Inzwischen hatte im April 1935 aber Kodak in den USA – im Prinzip auf der Basis der Vorschläge des Deutschen Dr. Rudolf Fischer – ebenfalls einen farbig entwickelten Mehrschichtenfilm, Kodachrome, auf den Markt gebracht. Kodachrome wurde als direkt zum Positiv entwickelter Umkehrfilm zunächst als 16-mm-Schmalfilm konfektioniert; ein entsprechender Kodachrome Diafilm sollte im August 1936 folgen.

Es waren aber nicht Konkurrenzgründe, die die Agfa dazu bewogen hatte, ihre Forschungsarbeiten ab Mitte September 1935 in die gleiche Richtung gehen zu lassen und das Negativ/Positiv-Verfahren für Kinofilme trotz vielversprechender Ansätze im Mai 1936 vorläufig zurückzustellen. Vielmehr lagen im Umkehrsystem die schnelleren Erfolgsaussichten, da hierbei die Kopierbarkeit keine ausschlaggebende Rolle spielte. Auch bot der Umkehrfilm, gleich ob als Kleinbilddia oder Schmalfilm, zunächst “die besseren Chancen befriedigend klarer, leuchtender Farbwiedergabe, es war die leichtere chemische Aufgabe” – wie Dr. Gustav Wilmanns sich 1942 in einem Beitrag der Zeitschrift Photographische Korrespondenz (78. Band, April – Juni 1942, Nr. 4 – 6) erinnert. Die grundlegenden Forschungs- und Entwicklungsarbeiten für das – im Unterschied zu Kodachrome – universellere Agfacolor-Verfahren, an denen im Sommer 1936 alle wichtigen Abteilungen der Filmfabrik Wolfen beteiligt waren, kamen so allen seinen Anwendungsformen zugute.

In einer vielbeachteten Pressekonferenz im Haus der Deutschen Presse in Berlin wurden das Agfacolor-Verfahren am 17. Oktober 1936 mit Diapositiven und 16-mm-Schmalfilmen, darunter Aufnahmen von den Olympischen Sommerspielen in Berlin, vorgestellt und seine Anwendung für den farbigen Kinofilm angekündigt. Prof. Dr. John Eggert – Agfa-Forschungschef, aber an Agfacolor kaum beteiligt – hielt einen langen Vortrag, in dem er gegen Ende ausführte: “Es liegt nahe, zu fragen, ob die Möglichkeit besteht, die Methode auf einen kinematographischen Spielfilm und auf farbige Papierbilder auszudehnen. Grundsätzlich steht dem anscheinend nichts im Wege.” Die Zeitungen im Deutschen Reich feierten die Erfindung des “Deutschen Farbfilms” überschwenglich und erwartungsvoll: “Am Sonnabend führte die Agfa nun erstmalig ein Verfahren vor, das in seiner technischen Durchbildung geradezu als das Ei des Kolumbus bezeichnet werden muß.” (Berliner Lokal-Anzeiger, 18.10.1936) “Für den neuen, so einfach zu handhabenden Farbenfilm hat die Agfa zumindesten für längere Zeit keinerlei ausländischen Wettbewerb.” (Trierer Landeszeitung, 20.10.1936) Nachdem ab November 1936 erfolgreich Diafilme hergestellt werden konnten, wurden im Herbst 1936 die Arbeiten am Negativ/Positiv-Verfahren wiederaufgenommen.

Ein frühes Experiment galt allerdings einem Kurzspielfilm im 35-mm-Normalformat auf Agfacolor Umkehrfilm, der seit Mai 1937 auch als 16-mm-Schmalfilm geliefert wurde. Der Kameramann Alexander von Lagorio hatte ihn für Agfa im Sommer 1937 aufgenommen, am 15. Dezember desselben Jahres wurde das Umkehrfilm-Unikat in Berlin vor geladenen Gästen aus der Filmindustrie und Behörden aufgeführt – ein Augenzeuge von damals erinnerte sich an den Titel DIE POSTKUTSCHE. (Auch von Kodachrome wird es später für kurze Zeit eine Konfektionierung im 35-mm-Normalfilmformat als Druckvorlage für Technicolor geben.) Von Lagorio hatte wissenschaftliche Untersuchungen über Anwendung und Wirkungen von Farben durchgeführt und auch die “Lagorio-Tafel” zum Test der Farbwiedergabe mit aufprojizierten Farbfeldern entwickelt.

Auch die UFA war im Oktober 1936 auf das neue Farbverfahren der Agfa aufmerksam geworden. Man bedauerte, daß es noch nicht möglich sei, die für den Kinoeinsatz erforderlichen Kopien zu ziehen. Der UFA-Vorstand forderte, mit der Agfa eine Vereinbarung zu treffen, um das Verfahren näher kennenzulernen.

Praktische Erfahrungen mit dem Farbfilm hatte die UFA schon seit 1931 sammeln können, als BUNTE TIERWELT entstanden war, der erste farbige Kulturfilm der UFA im zweifarbigen Ufacolor Verfahren, dem zahlreiche Kurzfilme folgten – jedoch lediglich in den für eine “natürliche” Farbwiedergabe unzulänglichen Grundfarben Rotorange und Blaugrün. Nachdem die Agfa im Dezember 1936 weitere Fortschritte mit Negativ- und Postivfilmen erreicht hatte und im Juli 1937 erstmals 35-mm-Kopien projiziert werden konnten, bemusterte sie einige Kameramänner mit Agfacolor Testfilmen. Im Februar 1938 war das Verfahren weitgehend ausgearbeitet und die Filmentwicklung konnte auf einer üblichen Maschine des Geyer Kopierwerks durchgeführt werden. Im Juli/August 1938 konnten in Wolfen größere Mengen Negativfilm und im Herbst auch vom Positivfilm hergestellt werden. Doch 1938 erprobte die UFA auch das komplizierte Pantachrom-Verfahren, das die Agfa parallel zu Agfacolor ausgearbeitet hatte.

Sieg über Ufacolor, Gasparcolor, Opticolor und Pantachrom

Die Agfa hatte seit 1931 große Mengen Ufacolor an die Kultur- und Werbefilmabteilungen der UFA geliefert. Bis einschließlich Juni 1936 hatte die Kopieranstalt AFIFA bereits 600.000 m zweifarbige Kopien angefertigt, bis 1940 waren es dann insgesamt 1,8 Mio. Meter Ufacolor Kopien. Auch für die Gasparcolor Naturwahre Farbenfilm GmbH des ungarischen Arztes und Chemikers Dr. Bela Gaspar hatte Agfa seit 1933 – als ersten mehrschichtig aufgebauten Farbfilm überhaupt – den dreifarbigen Agfa “Tripo” Film hergestellt. Nun sah sie sich im Olympiajahr 1936 einer inländischen vielbeachteten Konkurrenz gegenüber: Siemens & Halske, Berlin, hatten die apparativen Voraussetzungen für ein auf Patenten des Franzosen Rodolphe Berthon beruhendes Linsenrasterverfahren geschaffen, für das die Otto Perutz GmbH, München, als zweitgrößter deutscher Filmhersteller die speziellen Schwarzweißfilme lieferte. Das daher Siemens-Berthon-Verfahren oder nach der Holdingfirma Opticolor AG in Glarus (Schweiz) auch Opticolor genannte Verfahren erlebte am 4. August 1936 im UFA-Pavillon am Nollendorfplatz, Berlin, seine Premiere mit dem von Carl Froelich produzierten Kurzspielfilm DAS SCHÖNHEITSFLECKCHEN. Die UFA leistete dabei technische und finanzielle Hilfe, indem sie den Spezialprojektor und eine besonders reflektierende Leinwand in das Kino einbaute – schließlich war sie, auf der Suche nach einem besseren Verfahren als Ufacolor, auch an Opticolor zunächst sehr interessiert.

Als Kostümfilm aus der Rokokozeit lief DAS SCHÖNHEITSFLECKCHEN im Vorprogramm zu dem schwarzweißen Expeditionsfilm DIE KOPFJÄGER VON BORNEO und fand in der Filmkritik eine unterschiedliche Aufnahme. Nach der Vorstellung von Agfacolor in der Pressekonferenz am 17. Oktober 1936 ging man nun von zwei miteinander wetteifernden Verfahren aus: “Neuer deutscher Farbfilm – nach dem optischen ein chemisches Verfahren” (Rheinisch-Westfälische Zeitung, Essen, 30.10.1936). Die Kosten für die Umrüstung der Kinos auf die erforderliche lichtstarke Projektion mit Silberwand – sie wären höher als bei der Einführung des Tonfilms gewesen – ließen Opticolor jedoch schon im Sommer 1938 scheitern, obwohl im Frühjahr dieses Jahres noch einige Dokumentarfilme gezeigt worden waren. Die Spielfilmvorhaben WENN WIR ALLE ENGEL WÄREN mit Heinz Rühmann und HEIMAT mit Zarah Leander verwirklichte Carl Froelich, damals Präsident der Reichsfilmkammer, wegen der exorbitanten Produktionskosten statt in Opticolor nur noch in Schwarzweiß. Der Mißerfolg von Opticolor – und in Deutschland mit großem Erfolg gezeigte amerikanische Technicolor Filme – riefen energische Forderungen an die Agfa hervor, endlich das Negativ/Positiv-Verfahren für das Kino zu vollenden.

In ihrem unabhängig von Agfacolor zur gleichen Zeit ausgearbeiteten Pantachrom-Verfahren verband die Agfa jedoch noch einen Linsenrasterfilm bei der Aufnahme mit einem normal vorzuführenden Kopierfilm, bei dem sie ihre Erfahrungen mit Gasparcolor und Ufacolor einbrachte: Die Farben Gelb und Purpur entstanden wie bei Gasparcolor nach dem Silberfarb-Bleichverfahren, Blaugrün wurde in der dritten Filmschicht wie bei Ufacolor mittels Tonung erzeugt. Dieses komplizierte Kombinationsverfahren erforderte jedoch die schon für Ufacolor notwendige spezielle Bipack-Kamera mit einem Streifenfarbfilter ähnlich Opticolor vor dem Objektiv. Nachdem ein Versuchsfilm am 20. Oktober 1938 auf der 8. Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft für Photographische Forschung vorgeführt worden war, ließ die UFA Pantachrom durch den Kameramann Gerd Beissert in ihrem 1937 in Babelsberg eingerichteten “Farbhaus” gründlich prüfen und von ihrem Kopierwerk AFIFA in Berlin-Tempelhof, wo auch Ufacolor Filme hergestellt wurden, verarbeiten. Als sich 1938 der Versuch mit einem Werbefilm für “4711” in Pantachrom farblich als sehr gelungen herausstellte, stieg die UFA auf dieses neue Verfahren der Agfa um und kündigte die Zusammenarbeit mit Gasparcolor. Obwohl die UFA 1938 und 1939 ein Dutzend Werbe- und Kulturfilme mit Pantachrom produziert hatte, bedeutete schließlich ein direkter Vergleich zwischen Agfacolor und Pantachrom im Mai 1939 das Aus für das technisch überholte, heute längst vergessene Verfahren.

Ein Einsatz von Pantachrom im Spielfilm hätte allerdings, wie heute noch gut erhaltene Muster zeigen, farbstabile Kopien mit sich gebracht, während alte Agfacolor Filme aufwendig restauriert werden müssen. Das wäre heute für die Chemikergruppe in der Filmfabrik Wolfen, die unter der Leitung des Forschungschefs Prof. Dr. John Eggert Pantachrom ausgearbeitet hatte und damals mit der Agfacolor-Gruppe unter Führung von Dr. Gustav Wilmanns und Dr. Wilhelm Schneider rivalisierte, ein gewisser Trost.

Die hohe Farbstabilität galt erst recht für das vollständig nach dem Silberfarb-Bleichverfahren arbeitende Gasparcolor, das sich mangels einer für die gleichzeitige Aufnahme der drei dafür benötigten Farbauszüge geeigneten Kamera in Deutschland – wenn auch erfolgreich – auf Trickfilme beschränken mußte. Nachdem Dr. Bela Gaspar über England in die USA emigriert war, wurde seine Berliner Firma noch bis 1940 mit den Kopierfilmen aus Wolfen beliefert. Der kaufmännische Leiter der Firma Gasparcolor, Jürgen Clausen, sollte übrigens zwei Jahre später mit DAS BAD AUF DER TENNE einen Spielfilm in Agfacolor produzieren.

Einen Durchbruch gegenüber Pantachrom und Gasparcolor bewirkte die interne Vorführung des Films EIN LIED VERKLINGT am 18. April 1939 im “Capitol am Zoo”, Berlin. Der erfahrene Kameramann Carl Hoffmann (Vater des Filmregisseurs Kurt Hoffmann) hatte ihn bereits im Sommer 1938 erstmals auf nun in ausreichender Menge fabriziertem Agfacolor Negativfilm aufgenommen. Auch der dazu eingeladene UFA-Vorstand sah den 800 m langen Kurzspielfilm der Meteor-Produktion, der mit Irene von Meyendorff in der Hauptrolle in den Alpen spielte. Obwohl Agfacolor als “brauchbares Verfahren” bezeichnet wurde, kritisierte man die Farbwiedergabe als “im wesentlichen noch unbefriedigend” und verzichtete daher auf eine Herstellung weiterer Kopien und einen offiziellen Einsatz des Films, abgesehen von einer weiteren Vorführung auf der 9. Tagung der Deutschen Gesellschaft für Photographische Forschung am 26. Mai 1939 in München. So verging das Jubiläumsjahr “100 Jahre Photographie” trotz eines entsprechenden Wunsches ohne einen bemerkenswerten Einsatz von Agfacolor. EIN LIED VERKLINGT sollte wie DIE POSTKUTSCHE dem Sammeln von Erfahrungen dienen, die von Agfa an die Filmproduktionen weitergegeben wurden. Agfa-Direktor Dr. Alfred Miller befand das Agfacolor Negativ/Positiv-Verfahren in einer Besprechung am 29. April 1939 für “nunmehr fabrikationsreif”. Man “müsse hierbei besonders die guten Stellen des Films berücksichtigen, da die weniger guten zum großen Teil auf Fehler des Kameramannes, vor denen er ausdrücklich vorher gewarnt worden sei, zurückzuführen seien.” (Protokoll). Die Zeit der Versuche sei vorüber, nun müsse man an den Verkauf und den Export der Ware denken. Die UFA hielt aber vorsichtshalber noch an Pantachrom fest, nicht ohne zwei wichtige Mängel dieses Verfahrens anzuerkennen: die gelegentliche Tiefenunschärfe und die Deckungsfehler (der auf getrennten Filmen aufgenommenen Farbauszüge). Direktor Kurt Waschneck von der zur UFA gehörenden Kopieranstalt AFIFA in Berlin-Tempelhof beglückwünschte nach der Vorführung eines weiteren Agfacolor-Versuchsfilms am 17. Mai 1939 durch Dr. Wilhelm Schneider im Haus der AFIFA die Agfa ausdrücklich zu ihrem Erfolg. Im selben Monat begann die UFA auch mit Versuchen in ihrem Farbfilmatelier am Dönhoffplatz in Berlin.

Die Agfa hatte übrigens für den Fall, daß ihre Arbeiten an dem neuen Farbverfahren mißlingen würde, Vorsorge getroffen und 1935 mit dem englischen Unternehmen Dufaycolor Limited, Elstree (Herts.), Lizenzverhandlungen bezüglich deren Dufaycolor Filme geführt. Am 20. Januar 1936 kam es sogar zu einem Vertragsentwurf, doch dann liefen die Verhandlungen aus, weil Agfa mit den eigenen Arbeiten an Agfacolor gut vorankam. Dufaycolor nutzte seit 1927 ein in Frankreich erfundenes Linienraster-Verfahren mit einem fotomechanisch auf einen Schwarzweißfilm gedruckten Netz aus roten und abwechselnd grünen und blauen Streifen und konnte 1936 – also noch vor Agfa – sogar ein Negativ/Positiv-Verfahren herausbringen. Damit entstand 1939 als erster abendfüllender Spielfilm THE SONS OF THE SEA. Nach dem Kriege versuchte man in England sogar, Agfacolor Negative – wahrscheinlich von dem Spielfilm EIN TOLLER TAG – auf Dufaycolor Positiv zu kopieren, und in Ägypten wurden nach 1945 Spielfilme in Dufaycolor produziert. Interessanterweise hatte sich Eastman Kodak wiederum auch mit Dufaycolor in Verbindung gesetzt – für den Fall, daß die Arbeiten am neuen Kodachrome Verfahren scheitern würden. Agfa und Kodak brauchten dank ihrer Erfolge jedoch nicht auf das veraltete Linienrasterprinzip zurückzugreifen. Aber auch daran zeigt sich, daß der spätere Erfolg von technischen Weltstandards selten bereits von Anfang an als sicher gelten oder prognostiziert werden kann.

Die UFA selbst hatte sich auf der angestrengten Suche nach für sie brauchbaren Farbfilmsystemen auch im Ausland umgesehen: Sie ließ sich vor allem im Jahre 1936 über französische Farbfilm-Verfahren informieren und stand bis 1944 noch mit Prof. Armand Roux in Paris im Kontakt, der Anfang der dreißiger Jahre zusammen mit seinem Bruder Lucien Rouxcolor ausgearbeitet hatte. Dieses nutzte eine Unterteilung des Filmbildes in vier kleinere Bilder, die mit Hilfe entsprechender Farbfilter im Objektiv außer den roten, grünen und blauen auch noch einen – überflüssigen – Gelbauszug darstellten. Dieses kuriose Verfahren wurde sogar 1951 für den westdeutschen Spielfilm DAS WEISSE ABENTEUER (Regie: Arthur Maria Rabenalt) benutzt, als Agfacolor schon längst technisches Allgemeingut geworden war.

Die Qualität von Technicolor und das nationale Prestige

In seinem Buch Der deutsche Film im Spiegel der Ufa (Berlin 1943) gab Dr. Otto Kriegk eine Erklärung dafür, weshalb es nicht schon früher in Deutschland zu einem farbigen Spielfilm gekommen war: “Der stark betonte künstlerische Wille einzelner Produktionsleiter, Regisseure und Kameramänner und der Wille der wirtschaftlichen Leitung, nur einen vollendeten Farbfilm auf die Leinwand zu bringen und jede Spekulation mit dem Farbfilm unmöglich zu machen, haben bewirkt, daß der deutsche Besucher nicht vor Experimente, sondern vor eine fast vollendete Leistung gestellt wurde. Er hat dafür zwar das Vergnügen entbehren müssen, vier oder fünf Jahre lang unvollendete Farbfilme zu sehen.” Das stimmt so nicht, denn frühe (dreifarbige) Technicolor-Filme wie die Fox-Produktion RAMONA (1936) wurden auch im Deutschen Reich gespielt und ernteten mit ihrer Farbwiedergabe einiges Lob, hier und da allerdings wurden sie auch wegen farblicher Übertreibung kritisiert, die als typisch amerikanisch angesehen wurde. Kriegk behauptete auch an anderer Stelle seines Buchs fälschlicherweise, Technicolor sei eine Übernahme des Kolorierverfahrens der französischen Firma Pathe durch Hollywood, und stellte also einen Gegensatz dazu dar: “Der deutsche Farbfilm fußt dagegen auf einem auf photographischen Wege erzielten Farbenbild nach den Methoden des additiven oder subtraktiven Verfahrens.” Das galt nämlich auch für die verschiedenen Technicolor-Verfahren. Trotz der von ihm behaupteten Unzulänglichkeit von Technicolor freute sich Kriegk – ganz im Stile seiner Ära: “Die weitgehende Befreiung des deutschen Films vom amerikanischen Einfluß machte es möglich, eine deutsche Erfindung des Farbfilms (gemeint: Agfacolor) in Ruhe ausreifen zu lassen und in Freiheit von fremden Patenten zu entwickeln.” Letzteres war allerdings richtig. Was die “vollendete Leistung von Agfacolor” betraf, äußerten sich amerikanische Fachleute nach dem Kriege bei aller Anerkennung für die gelungene Lösung des ersten Farb- Negativ/Positiv-Verfahren: “…the overall quality was variabel and inferior to the established American Standard”, wie George Ashton in seinem Bericht “Colour News” in der Fachzeitschrift The British Journal of Photography vom 14.2.1947 wiedergab. – Tatsächlich litten besonders die Agfacolor Positivfilme unter schwankenden Qualitäten von Guß zu Guß, die von der Kopieranstalt angepasst werden mußten, was nicht immer zufriedenstellend gelang. Nach Ansicht ausländischer Experten soll das auf eine unzureichende Qualitätskontrolle zurückzuführen gewesen sein, die – wie andere Mängel auch – durch die Kriegsverhältnisse bedingt war. Dazu gehörten Schichtdickenunterschiede beim Film, die zu einem “Atmen” der Farben führten. Ashton räumte aber ein, “that here was a rival commercial process.”

Erste Praxisversuche mit Agfacolor

Nachdem Anfang Mai 1939 von Agfa und UFA gedrehte Vergleichsaufnahmen mit Pantachrom und Agfacolor zu Gunsten des letzteren ausgefallen waren, entschloß sich die UFA im Mai 1939, Agfacolor zuerst für die Schlußszenen des in Arbeit befindlichen Spielfilms KADETTEN einzusetzen. Mit der dafür erfolgten Lieferung von Filmmaterial begann, wie die I.G. Farbenindustrie AG, Berlin SO 36, der UFA-Direktion in einem Schreiben mitteilte, offiziell das Exklusivrecht der UFA an dem neuen Verfahren für die Dauer einer Spielsaison zu laufen – das erinnert an die Priorität, die Walt Disney 1932 in den USA für die Nutzung des nunmehr dreifarbigen Technicolor eingeräumt worden war. “Wir hoffen, daß Sie in dieser Zeit des Vorsprungs von unserem Verfahren recht oft und mit bestem Erfolg Gebrauch machen werden”, beendeten die Agfa-Direktoren Otto und Uhl erwartungsvoll ihr Schreiben. Doch die farbigen Schlussszenen des von Naziregisseur Karl Ritter inszenierten antirussischen Films waren in dem im August 1939 fertiggestellten Film schließlich doch nicht enthalten: Der zur Galaaufführung auf dem 11. Reichsparteitag der NSDAP am 5. September in Nürnberg vorgesehene Film wurde sogar wegen des inzwischen geschlossenen Hitler-Stalin-Pakts erst nach dem deutschen Angriff gegen die Sowjetunion am 2.12.1941 uraufgeführt. Von der Ausstattung des Films her hätten die historischen Uniformen in Farbe gut gewirkt. Jedenfalls lieferte die Agfa im Mai/Juni 1939 größere Mengen eines für die Fabrikation ausgewählten Negativtyps “Sieglitz” an die Ritter-Produktion sowie an die AFIFA, die UFA und den Kulturfilmschöpfer Prof. Walter Hege. Die Agfa stellte unter Leitung von Dr. Schneider auch mehrere Kopien der Farbszenen von KADETTEN her. Bei einer Vorführung am 2. Juni in der Filmfabrik gelangte man aber zur Erkenntnis, daß die Szenen nicht den Erwartungen entsprechen würden. In einer Aktennotiz vom 5.6.1939 wurde dazu festgestellt: “Der Hauptgrund für das ungünstige Resultat ist (…) in der Schwierigkeit zu suchen, Szenen, die in jeder Beziehung auf Schwarzweiß- Photographie eingestellt sind, farbig zu drehen, zumal, wenn außerdem noch durch das Drehbuch bedingt, besonders ungünstige Lichtverhältnisse hinzukommen.” Somit wurde auf die Nutzung des Agfacolor-Teils in KADETTEN verzichtet.

Drei Jahre später wurde die Idee, einen filmischen Höhepunkt in Farbe zu drehen, die schon als sogenanntes Insert bei frühen Technicolor Filmen beliebt war, für die Aufnahmen von der deutschen Fußballmeisterschaft im Berliner Olympiastadion aufgegriffen: Kameramann Erich Rössel konnte für die Bavaria-Produktion DAS GROSSE SPIEL mit Rene Deltgen (Regie: Robert A. Stemmle) den 1941 in der Empfindlichkeit auf das Vierfache gesteigerten Negativfilm Typ B2 nutzen. Im selben Jahr entstand der 1.094 m lange Märchenfilm der Genschow-Produktion für die Tobis ROTKÄPPCHEN UND DER WOLF in Agfacolor.

Auch ein anderes interessantes frühes Agfacolor Projekt scheiterte an der anfänglich noch mangelnden Filmqualität: Im Juni 1941 führte der bekannte Bergfilmregisseur (aber Nicht-Fachmann in Sachen Farbfilm) Dr. Arnold Fanck, der inzwischen für die Riefenstahl-Film GmbH, Berlin, arbeitete, Probeaufnahmen für einen Dokumentarfilm über die Reichskanzlei durch. In einem umfangreichen Schriftverkehr mit der Agfa (Schreiben vom 30.5. und 24.6.1941) beklagte sich Fanck über schlechte Ergebnisse: “An Hand der jetzt mir vorliegenden Resultate meiner recht ausführlichen und exakt durchgeführten Experimente kann ich mich aber noch nicht in die Reichskanzlei wagen”, und das obwohl, wie Fanck bekannte, er “in der allmählich recht peinlich werdenden Lage (sei), dass mir Herr Prof. Speer immer wieder Termine angibt und einräumt für Tage, an denen ich in Abwesenheit des Führers in der Reichskanzlei ruhig arbeiten könnte und mich auch immer wieder fragt, wann ich ihm die ersten Farbaufnahmen von dort zeigen könnte.” Fanck war nämlich “nach Vorliegen aller Kopien zutiefst erschrocken (…), wie völlig unrichtig und wie viel zu wenig leuchtkräftig und wie ausgesprochen häßlich zumindest in der ganzen Skala der warmen Töne fast alle diese Farben gekommen sind.”

Er vermutete, daß das “wohl nur auf einen Fehler im Entwickeln des Negativs oder – was mir wahrscheinlicher scheint – beim Kopieren” beruhe. “Es sei denn, dass das Verfahren selbst garnicht imstande sei, die Farben (vielleicht mit Ausnahme der Blauskala und des Grün, bis zu seinem Übergang in Gelb) auch nur einigermaßen naturgetreu wiederzugeben”.

Was die Kopieranstalt betraf, sah sich Fanck in seiner bereits der Agfa gegenüber geäußerten Befürchtung bestätigt, “dass nämlich jetzt, nachdem die Parole ‘Farbfilm’ offiziell von Oben her ausgegeben ist, der Farbkopierabteilung der AFIFA bei ihrem jetzigen Aufbaustadium diese Arbeit über den Kopf wachsen werde.” Er bezweifelte, “dass ich diese ganze Idee und an mich gestellte Forderung einer Verfilmung der Reichskanzlei in Farben meinerseits vertreten kann, und nicht etwa jetzt im letzten Moment an so hoher Stelle davon abraten müsste.”

Er bat die Agfa um Hilfe, zwei neue belichtete Rollen mit Blendenreihen und Testtafeln in Wolfen zu entwickeln und zu kopieren und die alten “bereits so unbrauchbar kopierten Negative” noch einmal zu kopieren. Fanck beendete sein Schreiben vom 24.6.1941 mit der ihm “am aller wichtigsten erscheinenden” laienhaften Frage: “Gibt es derartige (gemeint: einwandfreie) Proberollen der Agfa und wo können wir dieselben besichtigen und studieren und mit den aufgenommenen Originalfarben vergleichen?” Offensichtlich ist kein “Reichkanzleifilm” in Farbe zustande gekommen.

Jedoch brachte die Agfa im Herbst 1941 zwei jeweils auf Tages oder Kunstlicht abgestimmte Negativfilme – die Typen B (Bogenlicht) und G (Glühlicht) – heraus, wohl auch in Erinnerung an Fancks Bemerkung: “In aller erster Linie möchte ich Ihnen also mein tiefes Erschrecken zum Ausdruck bringen über Ihre mir grundlegend erscheinende Organisationsabsicht, die Farbgebung in die Hände des Technikers an der Kopiermaschine zu legen, anstatt dahin, wo sie auf alle Fälle gehört, nämlich in die Hand des Operateurs resp. Regisseurs.” Damit hatte er sich gegen den zunächst ausgelieferten Universalfilm (für Tages- und Kunstlicht) gewandt, denn hierbei müssten die “natürlich unrichtig erscheinenden Farben (…) vom Kopierer korrigiert, d. h. auf ihre Ursprungsfarben zurückgeführt werden.”

Beginn mit Werbe- und Kulturfilmen

Die ersten Agfacolor Filme – welche die deutsche Öffentlichkeit nach dem Mißlingen eines Einsatzes bei KADETTEN und den sich lange hinziehenden Arbeiten zum ersten “farbigen Großfilm” FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN zu sehen bekam (dazu später mehr) – waren Werbe- und Kulturfilme. Im August 1939 hatte man sich bei der UFA zusammen mit Druckexperten den größtenteils farbig gedrehten Film AUS DER WELT DER FARBEN angeschaut. UFA und AFIFA waren aber bereits technisch für die Farbfilmproduktion gerüstet. Der Generalvertrieb für Agfa Rohfilme Walter Strehle GmbH, Berlin, meldete der Filmfabrik im Juli, dass von einer Gesamtlieferung an Agfacolor Material “ca. 5.000 m pro Woche für die Herstellung der Kultur- und Werbefilme der UFA zunächst reserviert bleiben (sollen). Dabei kommt es auf die Einheitlichkeit der Emulsionen nicht so an, da es sich ja im allgemeinen bei der Herstellung dieser Filme um eine Reihe kleinerer Filmvorhaben handelt.” Gemeint waren die Filmgüsse, die bei dem zur gleichen Zeit begonnenen ersten Spielfilm die gleiche Farbcharakteristik aufweisen sollten.

Der erste von der UFA in Agfacolor produzierte Werbefilm kam ab 15. September 1939 in Berlin, Wien, München, Stuttgart und anderen deutschen Großstädten zum Einsatz. Das Thema war farbfilmgerecht: Der Schauspieler Hubert von Meyerinck tönte einer Dame das Haar in verschiedenen Farben. Weitere Werbefilme folgten für Markenartikel wie “Fewa” Waschmittel, “Maggi” Suppenwürze, “4711” Kölnisch Wasser und “Uralt-Lavendel” Parfüms. Zugleich liefen in den Kinos auch noch Werbefilme in Ufacolor, Gasparcolor und Pantachrom, erst nach 1940 setzte sich Agfacolor völlig durch.

Die von dem bekannten Kulturfilmschaffenden Prof. Walter Hege im Sommer 1939 mit parallel zu KADETTEN von der Agfa an ihn ausgeliefertem Negativmaterial gemachten Farbaufnahmen des Reichsparteitagsgeländes in Nürnberg wurden anscheinend nicht ins offizielle Kinoprogramm aufgenommen. Doch erhielt Hege bereits 1940 einen Lizenzvertrag über “die Verarbeitung und Verwendung von Agfacolor-Film”, stellte aber erst 1943 im Auftrag von Goebbels für die Bavaria, München, die Kulturfilme KÜNSTLER BEI DER ARBEIT und GROSSE DEUTSCHE KUNSTAUSSTELLUNG 1943 her.

1944 folgten seine Kulturfilme DER BUSSARD und KRANICHE ZIEHEN GEN SÜDEN in Agfacolor. Dabei kamen Hege seine schon reichen farbfotografischen Erfahrungen mit der Bermpohl Naturfarbenkamera und dem Agfacolor Diafilm zugute – nach dem Kriege beriet er als Agfacolor-Spezialist Fotogeschäfte bei der Einrichtung ihrer Farblabors.

Die ersten Kulturfilme in Agfacolor waren jedoch BUNTE LURCH- UND KRIECHTIERWELT und THÜRINGEN. Deren Vorführung zusammen mit vier weiteren farbigen Kulturfilmen, darunter der zum Teil bereits mit in der Pflanzengrünwiedergabe verbessertem Negativfilm fotografierte Film RÜGEN, auf der Münchner “Reichswoche für den deutschen Kulturfilm” vom 21. bis 27. September 1941 – wenige Tage vor der Premiere des ersten abendfüllenden Spielfilms – wurde zu einem großen Erfolg. Weitere Kulturfilme in Farbe folgten.

Insgesamt wurden bis zum Kriegsende rund 50 Produktionen fertiggestellt. Mit dem Medium Farbfilm selbst befaßte sich die UFA in FARBE IM FILM, der einen Überblick über die technische Entwicklung des farbigen Kinofilms bis zur Einführung von Agfacolor gab. Er wurde vom Staatlichen Filmarchiv der DDR unter dem Titel FARBVERFAHREN restauriert. Im Oktober 1942 wurden KLEINE ELSASSFAHRT und MÄRKISCHE FAHRT (Kamera: A. v. Lagorio) bei der Tagung “Film und Farbe” in Dresden begeistert aufgenommen. Bei der UFA machten sich Dr. Ulrich K. T. Schulz, Dr. Nicholas Kaufmann, Martin Rikli und Kurt Rupli um den farbigen Kulturfilm verdient. Kaufmann erhielt für RÜGEN im Jahre 1941 auf der Biennale in Venedig eine Auszeichnung. Kameramann Walter Suchner schuf neben dem ebenfalls in Venedig und auf der Münchner Kulturfilmwoche prämierten Landschafts-, Tier- und Pflanzenfilm FRIEDLICHE JAGD MIT DER FARBENKAMERA bemerkenswerte Aufnahmen für OSTPREUSSENS KÜSTE AM MEER (1942) und für BUNTES LEBEN IN DER TIEFE (1943). Rune Waldekranz und Verner Arpe kommentierten in Knauers Buch vom Film (München 1956, S. 234) drei Produktionen: “Farbfilme wie INSEKTENFRESSENDE PFLANZEN und BUNTE PRÄCHT UNTER DEM MIKROSKOP deuteten überzeugend an, welche Möglichkeiten sich durch richtige Ausnutzung der Farbe im Kulturfilm eröffnen. Wie Musik in Bildern mutete der wunderbare Farbfilm WOLKEN an.” – Gemeint war WOLKENSPIEL von Martin Rikli, der mit den Zeitrafferbildern des Kameramanns Kurt Stanke überraschte.

Trotz des kriegsbedingt eintretenden Mangels an Farbfilmmaterial nahm die Zahl der Kulturfilme in Agfacolor zum Kriegsende hin zu. Dank ihrer geringen Längen von rund einer Viertelstunde oder auch weniger paßten sie sozusagen zwischendurch in das Arbeitsprogramm auch der Kopierwerke. Beim Publikum waren sie, zwischen Deutscher Wochenschau und dem zumeist doch nur schwarzweißen Hauptfilm laufend, sehr beliebt. Der farbige deutsche Kulturfilm – heute gibt es diese Gattung und auch diesen Begriff nicht mehr – setzte sich im Kino der Nachkriegszeit bis in die 60er Jahre fort, weil die Kinos durch das Zeigen prämierter Kulturfilme Vergnügungssteuer-Abgaben sparen konnten. Dabei traten dann Gevacolor und Eastman Color als Aufnahmematerialien neben Agfacolor (dazu später mehr).

Auch der Zeichentrickfilm, bereits seit den dreißiger Jahren mit den anderen Verfahren farbig geworden, nutzte die Möglichkeiten von Agfacolor. Produzenten waren die Bavaria in München, die Prag-Film, später auch die Deutsche Zeichenfilm in Berlin und vor allem Hans Fischerkoesen, der “deutsche Walt Disney”, mit Ateliers in Potsdam und Den Haag. Fischerkoesen schuf neben zahlreichen Werbefilmen und Aufträgen für die Deutsche Wochenschau die heute noch sehenswerten Kinder- und Vorfilme DIE VERWITTERTE MELODIE (1943) mit über 20 Minuten Spieldauer und DER SCHNEEMANN (1944) sowie den 14 Minuten langen Film DAS DUMME GÄNSLEIN (1944). Anders als die berühmten Trickfilme von Oskar und Hans Fischinger in Gasparcolor vermieden sie die bei den Nazis verpönte Abstraktheit. Ideenreich und zum Teil mit echten Spielszenen kombiniert setzte Fischerkoesen sein Schaffen in den fünfziger Jahren aus seinem neuen Studio in Mehlem bei Bonn fort – natürlich zunächst wieder mit Agfacolor. Die Zeichenfilmabteilung der Prag-Film trat im Sommer 1944 unter Leitung von Horst von Moellendorff mit dem aufwendigen Film HOCHZEIT IM KORALLENMEER hervor. Die Deutsche Zeichenfilm GmbH, im Jahre 1941 vom Dritten Reich als Gegengewicht zu Walt Disney gegründet, konnte nur einen einzigen Film mit dem ihr ausreichend zur Verfügung gestellten Agfacolor realisieren: ARMER HANSI (1943) von Gerhard Fieber, der sich mit seinen Figuren allerdings an Disney anlehnte.

Der erste Agfacolor Spielfilm: FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN

Im Jahrbuch 1939 der Reichsfilmkammer hatte Reichspropagandaminister Joseph Goebbels als “Schirmherr des deutschen Films” noch geschrieben: “Die Fortschritte des deutschen Farbfilms lassen erkennen, daß wir uns mit deutschen Verfahren dem Ausland gegenüber werden durchsetzen können. Die Arbeiten sind aber noch nicht so weit, daß man die Einsatzfähigkeiten namentlich beim Spielfilm schon jetzt absehen kann.” Doch beschloß der UFA-Vorstand im Juni 1939 auf Drängen aus Regierungskreisen, einen abendfüllenden “Großfilm” in Farbe in Angriff zu nehmen – zur gleichen Zeit entstand in den USA bereits die bis dahin größte Technicolor Produktion GONE WITH THE WIND. Der bereits für das Programm 1939/1940 geplante musikalische Kostümfilm FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN schien sich dafür am besten zu eignen. Vorsichtshalber sollte der Film parallel in Schwarzweiß gedreht werden (was aber nicht geschah). Mit Schreiben vom 22.7.1939 bestätigte der Rohfilmvertrieb Walter Strehle den dafür erforderlichen Filmbedarf: “Inzwischen haben sich die Dispositionen der UFA dahin verdichtet, dass die UFA beginnend am 26. d. Mts. in der Produktion Pfeiffer, unter der Spielleitung des Herrn Jacoby, in den Hauptrollen: Marika Rökk, Willy Fritsch, Georg Aexander und andere, einen Grossfilm nach dem Agfa-Color-Verfahren herstellen wird. Kameramänner sind die Herren Tschet und von Lagorio. Der Film wird eine grosse Ausstattung erhalten und ist mit 1,3 Millionen RM Kosten veranschlagt. Bei der Besprechung, die Herr Strehle gestern (…) in Babelsberg gehabt hat, hat sich nun folgendes wegen der Lieferungen ergeben: Es sollen der UFA beginnend mit der nächsten Woche wöchentlich 10.000 m Color-Negativfilm bis total 60.000 m geliefert werden (…) Es ist vorgesehen, dass für den Jacoby-Film der Pfeiffer-Produktion von diesem Quantum insgesamt 30.000 m in einer Emulsion, wie mit Herrn Dr. Schilling (das war der Leiter der Filmprüfstelle der Agfa in Wolfen, der Verf.) besprochen herausgesucht werden, damit während der Herstellung des Films eine möglichst gleichmässige Emulsion für die Aufnahmen zur Verfügung steht.” Strehle versicherte der UFA, “dass die Lieferung der vorerwähnten Mengen keine Schwierigleiten mache…” Allerdings sollten die technischen Leitungen der Filmfabrik und der AFIFA eng zusammenarbeiten. In demselben Schreiben wurde ein Auftrag der UFA auf 100.000 m Agfacolor Positivfilm, lieferbar in Teilmengen von etwa 20.000 m pro Woche angekündigt.

Erst im Mai 1939 hatte die UFA ihr bereits 1937 (ursprünglich für das Pantachrom Verfahren) in Babelsberg eingerichtetes “Farbhaus” auf Agfacolor umgestellt und die ersten Studioversuche in ihrem Farbfilmatelier am Dönhoffplatz in Berlin durchgeführt.

Es sah somit aus, als ob auch die am 24. Juli 1939 in den UFA-Ateliers Babelsberg begonnenen Dreharbeiten an FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN zügig fortschreiten würden – immerhin war der Ablieferungstermin für den Film auf den 10. September 1939 festgesetzt worden. Doch sollte es noch über zwei Jahre bis zur Premiere dauern, mit Gesamtkosten von schließlich RM 2.841.000,- statt der budgetierten DM 1,455.000,- (zum Vergleich: In Schwarzweiß hätte derselbe Film nur RM 850.000,- gekostet). Die Agfa verdiente gut dabei, auch wenn sicher manche Rohfilmlieferungen als Reklamation erfolgen mußten: Der Verbrauch an Agfacolor Negativfilm betrug mit 59.311 m über 22 mal soviel wie die endgültige Länge des Films.

Ein wesentlicher Grund für die Verzögerung und die gestiegenen Kosten war nicht etwa der Kriegsausbruch, sondern das wiederholte Neudrehen von Szenen mit fortlaufend verbessertem Negativmaterial – beim alten hatten sich Schlieren und dann blaue Flecken gebildet. Die Ansprüche an die Farbqualität waren von offizieller Seite sehr hoch. Es sollte nämlich bewiesen werden, daß auch die deutsche Filmindustrie und nicht nur Hollywood beim Farbfilm leistungsfähig war. Hauptdarstellerin Marika Rökk bekannte daher in ihren Memoiren Herz mit Paprika (Berlin 1974): “Wir nannten ihn den ‘Film, der nie zuende geht’…” Noch im Februar sowie von Juni bis September 1940 wurden Nachaufnahmen gedreht, obwohl der Film ursprünglich am 10. September 1939 abgeliefert werden sollte. Inzwischen hatten UFA-Star Marika Rökk und Regisseur Georg Jacoby, ihr Ehemann, im Frühjahr 1940 schon mit den Dreharbeiten am Schwarzweißfilm KORA TERRY begonnen, was die Fertigstellung des Farbfilms behinderte. Neben technischen Gründen für neue Aufnahmen gab es – zur Beruhigung der ungeduldigen Agfa – auch einen politischen: die Emigration eines Darstellers nach England, so daß seine Rolle anders besetzt werden mußte.

Vor allem aber gab es zwei für den jungen Farbfilm typische Probleme: den erforderlichen starken Scheinwerferpark und die Unkenntnis der Kameramänner, des gebürtigen Russen Konstantin Irmen-Tschet und Alexander von Lagorio, von den Veränderungen in der farblichen Zusammensetzung des Tageslichts. Wegen der sehr geringen Filmempfindlichkeit des Negativmaterials von 10/10° DIN (entsprechend ISO 5/8° nach heutiger Norm – zum Vergleich: Ein heutiger Standardfilm besitzt eine Empfindlichkeit von mindestens ISO 100/21°!) war im Studio, wo FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN überwiegend gedreht wurde, 25.000 – 30.000 Lux Beleuchtungsstärke erforderlich. 120 Scheinwerfer wurden für große Szenen benötigt. Mit der Lösung der beleuchtungstechnischen Probleme betrat die UFA völliges Neuland, von dem bald auch andere deutsche Filmgesellschaften profitieren sollten. Doch den Schauspielern rann die Schminke vom Gesicht, und die künstlichen roten Locken von Marika Rökk “nahmen im Laufe der Woche den markanten Ton eines Kanarienvogels an”, wie sie in ihren Erinnerungen weiter erzählt. Das zweite Problem trat bei der großen Walzerszene vor dem Schloß Babelsberg, also im Freien, hervor: Das bläuliche Tageslicht spiegelte sich auf den Tautropfen des Rasens, was ihn bläulich färbte, während die tiefstehende Sonne ihn in ein gelbliches Licht tauchte. In der Kopie sah der Rasen dann nach einigen Versuchen mit der Korrekturfilterung schließlich durchweg bräunlich aus. Propagandaminister Goebbels, der im Februar 1941 wieder einmal gefordert hatte: Die ernsthafte amerikanische Konkurrenz “muß unseren Technikern und Ingenieuren besonders in bezug auf den Farbfilm ein kräftiger Ansporn sein, (…) gleichen Schritt zu halten”, beanstandete diese Erscheinung ebenso wie das aussehen der vom Scheinwerferlicht sehr stark ausgeleuchteten Darsteller. Veit Harlan erinnerte sich (Im Schatten meiner Filme, Gütersloh 1966): “Goebbels fand seine Farben ‘abscheulich bunt und unnatürlich’. Er sagte, das Gras sei braun, die Menschen sähen aus wie Puppen und die amerikanischen Farbfilme, die mit gekaperten Schiffen erobert wurden, seien tausendmal besser.” Nach David St. Hüll (Film in the Third Reich, Los Angeles 1969) soll Goebbels sogar einen Tobsuchtsanfall bekommen haben: “Bringt diese Scheiße heraus und verbrennt sie.” Daher gab er schließlich den Film trotz der im Sommer 1940 mit verbessertem Negativmaterial neu gedrehten Szenen erst zur Aufführung frei, nachdem sich bei den bereits begonnenen Dreharbeiten zum zweiten Farbspielfilm DIE GOLDENE STADT herausgestellt hatte, daß inzwischen mit Agfacolor tatsächlich erhebliche Qualitätsverbesserungen gelungen waren. Dabei war die UFA recht vorsichtig an ihr erstes großes Farbfilmprojekt herangegangen: Die Szenenausleuchtung war eintönig gleichmäßig, größere Kontrastunterschiede als im Verhältnis 2 : 1 wurden sorgfältig vermieden. Ein Problem für die deutschen Kameraleute bestand darin, daß sie bei den auch für Schwarzweißfilme benutzten Atelierkameras jener Zeit beim damals üblichen Betrachten der Szene durch die Muschel einer Sucherlupe und durch das Negativ hindurch ein grünverfärbtes Bild sahen. Der Grund dafür war die erst beim Entwickeln entfernte grüne Lichthofschutzschicht des Agfacolor Negativfilms. Bei der Technicolor Kamera war dagegen außen ein Sucher mit großer Einblicksöffnung angebracht.

Am Publikumserfolg von FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN hatten neben den Stars Marika Rökk und Willy Fritsch (zum ersten und einzigen Male gemeinsam auf der Leinwand) die Musik von Franz Grothe – mit dem heute noch oft in deutschen Radiosendungen gespielten Walzer “Einen Walzer für dich und für mich” – auch der Filmarchitekt Erich Kettelhut mit seinen Bauten und die Choreographie von Rudolf Kölling und Werner Stammer Anteil, obwohl es nur zwei, allerdings längere, Revueszenen gab. Die Kritiken in den Berliner Tageszeitungen waren nach der Uraufführung, die endlich am 31. Oktober 1941 gleichzeitig in den Berliner Filmtheatern “Capitol am Zoo” und “U.T. Turmstraße” (dort bevorzugt vor Kriegsverwundeten und Rüstungsarbeitern) stattfand, freundlich bis enthusiastisch:

“Menschen und Dinge in filmischer Bewegung und naturwahren Farben! Gegenüber früheren Farbfilmversuchen ein bedeutender Fortschritt, den das Publikum (…) mit Entzücken begreift und begrüsst (…) Wunderbare Bilder in Fülle, das Auge schwelgt in farbiger Schönheit, und obwohl die Fachleute erklären, sie könnten das alles heute schon viel besser machen, ist der unvoreingenommene Zuschauer hell entzückt von den Seidenkostümen der Tänzerinnen, den schwarzen Husaren, den eleganten Biedermeiermöbeln…”

“Als Marika Rökk zum Schluß vor den Vorhang gerufen wurde (…), da stellten die Besucher gerne fest, wie nahe der Farbfilm ihnen die bezaubernde Schönheit der beliebten Darstellerin und den Glanz ihrer Erscheinung gebracht hatte. Der starke Beifall galt gleichzeitig der neuen technischen und künstlerischen Großleistung.”

In der zeitgenössischen Fachpresse des Jahres 1941 (Die Photographische Industrie, Nr. 46/1941) äußerte man sich schon strenger: “Die im Stile der Biedermeierzeit gehaltene Handlung gibt zweifellos in der Gesamtheit ein sehr schönes Farbenbild. Wie in den Anfängen des Tonfilms, so zeigen sich allerdings auch hier in der Regie der farbigen Gestaltung noch mancherlei Schwächen, die weniger auf das Rohfilmmaterial als auf die Regie, die eine besondere Erfahrung für Farbenkompositionen erfordert, zurückzuführen sind.”

Daher hatte der Vorstand der UFA schon während der Dreharbeiten von FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN, im November 1939, diskutiert, als nächstes Projekt einen von vornherein “auf seine spezielle Eignung zur Farbverfilmung” geprüften Stoff zu verwirklichen. Das war praktisch der Anlaß zum zweiten deutschen Agfacolor Spielfilm DIE GOLDENE STADT, nachdem Anfang 1940 vorgeschlagene Projekte wie ein Film über den Maler Rubens und die Verfilmung der Oper ZAR UND ZIMMERMANN (die erst 1956 bei der DEFA erfolgte) fallengelassen worden waren.

Immerhin bezeichnete man den fast zehnjährigen Erfahrungsvorsprung beim amerikanischen Technicolor Verfahren als “durch den überlegenen Reichtum der Farbenskala und die wesentlich einfacheren Aufnahme- und Kopiermethoden des Agfacolor-Verfahrens mehr als ausgeglichen. Man sieht daher in deutschen Fachkreisen dem nunmehr beginnenden Kampf der beiden Konkurrenten um den Weltmarkt mit großer Zuversicht entgegen.” (Gebrauchs-Fotografie, Jg. 1941, S. 237). Das Magazin Der Spiegel (Nr. 3/1951) meinte bei der Wiederaufführung von FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN im Jahre 1951 allerdings lediglich: “Bleibender Eindruck des ersten UFA-Farbfilms war Aribert Wäschers lila Schlafrock.”

Zur Premiere im “Capitol am Zoo” bestellte daher die Agfa-Direktion bei der Firma Strehle Karten für die 16-Uhr-Vorstellung für ein Dutzend leitender Herren einschließlich der an der Ausarbeitung von Agfacolor maßgeblich beteiligten Wissenschaftler. Die UFA wollte mit der Tonwiedergabe – die Tonspur auf dem Film bestand noch aus reinem Farbstoff ohne, wie beim Schwarzweißfilm üblich, Silber – kein Risiko eingehen und baute ins “Capitol” eine kostspielige Zusatzapparatur ein, die den Ton von einem gesonderten Silberfilm abtastete. Die übrigen Kinos, in denen bis Ende 1941 50 Kopien zur Aufführung kamen, mußten sich mit schlechterer Tonqualität zufriedengeben. Dieses Problem wurde jedoch später durch das “Schleimverfahren” gelöst, bei dem das für die Tonspur wichtige entwickelte Silber mittels eines Bleichschleims nur in den Bildfeldern des Film während des Entwicklungsprozesses herausgelöst wurde, also eine getrennte Behandlung von Bild und Ton erfolgte. In der Farbkopieranstalt Berlin-Köpenick und dann auch in der Sowjetunion behalf man sich nach dem Kriege vorübergehend damit, durch ein verdünntes Bleichbad im ganzen entwickelten Farbfilm zu Gunsten des Tons etwas Silber zu belassen, was aber zu verschwärzlichten Bildern führte.

Agfacolor-Haupterfinder Dr. Wilhelm Schneider kritisierte an FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN in einer vertraulichen Aktennotiz der Agfa im März 1942 “die Fehler einer falschen Farbwiedergabe blauer und violetter Töne, vor allem aber war die Rotwiedergabe sehr mangelhaft.” – Tatsächlich konnten schwierige Violettöne erst mit der Schaffung neuer Agfacolor Negativfilme durch den VEB Filmfabrik AGFA Wolfen im Jahre 1954 naturgetreuer wiedergegeben werden, und das Rot war zunächst noch recht stumpf.

Dr. Schneiders engster Mitarbeiter Dr. Alfred Fröhlich, dem die Ausarbeitung der meisten Farbkuppler in den Filmen zu verdanken waren, warb daher im selben Jahr in einer Mitteilung aus dem Wissenschaftlichen-Farbenfotografischen Laboratorien der Agfa um Verständnis: “Es wäre töricht, gewisse Mängel, die dieser erste deutsche Farbenfilm hat, (…) übersehen zu wollen. Die notwendigen Erfahrungen auf diesem Gebiete müssen natürlich erst gesammelt werden. Man darf nicht vergessen, daß die große Farbfilmproduzentin in Amerika, die Technicolor-Gesellschaft, bereits über eine zehnjährige Erfahrung in der Herstellung von Farbfilmen verfügt und dadurch, daß sie die Filmproduktion selbst in der Hand behält, die bei der Ausarbeitung des Verfahrens gewonnenen Erfahrungen in bezug auf Auswahl der Farben, Stoffe, Schminken usw. ohne Zwischenschaltung von eignen Versuchen der Filmproduzenten verwerten kann. (…) Hauptaufgabe der deutschen Filmtechnik wird es aber sein, durch Auswahl geeigneter Farbregisseure und Kameramänner den Stil des Agfacolorverfahrens herauszubilden und an Stelle von Licht und Schatten der Farbe die ihr von Natur aus zukommende Rolle zuzuweisen. In einigen Szenen des erwähnten Spielfilms (FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN, der Verf.) aber zeigt sich schon die Leistungsfähigkeit dieses neuen Verfahrens in einer selbst für Fachleute erstaunlichen Qualität.”

Anerkennenswert ist, daß UFA und Agfa in Deutschland und – was das Negativ/Positiv-Verfahren als Pionierleistung betrifft – sogar weltweit Neuland beschritten hatten. Heute existiert der erste deutsche Farbspielfilm nur als magnetische Bandaufzeichnung, die mit Unterstützung des ZDF 1984/1985 in aufwendiger Färb- und Tonrestaurierung von einem in der Bundesrepublik lagernden Dup-Negativ hergestellt worden war, aber (noch) nicht als Kinokopie. Dadurch können wenigstens die Fernsehzuschauer annähernd die ursprünglichen Farben erahnen und erleben nicht mehr einen Eindruck, den der Farbfilmexperte Dr. Hilmar Mehnert in Anbetracht des schlechten Zustands der in der DDR archivierten Kopie als “wie aus Seenot gerettete Aquarellbilder” bezeichnet hatte.

Veit Harlan und Bruno Mondi als Farbfilmspezialisten

Regisseur Veit Harlan und Kameramann Bruno Mondi erwarben sich mit dem zweiten abendfüllenden deutschen Farbfilm DIE GOLDENE STADT solche Verdienste, daß sie gemeinsam bis zum Kriegsende drei weitere Spielfilme in Agfacolor realisieren konnten. DIE GOLDENE STADT profitierte von den 1941 beim Filmmaterial erreichten Verbesserungen und bedeutete gegenüber FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN einen deutlichen Fortschritt. Dazu trug insbesondere der neue Negativfilm Typ B2 mit vierfach höherer Empfindlichkeit und verbesserter Rotwiedergabe bei.

Harlan und Mondi waren bis dahin im Farbfilm noch unerfahren gewesen. Harlan gehörte zu den führenden Regisseuren des Dritten Reichs, nachdem er sich mit den Tobis-Produktionen DER HERRSCHER (1937) und vor allem dem antisemitischen Hetzfilm JUD SÜSS (1940) um den Nationalsozialismus verdient gemacht hatte. Mit seiner rassistisch-antitschechischen Blut-und-Boden-Tendenz paßte auch DIE GOLDENE STADT in diese Reihe, ohne seine Bedeutung als einen der schönsten deutschen Farbfilme schmälern zu wollen. Gerade an diesem Film kann die ästhetische Funktionalisierung des jungen Farbfilms für politische Zwecke studiert werden.

Mondi war seit 1930 ein viel beschäftiger Kameramann in Abenteuer- und Musikfilmen sowie Dramen gewesen; seine erste Arbeit für Harlan war 1938 der Film JUGEND . Zur Vorbereitung ihres ersten Farbfilms unternahmen Regisseur und Kameramann, inzwischen beide von der Tobis zur UFA übergewechselt, umfangreiche Versuche mit dem neuen Material, wobei sie von den bereits erfahrenen Kameramännern wie Konstantin Irmen-Tschet (FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN) und von der Agfa unterstützt wurden. Dabei mußten schlecht geeignete Filmemulsionen ausgewechselt und gemäß Vereinbarung mit der Agfa Unterbelichtungen vermieden werden. Zuvor hatte Harlan sich mit seinem Wunsch, den an das Bühnenstück Der Gigant von Richard Billinger angelehnten Stoff überhaupt farbig verfilmen zu können, bei Goebbels, der von der Farbqualität des Films FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN tief enttäuscht war und das Thema für unpolitisch hielt, durchsetzen müssen. Harlan hielt viel vom Farbfilm, wozu er in einem Zeitschriften-Aufsatz feststellte: “Ein sehr wesentlicher Vorwärtsschritt ist die Entwicklung des Schwarzweißfilms zum Farbfilm. Zu dieser Entwicklung bekenne ich mich restlos. Es ist ein ähnlicher Schritt wie damals vom Stummfilm zum Tonfilm (…) und es ist der genialen Erfindung der Agfa zu verdanken, daß wir heute das Agfa-Color-Verfahren haben, (…) das dem amerikanischen überlegen ist. (…) Ich glaube, es wird keine lange Zeit mehr vergehen, dann werden wir keine Schwarzweißfilme mehr machen.” Harlan sollte jedenfalls bis zum Untergang des Dritten Reichs diese Chance erhalten.

Im Mittelpunkt von DIE GOLDENE STADT stand Prag, deren rühmender Beiname den Filmtitel ergab. Schöne Außenaufnahmen wurden von Juli 1941 bis März 1942 auch in der Umgebung von Prag und um Bautzen (Szenen am Bauernhof und im Moor) gedreht. Die Studioaufnahmen in Babelsberg waren bereits im November 1941 beendet. Uraufgeführt wurde der Film jedoch erst am 3. September 1942 auf der Internationalen Filmkunstausstellung (10. Biennale) in Venedig – Harlan und Mondi waren mit der Qualität der Kopien anfänglich unzufrieden gewesen und setzten Korrekturen durch. Doch erhielt er dann in Venedig den Preis der Filmkammer für seine besondere Qualität als Farbfilm. Als Leistungsbeweis für Agfacolor gehörte DIE GOLDENE STADT – zusammen mit dem ausschließlich im Studio entstandenen kurzen Tanzfilm DER BUNTE REIGEN – auch zum Programm der Fachtagung “Film und Farbe” in Dresden, während der am 3. Oktober 1942 im großen UFA-Theater “Universum” die deutsche Erstaufführung stattfand. Im farbigen Schluß teil des ebenfalls in Dresden vorgeführten UFA-Kulturfilms DOKUMENTE ZUR KULTURGESCHICHTE DES DEUTSCHEN FILMSCHAFFENS wurden FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN und DIE GOLDENE STADT in Ausschnitten gegenübergestellt. Im Tagungsband Film und Farbe (Schriftenreihe der Reichsfilmkammer Band 9, Berlin 1943) hob Dr. Joachim Graßmann, Geschäftsführender Vorsitzender der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft (DKG), “die auffallende Steigerung der Leuchtkraft und Farbensättigung der neuen Emulsionen des Agfacolorfilms…” hervor und lobte die Regie (Harlan), es sei ihr “mit hervorragendem Erfolg gelungen, die dramaturgisch gewollten realistischen Wirkungen farbtechnisch und künstlerisch herauszuarbeiten.”

Nach der öffentlichen Premiere im neuen Belgrader UFA-Palast am 26. Oktober schloß sich im November 1942 der offizielle deutsche Kinostart des bereits mit vielen Vorschußlorbeeren versehenen Films an. Vom Publikum wurden neben den Leistungen der Hauptdarsteller Kristina Söderbaum, Eugen Klopfer, Paul Klinger und Kurt Meisel vor allem die Farben bewundert. Der Filmkritiker Carlo Diem schwärmte beispielsweise von “bewundernswerten Bildern, hinreißenden Aquarell- und delikaten Pastellfarben.” Auch im Ausland erzielte die UFA mit ihrem zweiten Agfacolor-Film beachtliche. Erfolge. In Paris sahen den Film innerhalb von 20 Wochen 350.000 Zuschauer, und in Helsinki lief DIE GOLDENE STADT drei Jahre lang ununterbrochen im selben Kino. In einer Schweizer Filmkritik wurden “seelische Rohheiten” und eine “schwüle, sinnliche Atmosphäre” des Inhalts getadelt, aber die Leistungen von Bruno Mondi gelobt: “Geradezu entzückt ist man (…) von der Kameraführung, welche mit Hilfe einer vollendeten Farbfilm-Technik eine herrliche Pracht zu entfalten vermag. In leuchtenden Bildern zieht Die goldene Stadt an unseren Augen vorbei, und viele ländliche Aufnahmen gedeihen zu überzeugender Echtheit.”

Die Produktionskosten von über 2 Mio. Reichsmark wurden mit dem rund sechsfachen Betrag wieder eingespielt. Um jedoch die hohen Kosten einer Farbfilmproduktion zu senken, inszenierte Harlan seine nächsten beiden Agfacolor Filme IMMENSEE und OPFERGANG ähnlich der “back to back”-Technik von Hollywood gleichzeitig. Ursprünglich sollte sogar noch ein dritter Film nach Theodor Storms Novelle Pole Poppenspäler dazu gehören, doch erhob Goebbels Einspruch dagegen, und Harlan ließ dieses Vorhaben fallen. Er wurde dann Ende 1944 unter dem Titel DER PUPPENSPIELER als 16. Farbfilm begonnen, blieb aber unvollendet. Für die beiden zwar melodramatischen, aber doch inhaltlich und musikalisch sehr unterschiedlichen Filme entwickelte Harlan ein bis dahin im deutschen Film einzigartiges Rationalisierungsprogramm. Im jeweils täglichen Wechsel wurden IMMENSEE und OPFERGANG im Babelsberger Studio sowie dann außen bei Eutin in der Holsteinischen Schweiz gedreht. Anschließend fuhr das Filmteam nach Rom, um dort vor antiken Kulissen noch einige Aufnahmen für IMMENSEE zu machen. Für OPFERGANG fing Bruno Mondi auch Bilder aus dem damals noch unzerstörten Hamburg sowie in der Babelsberger Umgebung und auf der Insel Hiddensee ein. Zum Doppel-Film-Konzept gehörten neben demselben Kameramann und Cutter (Friedrich K. von Puttkamer) sowie Filmarchitekten und Assistentin auch dieselben Hauptdarsteller, Kristina Söderbaum. Und Carl Raddatz, zu denen bei IMMENSEE vor allem Paul Klinger und bei OPFERGANG Irene von Meyendorff hinzukamen.

Obwohl die Dreharbeiten an beiden Filmen im Sommer 1942 planmäßig begonnen hatten und im Frühjahr 1943 beendet waren, gelangten sie an unterschiedlichen Terminen zur Uraufführung: IMMENSEE am 17.12.1943 in Berlin, OPFERGANG erst am 8.12. 1944 in Hamburg. Goebbels hatte in Anbetracht der OPFERGANG durchwehenden Todesahnungen diesen Film vor dem Hintergrund des “totalen Krieges” zunächst aus politischen Gründen nicht freigeben wollen. Jedoch hatten Ende August 1944 Premieren in Schweden stattgefunden. Bei der Hamburger Uraufführung war die Stadt schon weitgehend durch Bomben zerstört. Der ursprüngliche Spareffekt wurde allerdings kaum erreicht: Der Etat von 2.660.000,- RM für beide Filme zusammen wurde auf Grund von Nachaufnahmen um rund 400.000,- RM überschritten. Schlechte Wetterverhältnisse und der inzwischen mit Vorrang ins Atelier gegangene Farbfilm MÜNCHHAUSEN hatten zudem die Fertigstellung verzögert. Während IMMENSEE in vorwiegend lieblichen Bildern die Volksliedhaftigkeit der Novelle von Theodor Storm betonte, fiel OPFERGANG (nach einer Novelle von Rudolf G. Binding) durch die friedensartige Eleganz vieler Studiodekorationen auf und enthielt sogar eine große farbenprächtige Szene im Düsseldorfer Karneval, der zur Drehzeit in Anbetracht des Krieges bereits untersagt war. Beide kriegsfernen Literaturverfilmungen sind Dreiecksgeschichten – eine Frau zwischen zwei Männern in IMMENSEE und ein Mann zwischen zwei Frauen in OPFERGANG – und unterstreichen den anerkannten Ruf Harlans als Melodramatiker, von manchen Kritikern aber auch wegen seiner Schwülstigkeit getadelt.

OPFERGANG wurde zum Lieblingsfilm von Kristina Söderbaum, und die Münchner Filmkritikerin Frieda Grafe nahm ihn als einzige deutsche Produktion neben zehn weiteren Spielfilmen in ihr “Farbfilmfest” als Programmbestandteil der Retrospektive COLOR – Die Geschichte des Farbfilms bei den Berliner Filmfestspielen 1988 auf. In der Begleitbroschüre sagt Grafe: “Die Farben handeln selbst. Sie machen einen Aspekt von Wirklichkeit sichtbar, der ohne sie unkenntlich bliebe. Die Atmosphäre. Der Film ist ein Befund zum Zustand des deutschen Films 1943. Agfacolor war inzwischen durchaus in der Lage, (…) seine Grüns und Blaus zu kontrollieren. Der Natureindruck war perfekt. (…) Probleme gab es weiterhin mit Rot und Innenfarben…”

Tatsächlich hatten Harlan und Mondi mit IMMENSEE und OPFERGANG reife Arbeiten geleistet. Die Züricher Tageszeitung bezeichnete Bruno Mondi als “Deutschlands besten Kameramann”, der bei IMMENSEE “bezaubernde Landschaftsbilder und Idylle vom Gutshof Immensee geschaffen (hat), so daß dieser Film allein schon optisch ein Genuß ist.” Mondi hatte, wie er bekannte, die Erfahrung gemacht, daß der Farbfilm im Unterschied zu Schwarzweiß die Flächen betont, weil hier “die Farbe allein schon die Plastik des Gegenständlichen in der Wiedergabe” bewirkt. Anläßlich einer Vortragsveranstaltung am 4. Januar 1945 im Reichspropagandaministerium über das deutsche Farbfilmschaffen räumte Mondi ein: “Wir haben (…) beträchtliche Erfahrungen über Anwendung und Wirkung der Farbe im Film sammeln können. Und doch stehen wir noch am Anfang. Jeder Tag – ob Atelier- oder Außenaufnahmen angesetzt sind – bringt neue Erkenntnisse, weitet unsere Erfahrung.”

Der zur Aufführung von DIE GOLDENE STADT nach Venedig entsandte Schriftleiter Dr. Wilhelm Antropp versuchte, Harlans Farbendramaturgie zu interpretieren: “Die Farbigkeit dient ihm (Harlan) nicht dazu, die Illusion der Wirklichkeit zu erhöhen, sondern sich von ihr eher zu entfernen. (…) Es mag einer Prag noch so gut kennen (…), nie kann er sie in diesem strahlenden, sinnbetörenden Goldlicht erblickt haben, in dem sie der Film zeigt. Die Schönheit dieser Bilder ist in der Tat unwirklich.” Dem widersprach Harlan, indem er sich mit dem Thema Farbfilm in einer Betrachtung auseinandersetzte, die unter der Überschrift “Der Farbfilm marschiert” in Der deutsche Film 1943/44 (Berlin o. J.) veröffentlicht wurde: “Es gibt im Großen gesehen zwei Gattungen von Farbfilmen, nämlich denjenigen, der durch die Farbe die Natürlichkeit, die Wirklichkeit steigert, und denjenigen, der durch die Anwendung unwirklicher Farben die Unwirklichkeit steigert. Der ersten Gattung habe ich mich verschrieben.” Gleichwohl enthielten seine von ihm auf dieser Basis als “realistische Filme” bezeichneten Produktionen unwirkliche Szenen: die sich im Wasser spiegelnde Vision von Prag als der goldenen Stadt in DIE GOLDENE STADT sowie die farbigen Beleuchtungseffekte beim Karneval und die Sterbeszene in OPFERGANG. Das sollten jedoch dramaturgische Ausnahmen sein, denn – so Harlan weiter: “Wird der realistische Farbfilm zum Buntfilm, so spricht er damit sein eigenes Todesurteil, denn das Publikum wird müde werden an diesen Filmen und sich zum Schwarz-Weiß-Film zurücksehnen.” Er mag damit wohl amerikanische Farbfilme vor sich gesehen haben, die ihm auch während des Krieges in Sondervorführungen zugänglich waren. Der Filmkritiker der NS-Zeitung Völkischer Beobachter Dr. Richard Biedrzynski schrieb trotzdem nach der Uraufführung von OPFERGANG: “Der Spielleiter Veit Harlan attackiert diesmal das Auge durch die Farbe. Er verwöhnt es durch Weiß, Gold, Blau, Rot und Schwarz in den sublimsten Zusammenstellungen. (…) So weit vorgetrieben in die äußersten Blendwirkungen und Überraschungen der farbigen Kamera war bisher keiner unserer Filme.”

Die schwedische Zeitung Aftonbladet meinte dazu – wie Oberregierungsrat Dr. Bachmeister vom Büro des Reichsfilmintendanten noch am 13. Januar 1945 dem Reichspropagandaminister im Bericht “Auslandspresseecho auf Opfergang” mitteilte: “Opfergang erweckt in leckeren Farbfotos die Erinnerung an das mondäne Deutschland.” Im selben Zusammenhang wird die Schweizer Radiozeitung mit dem Kommentar zitiert: “Wie unvorbereitet sind wir auch auf den Karneval. Offenbar wurde er nur daher aus der Hölle heraufzitiert, um dem Regisseur Gelegenheit zu geben, seinen Farbkübel umzuschmeissen.”

Bei der Uraufführung von IMMENSEE hatte Harlan – wieder mit seiner Frau Kristina Söderbaum als Hauptdarstellerin und dem bewährten Mondi als Kameramann – bereits mit seinem vierten und größten Farbfilm begonnen: KOLBERG. Erst hier war seine Farbendramaturgie unbestritten realistisch. Bereits am 1. Juni 1943 – die 6. deutsche Armee war in Stalingrad untergegangen – hatte Goebbels persönlich Harlan, den er kurz zuvor zum Professor ernannt hatte, beauftragt, “einen Großfilm Kolberg herzustellen. Aufgabe dieses Films soll es sein, am Beispiel der Stadt, die dem Film den Titel gibt, zu zeigen, daß ein in Heimat und Front geeintes Volk jeden Gegner überwindet. Ich ermächtige Sie, alle Dienststellen von Wehrmacht, Staat und Partei, soweit erforderlich, um ihre Hilfe und Unterstützung zu bitten und sich dabei darauf zu berufen, dass der hiermit von mir angeordnete Film im Dienste unserer geistigen Kriegsführung steht.” Damit sollte KOLBERG, als einziger der im Dritten Reich entstandenen Farbfilme, ein expliziter Propagandafilm werden. Er wurde zugleich mit 8,5 Mio. Reichsmark Kosten die teuerste UFA-Produktion. Harlan verfaßte zusammen mit Alfred Braun, der auch bei den anderen Farbfilmen als Ko-Autor mitgewirkt hatte, das Drehbuch und begann am 28. Oktober 1943, also noch vor der Premiere von IMMENSEE, mit den Dreharbeiten. Diese dauerten – in Kolberg, Königsberg, Neumünster und Groß Glienicke bei Berlin – bis August 1944. Doch erst am 12. Jahrestag der nationalsozialistischen Machtergreifung, am 30. Januar 1945, erlebte KOLBERG eine makabre Doppelpremiere: im Stadttheater der von den Amerikanern belagerten Atlantikfestung La Rochelle, über der die Filmbüchsen mit dem Fallschirm abgeworfen worden waren, und im “Tauentzien-Palast” als einem der letzten noch funktionstüchtigen Kinos im kriegszerstörten Berlin. Das deutsche Filmpublikum bekam den vom Widerstand der Bürger der hinterpommnerschen Stadt Kolberg im Jahre 1807 gegen die Truppen Napoleons handelnden – und damit den Volkssturm-Gedanken unterstützenden – Film kaum mehr zu Gesicht. Kopien wurden noch in umkämpfte Gebiete wie Danzig und Breslau geschafft. Die Konzentration auf KOLBERG und der gigantische Farbfilmverbrauch für diesen Film – Mondi und seine Assistenten belichteten insgesamt für 90 Stunden Spieldauer Agfacolor Negativfilm – waren mit Gründe dafür, daß von den ursprünglich für das Jahr 1944 vorgesehenen elf Farbfilm-Projekten, darunter auch andere Produktionsfirmen als die UFA, neben KOLBERG nur zwei realisiert wurden.

Erst über 20 Jahre später, im November 1965, wurde KOLBERG unter dem Titel DER 30. JANUAR 1945 in einer vom Atlas-Verleih mit Kommentar und 25-minütigen Wochenschau-Ausschnitten versehenen Fassung dem westdeutschen Kinopublikum präsentiert. Im Werbetext zu dieser Aufführung hieß es, der Zuschauer “soll sich zurückversetzt fühlen in ein Kino des Jahres 1945, in das man nicht ging, ohne sich vorher nach dem nächsten Luftschutzraum zu erkundigen.” Auf Grund von Protesten politisch links Stehender und der jüdischen Gemeinden wurde die umstrittene Kompilation, an der auch Erwin Leiser mitgewirkt hatte, bald wieder aus dem Verleih genommen. Die damals hergestellten neuen Kopien auf Eastman Color Positivfilm sind mit den Jahren rosastichig geworden, doch konnte im ARTE Fernsehprogramm 1998 – eingebettet in einen Themenabend über den Hauptdarsteller Heinrich George – eine für die Murnau-Stiftung restaurierte Originalfassung aufgeführt werden. Bis auf eindeutige propagandistische Texte, die Goebbels selbst dem Drehbuch hinzugefügt hatte, und seine Geschichtsklitterung wirkt KOLBERG heute wie ein kolossales Schlachtengemälde, vergleichbar mit amerikanischen und sowjetischen Produktionen. Mit 187.000 von der Wehrmacht als Statisten abkommandierten Soldaten und 4.000 Matrosen gelang es Harlan – in ursprünglich drei (nach dem Herausschnitt einer “zu glänzenden französischen Attacke” dann noch zwei) großen Schlachtszenen – alle bis 1945 inszenierten Kriegsfilme aus Hollywood, auch nach dem Urteil ausländischer Kritiker, in den Schatten zu stellen. An der großen Kavallerieschlacht wirkten 6.000 Pferde mit. Die UFA-Herstellungsgruppe Sperber und Bruno Mondi hatten schwierige technische Aufgaben zu bewältigen. Bis zu sechs Kameras wurden eingesetzt, auch von Wehrmachts-Kübelwagen, vom Schiff und vom Fesselballon aus wurden Schlachten und Kolbergs Untergang aufgenommen. Als der Film Ende November 1944 geschnitten war, mußte Wolfgang Liebeneiner, UFA-Produktionschef und Regisseur, auf Wunsch von Hitler und Goebbels eine gekürzte Fassung anfertigen – zu sehr war die Realität des totalen Kriegs den Kämpfen um Kolberg nahe gekommen. Im März 1945 fiel die Stadt nach ihrer Belagerung in die Hände der Roten Armee. – Sehenswert ist KOLBERG heute auch wegen des stattlichen Schauspieler-Aufgebots: neben Heinrich George und Kristina Söderbaum wirkten unter anderen Horst Caspar, Paul Wegener, Kurt Meisel, Paul Henckels, Gustav Diessl, Otto Wernicke und Franz Schafheitlin mit. Besonders die bunten historischen Uniformen ließen ihn als Farbfilm wirken. Der von den Alliierten verbotene Film wurde 1946 im Farbfilm-Kopierwerk Berlin-Köpenick in großen Auflagen für die Sowjetunion kopiert, die Schweizer sahen ihn unter dem Titel DIE ENTSAGUNG; und 1951 gelangte CORAZONES EN FLAMAS (HERZEN IN FLAMMEN) , wie er dort genannt wurde, in Argentinien zur Aufführung.

Harlan und Mondi schufen, wenn auch getrennt, nach dem Kriege weitere Agfacolor Filme.

Ein farbiger Märchenfilm zum UFA-Jubiläum: MÜNCHHAUSEN

Als Veit Harlan und Kristina Söderbaum im September 1942 in Venedig für DIE GOLDENE STADT gefeiert wurden, hatten dort die Dreharbeiten für MÜNCHHAUSEN begonnen. Es war eigentlich der vierte farbige deutsche Spielfilm, doch der dritte, die Tobis-Poduktion DAS BAD AUF DER TENNE, erlebte erst vier Monate später seine Uraufführung. Vorher, am 4. März 1943, war die festliche Premiere des eigens zum 25jährigen Bestehen der Universum Film AG (kurz: UFA) unter dem ungarischen Regisseur Josef von Baky in achtmonatiger Dreharbeit produzierten Großfilms MÜNCHAUSEN. Es war das größte Prestigeobjekt des Films in der Nazizeit kein Propaganda-, sondern ein Märchenfilm. Seine Uraufführung fand im “UFA-Palast am Zoo” zusammen mit einem “Betriebsappell” der UFA statt, zu dem Goebbels vor fast 2.000 geladenen Gästen eine Propagandarede hielt; zwei Nächte zuvor war die Innenstadt Berlins vom bisher schwersten Bombenangriff getroffen worden. Im “UFA-Palast am Zoo” war knapp vier Monate vorher auch DIE GOLENE STADT in Deutschland erstaufgeführt worden. – Das UFA-Jubiläum hätte in Anbetracht der Gründung im Jahre 1917 eigentlich schon im Dezember 1942 gefeiert werden müssen.

Neben der weiter gesteigerten Farbqualität begeisterten das Publikum vor allem die hervorragenden Tricks, in deren Mittelpunkt der berühmte Ritt des Lügenbarons (Hans Albers) auf der Kanonenkugel steht. Für die Aufnahme der Spezialeffekte war Konstantin Irmen-Tschet zuständig. Er mußte – mangels eines Duplikatnegativs – alle Trickaufnahmen direkt mit der Kamera machen. “Der hierdurch entstehende bedeutend größere Zeit-, Material- und Geldaufwand wird von Ihnen in Kauf genommen” stellte der Leiter der Filmtechnischen Zentralstelle in Berlin, Dr. Richard Schmidt, zugleich Vorstandsmitglied der UFA, mit Schreiben vom 12.12.1941 an den Produktionschef Otto Heinz Jahn fest. Wurde eine Überblendung nicht schon in der Kamera ausgeführt, dann wurden zwei übereindergelegte Negative gemeinsam auf den Positivfilm kopiert.

Nachdem Dr. Schmidt noch am 2.12.1941 davon abgeraten hatte, MÜNCHHAUSEN als Farbfilm zu drehen, bevor die Tricktechnik auf dem Farbfilmgebiet genügend weit gekommen sei, äußerte er nun am 12.12. “vom technischen Standpunkt aus kein Bedenken, mit unseren heutigen Kenntnissen in die Produktion des Münchausen- Films einzutreten.” Allerdings setzte er voraus, “daß das Filmvorhaben auch seitens des (Reichspropaganda-)Ministeriums die volle Unterstützung findet.” Daran sollte es nicht mangeln und dazu sollte auch gehören, “daß gegebenenfalls Arbeitskräfte für die Durchführung der technischen Aufgaben vom Militärdienst freigestellt oder beurlaubt werden können. (…) Das Risiko und die Verantwortung, die mit der Inangriffnahme eines so schwierigen Films während des Krieges übernommen wird, darf jedoch nicht unterschätzt werden.” – Was das fehlende Duplikatnegativ betraf, war es zwar schon seit 1941 bei Agfa in der Ausarbeitung, konnte aber erst 1950 von der Filmfabrik Agfa Wolfen in der DDR auf den Markt gebracht werden.

Während des Krieges war es daher notwendig, jede Szene mit derselben Kamera bis zu dreimal zu drehen, ein Negativ zu archivieren und von den beiden anderen die Kopien zu ziehen. Der damalige Leiter des Farbkopierwerks in Babelsberg, Dr. Alfred Clever, erinnerte sich allerdings, daß man von einem Negativ ohne Qualitätseinbußen bis zu 300 Kopien ziehen konnte. Übrigens wurden, wie er mitteilte, die Negative zumeist entwickelt, wenn keine Bombenangriffe zu befürchten waren, um die Entwicklung nicht unterbrechen zu müssen. Nach nächtlicher Entwicklung konnten Regisseur und Kameramann schon am nächsten Morgen die Muster anschauen.

Chefkameramann von MÜNCHHAUSEN war Werner Krien, dessen erster Farbfilm es war. Er wurde im Presseheft der UFA mit dem Bekenntnis zitiert: “Der Farbfilm läßt einen mit seinen mannigfaltigen künstlerischen und technischen Problemen nicht mehr zur Ruhe kommen, wenn man erst einmal damit angefangen hat. Unser Agfa Color-Material ist seit dem ersten Farbfilm der Ufa in der Wiedergabe der Farben viel korrekter geworden, aber auch empfindlicher gegenüber den Farbschwankungen des Lichtes. Wir sind heute schon soweit, mit der Farbe reizvollste Stimmungseffekte wiederzugeben. Wir machen Gegenlichtaufnahmen und fotografieren auch ohne Vorderlicht. Die Gesichtsfarbe eines Menschen ist, wenn die Aufnahmen einwandfrei sind, heute eben so, wie ein Mensch aussieht. (…) Die größten Schwierigkeiten entstanden (…) vor allem bei der Wiedergabe von Szenen in riesenhaften Bauten. Hierzu ist eine Unmenge von Licht nötig, und trotzdem erfahren die Farben durch die lange Luftperspektive leicht eine gewisse Veränderung in der Wiedergabe, wenn die am weitesten entfernten Farbtöne nicht unter Berücksichtigung dieser Abschwächung entsprechend brillanter getönt sind. (…) Manche dramaturgischen Ausdrucksmöglichkeiten sind erst durch die Farbe möglich. (…) Auf jeden Fall wäre ein Münchhausen-Film ohne Farbe gar nicht zu denken. Die Farbe ermöglicht ja erst die Schaffung dieser abenteuerlichen Märchen-Stimmung.”

Man sparte in der Ausstattung an nichts: Der Karneval in Venedig wurde mit 800 Statisten aufgenommen, für die Bankettszene der Kaiserin Katharina von Rußland (Brigitte Horney) wurden in Babelsberg ein großer Prunksaal mit einer 3 m breiten und 25 m langen Festtafel eingerichtet, 300 Komparsen eingesetzt und Meißner Porzellan, Gold- und Silberbestecke vom preußischen Adel, darunter von Kronprinz Wilhelm, und aus Museen ausgeliehen. Die Filmarchitekten Emil Hasler und Otto Gülstorff berichteten im Presseheft zu MÜNCHHAUSEN, “daß zum Beispiel für die rund 600 Baukomplexe, die der Münchhausen-Film erforderte, nicht weniger als dreißig Modelle und mehr als 2500 Zeichnungen angefertigt wurden!” Auf dem Freigelände der Ufastadt Babelsberg waren – so teilten sie weiter mit – “aus dem märkischen Sand ganze Kleinstadtidylle entstanden: Braunschweig im 18. Jahrhundert, das Stammschloß derer von Münchhausen in Bodenwerder, kurländische Landschaften und kriegerische Türkenlager auf der Krim.”

Für die Außenaufnahmen in Venedig wurden zwei Eisenbahnwaggons mit den Kostümen für die venezianischen Statisten von Potsdam aus auf die Reise geschickt und mit einem Spezialschiff auf die Insel San Giudecca transportiert. Auch die Gobelin-Teppiche, die am Canale Grande aus den Fenstern hingen, stammten aus der UFA-Werkstatt. “Für die großen Szenen des venezianischen Karnevals (…) war die Abstimmung der vorherrschenden Rot-Gelb-Farben mit dem Hintergrund des sattblauen Himmels entscheidend.” Berichtete die Zeitschrift Der Film am 3.10.1942 und teilte im selben Artikel mit, daß die Kostümberaterin Manon Hahn als Resultat wochenlanger Farbstudien eine “Farbenkartothek” entwickelt habe, bevor sie die tausend Kostüme für MÜNCHHAUSEN entwerfen konnte. Dazu arbeitete sie eng mit Regisseur von Baky und Kameramann Krien zusammen.

Die farbenfrohe Ausstattung der Aufnahmen in Venedig hatte ihren Grund: Man nahm bei der Planung des Films an, daß die Stadt Venedig noch mehr Farbe geben würde als die Kostüme. “Als die Mitarbeiter des Produktionsleiters und des Regisseurs in Venedig eintrafen, um die Vorbereitungen für die Aufnahmen zu treffen, stellten sie plötzlich fest, daß im Auge der Kamera Venedig eine zwar von der Sonne hell erleuchtete, aber im übrigen nur graue Stadt ist”, so berichtete Dr. Otto Kriegk in seinem Buch Der Deutsche Film im Spiegel der Ufa, das 1943 anläßlich des Jubiläums in Ufa-Buchverlag, Berlin, erschien. “Die Sonne hat die natürlichen Farben der Paläste ausgelaugt. Es bedurfte einer erheblichen Aufmachung der Paläste, der Gondeln, der Brücken des Canale Grande mit buntem Papier und einer wesentlichen Verstärkung der Buntheit der Kostüme gegenüber der ursprünglichen Planung, um einen Farbenrausch zu erreichen. Hier sah die Kamera weniger Farbe, als das von der Erinnerung getäuschte Auge annahm.” Im Unterschied zu DIE GOLDENE STADT, den Dr. Kriegk, wie Veit Harlan, als “einen realen Farbfilm” bezeichnete, nannte er MÜNCHHAUSEN einen “irrealen”. Hier würde “die Farbe zur Untermalung des Phantastischen, zur Übermittlung der Stimmung, fast wie eine musikalische Komposition benutzt.”

Insgesamt verschlang MÜNCHHAUSEN durch den betriebenen großen Aufwand fast 6,5 Mio. Reichsmark, Ende 1944 hatte er im Deutschen Reich 8 Mio. eingespielt. Anglo-amerikanische Filmexperten stellten jedoch nach dem Krieg fest, daß auch MÜNCHHAUSEN noch eine schwankende, nicht voll zufrieden stellende Farbwiedergabe zeige, über die nur die märchenhafte Handlung mit ihren meisterlichen Tricks und der üppigen Ausstattung hinweggeholfen habe. Gleichwohl hatte Goebbels, der die Herstellung dieses Jubiläumsfilms angeordnet hatte, damit beweisen wollen, daß nicht nur die Amerikaner und Engländer in der Lage waren, farbige Großfilme wie die Technicolor Produktionen GONE WITH THE WIND und THE THIEF OF BAGDAD herzustellen. Dazu erteilte er auch die Sondererlaubnis, daß der bei den Nazis in Ungnade gefallene Autor Erich Kästner unter Pseudonym (Berthold Bürger) das Drehbuch verfassen durfte.

Im Propagandablatt Völkischer Beobachter schrieb der Kritiker Dr. Richard Biedrzynski nach der Premiere von MÜNCHHAUSEN: “Der Farbe verdankt dieser Film mehr als zusätzliche Effekte. Sie vollendet, wenn auch nicht alles unseren Farbensinn gleich stark anspricht, und abgesehen von einigen bunten Postkartengrüssen aus der Palette der ‘Gartenlaube’, den vorgeschriebenen, unaufhaltsamen Weg vom stummen und tönenden zum bunten Zelluloid. (…) Die schönsten Bilderbögen, die trefflichste Abstimmung geben her: die Breughel-Fantasie eines Winterfestes im ‘Prater’ von Petersburg, der Korso der Gondoliere in Venedig, das Duell auf der Laguneninsel. (…) Ein Erfolg auf lange Sicht. Ein neuer Vorsprung des deutschen Films in die Zukunft. Ein bleibendes Kapitel in der Geschichte des Zelluloids. Unermüdlicher Beifall!”

Der Film-Kurier zitierte am 4. April 1944 eine Filmkritik aus dem besetzten Frankreich: “Man versteht, daß die Vertreter Hollywoods, die den Münchhausenfilm beim letzten Kinokongress in Lissabon gesehen haben, vor Staunen ihr Kaugummi verschluckten. Die schöne Arbeit, die seit drei Jahren von den deutschen Farbfilmspezialisten geleistet wird, die Verwirklichung eines Werkes von solcher Bedeutung durch ein Land, das einen gigantischen Krieg führt, sind zugleich Siege der europäischen Filmkunst. Der Münchhausen-Erfolg in Paris wird alle Rekorde schlagen.”

Trotz einiger zwischenzeitlichen Kürzungen lebt MÜNCHHAUSEN heute noch als gern gesehener Film in deutschen und auch ausländischen Fernsehprogrammen weiter – dank verdienstvoller Restaurierungsarbeiten und auch seines Staraufgebots: Neben Albers und Horney wirkten unter anderen Ilse Werner, Käthe Haack, Leo Slezak, Wilhelm Bendow, Hubert von Meyerinck, Ferdinand Marian und Hans Brausewetter mit. Das Schicksal der Originalfassung von MÜNCHHAUSEN ist recht interessant: Die ursprüngliche Zensurlänge von 134 Minuten (März 1943) wurde im Juni 1943 für den Einsatz in weiteren Kinos auf 119 Minuten gekürzt und zur Wiederaufführung im Jahre 1953 vom Filmexperten und Fachbuchautor H. C. Opfermann auf Wunsch des Verleihs zur üblichen Spiellänge von 90 Minuten verstümmelt. Dieser “Entnazifizierung”, wie es Opfermann in einem Interview unzutreffend nannte, fiel unter anderem die spaßige Eingangsszene vom Fest auf Schloß Bodenwerder zum Opfer. Dann folgte eine bundesdeutsche Restaurierung der Murnau-Stiftung, die in sechsjähriger mühsamer Arbeit unter Leitung von Rudolf Göbel bevorzugt von schwarzweißen Farbauszügen ausging und auf Eastman Color Positivfilm kopiert wurde 1978), und eine Restaurierung in den achtziger Jahren durch das staatliche Filmarchiv der DDR, von einem der beiden Originalnegative kopiert auf Orwocolor PC 7. – In der jüngsten “vollständigen” Nachkriegsfassung des Deutschen Instituts für Filmkunde (1991) ist der Film nun 110 Minuten lang. Die noch fehlenden neun Minuten enthalten wohl unter anderen den Trick mit dem Pferd auf der Kirchturmsspitze, wenn dieser nicht schon – wie eine gelungene Eingangsszene am Hoftheater zu Braunschweig – der Kürzung im Juni 1943 zum Opfer gefallen ist. Der amerikanische Filmhistoriker David Stewart Hüll (Film in the Third Reich) berichtet davon, fünf verschiedene Fassungen des Films gesehen zu haben. Nun wurde auf beide Restaurierungen zurückgegriffen, wobei auch eine der farbenprächtigen Haremsszenen wieder im Film enthalten ist. Die Szenen aus dem Nacktbad waren früher in prüden Ländern nicht gezeigt worden. Leider ist es mit den modernen elektronischen Mitteln bzw. der Umkopierung auf Eastman Positivmaterial nicht ganz gelungen, “die Originalfarben nachzuschaffen”, wie Der Spiegel (Heft 22/1978) feststellte, denn die Farben sind teilweise bunter geworden als die mehr diffusen, pastellfarbenen Agfacolor Töne von 1943. In seiner bissigen Kritik der Restaurierung von 1978 meinte Karsten Witte (Frankfurter Rundschau, 4.7.1978), daß der Film als “ein Schaustück, das heute an Filmhochschulen in der Trickabteilung noch studiert wird, ansonsten wenig mehr als eine gargantueske Fehlgeburt darstellt, die man besser begraben sollte, als sie auf den Filmmarkt zu schleifen.”

Weitere Farbfilme aus der Kriegszeit

Bislang war die Rede von Spielfilmen der UFA gewesen, doch auch die anderen größeren Filmgesellschaften im Deutschen Reich hatten bald mit der Produktion von Spielfilmen in Agfacolor begonnen. Die Tobis, deren große Studios in Berlin-Johannisthal angesiedelt waren, stellte mit DAS BAD AUF DER TENNE sogar den dritten deutschen Farbfilm her. Er kam allerdings – wie bereits erwähnt – zeitlich erst nach MÜNCHHAUSEN zur Uraufführung. Der zweite Tobis-Farbfilm DAS KLEINE HOFKONZERT gehörte zu den erst nach 1945 fertiggestellten Filmen (und wird daher erst in späterem Zusammenhang behandelt werden). Ähnlich lag es bei der Terra, die 1944 noch ihren ersten Farbfilm GROSSE FREIHEIT NR. 7 vollendete, deren zweite Farbproduktion DIE FLEDERMAUS aber ebenfalls erst nach dem Krieg in die Kinos gelangte. So ging es der UFA auch mit EIN TOLLER TAG (FIGARO), während ihr sechster Farbfilm DIE FRAU MEINER TRÄUME im Jahre 1944 uraufgeführt wurde und daher nachfolgend besprochen wird.

Erwähnt werden soll hier bereits, daß auch die ebenfalls reichseigenen Filmgesellschaften Wien-Film und Prag-Film sich mit Farbfilmen befaßten und bei beiden im zweiten Halbjahr 1944 Agfacolor Entwicklungslabors eingerichtet waren. Aber nur WIENER MÄDELN konnte von Wien-Film in der Nachkriegszeit fertiggestellt werden. Der Bavaria in München-Geistelgasteig gelang es während des Krieges jedoch nicht mehr, ein Farbfilmprojekt zu verwirklichen. Bereits 1940 hatte sie mit Agfa die technische Einrichtung für die Farbfilmverarbeitung vereinbart. Aber es blieb nur bei der Farb-Einlage in DAS GROSSE SPIEL (1942), die bereits erwähnt wurde, Man wollte dort den Zirkusfilm SARRASANI drehen, sollte wegen es dafür hohen Aufwands zunächst aber auf Anordnung des Reichsfilmintendanten mit dem Stoff DER BLAUE STROHHUT vorliebnehmen. Regisseur Victor Tourjansky konnte aber diese Komödie erst 1949 für die Georg-Witt-Produktion in Schwarzweiß verfilmen, allerdings mit Konstantin Irmen-Tschet an der Kamera.

Farbfilmmaterial stand in Westdeutschland in den ersten Nachkriegsjahren noch nicht wieder zur Verfügung. Auch in den fortschreitenden Kriegsjahren war es immer knapper geworden, so dass der Reichsbeauftragte für die deutsche Filmindustrie Dr. Max Winkler er schon im August 1942 mahnte, “daß es nicht möglich (ist), dass in nächster Zeit schon jede Firma einen Farbfilm herstellen könne.”

Ein Engpaß war auch die Kapazität von Labor- und Kopieranstalt. Die eigene Entwicklungsanstalt der UFA in Babelsberg konnte schließlich im Sommer 1944 neben Kurzfilmen drei Spiel-Filme parallel verarbeiten, nachdem sie zunächst nur für Versuche gedient hatte. Jedoch waren die Negative und Musterkopien von FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN dort bearbeitet worden, so daß sie unter Leitung des Agfa-Mitarbeiters Dr. Alfred Clever für den regulären Betrieb ausgebaut worden war. Größere Kopienzahlen kopierte allerdings die AFIFA in Berlin-Tempelhof.

Für DAS BAD AUF DER TENNE gewann die Tobis Jürgen Clausen als Produzent. Er war zuvor kaufmännischer Direktor der Firma Gasparcolor gewesen und somit farbfilmerfahren. Wie seine Witwe, die berühmte Theaterfotografin Rosemarie Clausen, später erzählte, soll er in Leipzig Fachvorträge über Farbfotografie und Farbfilm gehalten haben. Clausen ist es zusammen mit Regisseur Volker von Collande und den Kameraleuten Andor von Barsy und Hermann Wallbrück zu verdanken, ein “buntes Brueghel-Treiben” geschaffen zu haben, wie Werner Fiedler seine Kritik in einer Tageszeitung berschrieb, in der er enthusiastisch ausführte: “Es brodelt und brueghelt, flämische Sinnenfreude tritt über die Ufer und brouwersche Genreszenen treten aus dem Rahmen. Man glaubt zur Geisterstunde durch eine Galerie mit Werken alter Meister zu gehen, die plötzlich lebendig werden. (…) Da steht nun der junge Farbfilmregisseur Volker von Collande und schlägt sich mit den bewegten Bildern herum. Er stellt Szenen, sich rasch wieder verändernd, in dem schönen Gefühl, daß sein Vater, der Malprofessor v. Collande, ihm gute Voraussetzungen für die Farbenregie vererbt hat.” Den Inhalt, eine Bauernkomödie im niederrheinischen Milieu mit einer Fast-Nacktszene von Heli Finkenzeller im Badebottich (daher der Filmtitel), schalt Fiedler aber mit den Worten: “…vor lauter Freude am Malerisch-Bunten die Handlung unwichtig zu nehmen, ist wohl doch nicht richtig. Collande ist aber anscheinend bei der Stoffwahl von dem Maleranspruch verführt worden, daß es gleich sei, was man male, einen Kohlkopf oder eine Madonna, es käme nur auf das Wie an. Und so wählte er einen derben Stoff, bei dem er, wie er meinte, ordentlich auf die Tuben drücken zu konnte, der aber doch zu unergiebig ist, um einen ganzen Film damit auszufüllen.”

Immerhin wurde DAS BAD AUF DER TENNE von Artur Brauner 1955 neu verfilmt, nun in Eastman Color und – wie das Lexikon des internationalen Films (CD-ROM 1997) urteilt – “mehr voyeuristisch als burlesk, erreichte das Niveau des Films von 1943 nicht.” Auch die Tobis war damals von ihrem ersten Farbfilm sehr überzeugt und ließ in ihrer Pressemitteilung verlauten: “…wird in diesem Film versucht, aus Formen und Farben, aus breitem Lebensgenuß und tieferer Bedeutung ein ursprüngliches Kunstwerk zu schaffen, das vielleicht Anfang sein könnte eines neuen: des deutschen (gesperrt gedruckt!) Farbfilms, wie wir ihn – wesentlich aufgefasst – noch nicht besitzen.”

Beim Besuch im Tobis-Studio fiel ein “ungewohntes Atelierbild” auf: Die Schauspieler waren im Unterschied zur gewohnten Schminktechnik bei Schwarzweißproduktionen nur dezent zurechtgemacht. Jürgen Clausen hatte dafür die Erklärung: “Da also die natürlichen Farben des photographierten Objektes von der Kamera wiedergegeben werden, ist es mit dem ‘Überteint’ und der ‘massiven’ Maskenbildnerei des Schwarzweißfilms hier vorbei!” Für Clausen waren allerdings “die besonderen künstlerischen Aufgaben des Farbfilms”, wie es im Tobis-Pressetext heißt, nicht gelöst, “wenn es gelingt, die Farben so natürlich wie technisch möglich wiederzugeben (…), fort von der bunten Soße einer Farbphoto-Postkarte ist seine Losung. Die kompositorischen, malerischen Möglichkeiten der Farbe, die Plastik der farbigen Schatten – diese herausgestellt durch ein vorsichtig abgewogenes Ausleuchten – sollen lebendig und wirksam gemacht werden.” Annähernd bestätigt diese Farbdramaturgie noch die heute vorhandene restaurierte Gevacolor Kopie dieses Films, die das Bundesarchiv/Filmarchiv anfertigen ließ. Auch wenn die damals zur Einstufung unter “Jugendverbot” führende Badeszene heute als nur neckisch erscheint: das Aufgebot an Darstellern wie – neben Heli Finkenzeller – Will Dohm, Richard Häußler, Gisela von Collande und Paul Henckels machen den Film noch immer sehenswert. Für die Ausstattung und stilvollen Kostüme war Heinz Porep verantwortlich.

Obwohl DAS BAD AUF DER TENNE sicher zu Recht noch als frühes “Farbfilmexperiment” betrachtet wurde, erntete er (im Film-Kurier) das Lob, “ihn farblich als außerordentlich gut gelungen zu bezeichnen. (…) Der dunkle Goldton alter holländischer Meister erwacht im bewegten Bilde zu neuer Pracht.” Volker von Collande hielt (in einem Aufsatz “Probleme um den Farbfilm” im Film-Kurier vom 10.12.1943) den Kostümfilm dann auch als für eine Farbproduktion geeigneter, denn “dagegen ist die Stilisierung moderner Stoffe schon wesentlich schwieriger. Hier bestehen zuviel farbliche Gegebenheiten, die jeder kennt und die sich deshalb, wie z. B. die gesamte phantasielose Herrenmode, beim besten Willen nicht als farbige Wirkung in eine einzelne Spielszene einbauen lasen.

Collandes Meinung wird bestätigt, wenn man die frühen deutschen Farbfilme betrachtet, von denen erst die Terra-Produktion GROSSE FREIHEIT NR. 7 auf Grund ihrer zeitnahen Handlung trotz farbenprächtiger Bilder aus der Hamburger Reeperbahn-Szenerie als “moderner Film” bezeichnet werden kann, während Harms Melodramen IMMENSEE und OPFERGANG noch in bäuerlicher beziehungsweise städtisch-eleganter Kleidung schwelgen.

Obwohl kein Kostümfilm, kann GROSSE FREIHEIT NR. 7 zu recht als einer der besten Farbfilme aus der Zeit vor 1945 bezeichnet werden. Dazu trug wesentlich die Farbinszenierung von Regisseur Helmut Käutner bei, zu der die Autoren Rune Waidekranz und Werner Arpe in Knauers Buch vom Film (München-Zürich 1956) meinten: (Käutner) “gab dem Film echte Atmosphäre, sowohl auf der Reeperbahn wie im Hafen. In Farbe und Ton beschwor er ewige Aufbruchstimmung, er ließ die Wasserflächen von Sonnenreflexen glitzern.” Kameramann Werner Krien legte in seiner Betrachtung “Effekte im Farbfilm” (Film-Kurier vom 17.3.1944) das Schwergewicht allerdings auf die Nachtszenen des Films: “Für den Kameramann bestand (…) die Aufgabe, einen Farbfilm zu schaffen, der größtenteils aus Nachtaufnahmen bestehen sollte. Nach meiner vorhergehenden Arbeit an Münchhausen, diesem Rausch in hellen und lauten Farben, bedeutete das eine völlige Abkehr von der bis dahin geübten Praxis. (…) Es sind hauptsächlich technische Gründe, die dazu geführt haben, daß der Film Große Freiheit Nr. 7 der erste Farbfilm ist, der überwiegend abends oder nachts spielt. Die bisher so sparsame und ängstliche Verwendung nächtlicher Szenen im Farbfilm hat ihre triftigen Gründe. Große Teile einer Bildkomposition bei Nachtaufnahmen bestehen aus Schwarz oder Grau. So absurd es klingen mag: für das Farbmaterial ist nichts schwieriger als die Wiedergabe dieser nichtbunten Töne. (…) Durch die Anwendung bestimmter Filter kann man ein solches Material zwingen, in den Schwärzen wieder blau (oder für andere Zwecke in jeder beliebigen Farbe) zu arbeiten, ohne daß die Färbung der Lichter verfälscht wird. In dem Film Große Freiheit Nr. 7 haben wir dieses Verfahren angewendet.” Helmut Käutner meinte dann auch folgerichtig in seinem Aufsatz “Farbe als Kunstmittel des Films” (Film-Kurier vom 14.10.1943): “Wahrscheinlich wird nach Beseitigung der technischen Schwierigkeiten jeder Film ein Farbfilm sein, ohne auf die Ausdrucksmittel des Schwarz-Weiß-Films verzichten zu müssen.”

Der polnische Filmhistoriker Jerzy Toeplitz (Geschichte des Films, Band 4, Berlin/DDR 1984) stellte fest: “In pastellfarbenen, nebelverhangenen Bildern von der Seelandschaft (gemeint: die Elbe) und den verräucherten Kneipen holte Käutner aus dem Agfacolor unvergleichlich mehr heraus als seine Regiekollegen Georg Jacoby und Veit Harlan.” – Käutner inszenierte 1957 die farblich beachtlichen westdeutschen Filme MONPTI (Agfacolor) und ZÜRCHER VERLOBUNG (Eastman Color).

Einen großen Teil der Atmosphäre konnte Krien aber nicht mehr an Hamburger Originalschauplätzen einfangen – die Bomben hatten 1943 auch das Amüsierviertel St. Pauli in Trümmer gelegt. Der 60 m lange Nachbau der Straße “Große Freiheit” in den UFA-Studios in Berlin-Tempelhof fiel ebenfalls im Sommer 1943 einem Luftangriff zum Opfer, so daß Käutner mit neu errichteten Kulissen in die Barrandov-Studios der Prag-Film ausweichen mußte, den bombensicheren “Bunker” der deutschen Filmindustrie. Da er aber auf Aussenaufnahmen in Hamburg nicht verzichten konnte, mußten er und Krien im Herbst 1943 – anders als noch Harlan und Mondi bei OPFERGANG – dort vorsichtig Tarnnetze und Ruinen im Bildhintergrund vermeiden. In Prag erlebte GROSSE FREIHEIT NR. 7 in einer ungekürzten Auslandsfassung auch am 15. Dezember 1944 seine Premiere, während er – vor Erfüllung der der Terra erteilten Schnittauflagen – für eine Vorführung im Deutschen Reich selber verboten worden war. Goebbels mußte den Beschwerden von Großadmiral Dönitz und des Hamburger Gauleiters Kaufmann nachgeben, die an den Freudenmädchen und alkoholfreudigen Seeleuten im Film Anstoß genommen hatten. Er schade daher dem “Ansehen der Kriegsmarine”. Zudem meinte Goebbels, da Hamburg von den alliierten Bombenflugzeugen fast vernichtet sei, könne das Kinopublikum auf die baulich geschönte Story unangenehm reagieren.

Zur Truppenbetreuung wurde der Film allerdings erfolgreich eingesetzt. Zum Titel selbst hatte man bei der Terra schon das Zugeständnis gemacht, der Straßenbezeichnung “Große Freiheit” noch die Hausnummer 7 hinzuzufügen, weil der Titel sonst möglicherweise unter dem Naziregime mißverständlich gewesen wäre. Eigentlich hatte GROSSE FREIHEIT NR. 7 “nur” ein großer Unterhaltungsfilm mit beliebten deutschen Seemannsliedern (“La Paloma”, “Auf der Reeperbahn nachts um halb eins”) werden sollen und kein Politikum. Vor Kriegsende konnte der Film mit den Stars Hans Albers – in seiner wohl schönsten Rolle – , Ilse Werner, Hans Söhnker, Gustav Knuth, Hilde Hildebrand und Günther Lüders aber in den neutralen Ländern Schweiz und Schweden erfolgreich Devisen einspielen und so einen Beitrag zu seinen Produktionskosten von 3,5 Mio. Reichsmark leisten. In deutsche Kinos war er erst nach seiner Erstaufführung am 5. März 1946 im Sowjetischen Sektor von Berlin gelangt. Heute zählt GROSSE FREIHEIT NR. 7, im Auftrage des Bundesarchiv/Filmarchiv ebenfalls neu auf Gevacolor kopiert, zu den im deutschen Fernsehen oft wiederholten alten Spielfilmen.

Das gilt auch für DIE FRAU MEINER TRÄUME, von dem allerdings nur noch eine farblich weniger befriedigende Kopie vorliegt, Mit diesem Revuefilm war die UFA im Jahre 1943 zu dem neben FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN in vielen Schwarzweiß-Musikfilmen bewährten Gespann Marika Rökk und Georg Jacoby (Regie) zurückgekehrt.

Die Ablenkung der Bevölkerung von den Schrecken des Bombenkrieges und die Unterhaltung der Soldaten an den Fronten verengten nach einem zeitfernen Ausstattungsfilm in Farbe. Diese politische Aufgabe erfüllte DIE FRAU MEINER TRÄUME mit grossen Revueszenen, die ihre Vorbilder in Hollywoodfilmen deutlich erkennen lassen. Francis Courtade und Pierre Cadars (Geschichte des Films im Dritten Reich, Frankfurt am Main 1976) bringen die ursprünglichen Farben wieder in Erinnerung, wenn sie über die Schlußszene – ein Hochzeitswalzer vor riesigen Harfen – schrieben: “Die Farben sind sehr hell, beinahe überschwenklich: zartes Grün, leicht mauvenfarbenes Weiß, Hellrosa.” Gestalter der Revueszenen waren die Choreografin Sabine Ress und der UFA-Filmarchitekt Erich Kettelhut gewesen, die Musik stammte von Franz Grothe, und an der Kamera stand wieder Konstantin Irmen-Tschet. Die drei letzteren hatten schon bei FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN zusammengearbeitet, der nun durch den zweiten farbigen Revuefilm weit übertroffen wurde. Man mag es bedauern, daß nicht noch weitere Marika-Rökk-Filme vor 1945 in Agfacolor gedreht werden konnten.

Während die Studioszenen in Tempelhof und in Babelsberg gedreht worden waren, entstanden die Außenaufnahmen im winterlichen Kärnten. Der geplante Premierentermin Ende 1943/Anfang 1944 konnte nicht eingehalten werden, da Goebbels Änderungswünsche hatte: Ein Kostüm von Marika Rökk erschien ihm zu freizügig und ihr Tanzstil zu frivol. So mußte der im September 1943 beendete Film zum Neudreh nochmals im April 1944 ins Atelier, was Probleme bei der Rekonstruktion der Bauten und bei der Farbabstimmung mit sich brachte. Gleichwohl fanden sehr zum Leidwesen der Kinobesitzer keine Pressebesprechungen statt, weil der Reichsfilmintendant den Film für “nicht seriös” hielt. Am 25. August 1944 fand die Uraufführung im Marmorhaus, Berlin, statt. DIE FRAU MEINER TRÄUME war gleich ein solcher Erfolg, daß die Kopienanzahl von 140 auf 155 erhöht werden mußte. Die Gesamtkosten von 2,4 Mio. Reichsmark wurden schon in den ersten drei Monaten durch ein Einspielergebnis von 8 Mio. Reichsmark allein in Deutschland weit übertroffen. Marika Rökk standen als Filmpartner Walter Müller und Wolfgang Lukschy zur Seite, auch Grethe Weiser und Georg Alexander wirkten mit.

Wochenschau-Aufnahmen in Farbe

Wenn man von KOLBERG absieht, ist im Dritten Reich kein reiner abendfüllender Propaganda- oder Kriegsfilm in Farbe entstanden. Das Projekt, den Sieg über die Engländer in der Schlacht von Narvik (Norwegen) als farbigen Spielfilm unter der Regie von Veit Harlan zu dokumentieren, war an organisatorischen Schwierigkeiten – und an der Furcht vor englischen Störangriffen bei den Dreharbeiten – gescheitert. Kurzfilme gab es jedoch einige, wie ERNTEDANKFEST AUF DEM BÜCKEBERG (Gasparcolor, 1937) und GEBIRGSJÄGER IM KAUKASUS (Wien-Film 1944). Sogar Wochenschau-Aufnahmen waren während des Zweiten Weltkriegs in Agfacolor gedreht worden. Sie liefen allerdings in den Kinos nur in Schwarzweiß-Kopien – das so geschaffene dokumentarische Farbmaterial sollte erst nach dem “Endsieg” ausgewertet werden. Die Deutsche Wochenschau soll mit regelmäßigen Agfacolor-Aufnahmen bereits anäßlich des 52. Geburtstages Adolf Hitlers (20.4.1941) begonnen haben; auch die Aufnahme einer Geburtstagsfeier bei Goebbels ist noch vorhanden.

Schon 1940 hatte die Heeresfilmstelle im besetzten Paris Farbaufnahmen gemacht. Hans Barkhausen (Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim/Zürich/New York 1982) berichtete: “Etwa 1942 erhielt eine Reihe von PK-Filmberichtern (das waren die Kameraleute der Propaganda-Kompanien, der Verf.) den Auftrag, neben Schwarzweiß auch in Farbe an den Fronten zu drehen.” Dazu gehörten unter anderen der “Filmberichter im Führerhauptquartier” Walter Frentz, der Kulturfilmschöpfer Hans Ertl, der schon Erfahrungen mit Opticolor gesammelt hatte, Hans Bastanier, Horst Grund und Heinz Jaworsky. Demnach hatte Bastanier – so Barkhausen – “im Sommer 1942 an der russischen Südfront etwa 4.000 m in Farbe gedreht. (…) Auch Frentz und G. Garms wurden 1942 aufgefordert, die Eroberung von Sewastopol in Farbe zu drehen.” Die für militärische Filme zuständige Berliner Mars Filmgesellschaft stellte unter anderen die Dokumentarfilme FRONT IN FARBE (1943) und ALARM AM PASS (1944) her, die allerdings wohl nicht öffentlich gezeigt wurden. Die noch im Bundesarchiv/Filmarchiv lagernden Agfacolor-Wochenschauteile, die damals in der UFA-Kopieranstalt in Babelsberg verarbeitet wurden, sind wiederholt für Fernsehsendungen benutzt worden. Da Schwarzweiß seit der Durchsetzung des Farbfernsehens nicht mehr als “authentisches” Dokument, sondern immer mehr als “künstlerischer” Ausdruck gilt, werden die rudimentären Agfacolor Dokumentaraufnahmen des Dritten Reiches inzwischen von zeitgeschichtlichen Sendereihen überproportional zitiert. Jeder neue Farbfilmfund wird begierig aufgegriffen (siehe auch nächstes Kapitel).

In den USA und England wurde das amerikanische Kodachrome Material dagegen reichlich für Dokumentarfilme an den europäischen und den pazifischen Fronten eingesetzt und erfolgreich als Bei- oder Hauptprogramm in den Kinos gezeigt. Auch die Besetzung Deutschlands wurde von Kameraleuten der US Air Force ausführlich in Farbe gefilmt. Kodachrome stand nicht nur als 16 mm Schmalfilm zur Verfügung, sondern ab 1941 auch als Spezialausführung im 35 mm Format. Die Originalfilme dienten als Vorlage für Kopien nach dem Technicolor Druckprozeß, später intern als “Technicolor Monopak” bezeichnet. Indirekt diente auch Agfacolor den US-Streitkräften, denn die von den USA bei Kriegsausbruch mit dem Deutschen Reich im Jahre 1942 beschlagnahmte Agfa Ansco Inc. gehörte bis dahin zum deutschen I.G.-Farben-Konzern und besaß Unterlagen und Rezepte des Agfacolor Verfahrens. Daher war das in Binghamton, N.Y., USA, ansässige Werk schon 1943 in der Lage gewesen, einen 16 mm Ansco Color Umkehrfilm herauszubringen (mehr zu Ansco Color später). Dank des Agfacolor Verfahrens konnte Ansco Color im Unterschied zu Kodachrome relativ einfach und somit auch an den Fronten entwickelt werden, während Kodachrome Filme zur Verarbeitung ins Kodak-Werk in Rochester, N. Y, USA, zurückgesandt werden mußten.

Im Januar 1944 erteilte Goebbels der Deutschen Wochenschau den Auftrag, farbige Monatsschauen bevorzugt für das Ausland herzustellen. Sie sollten damit eine ähnliche Propagandafunktion ausüben wie die hervorragend gemachte deutsche Auslandsillustrierte Signal, in der regelmäßig Agfacolor Fotos veröffentlicht wurden. Barkhausen (a.a.O.) berichtete über die Panorama genannten Monatsschauen: “Die Filmberichter, die für diese Monatsschau an der Front zu drehen hatten, bekamen (…) Anweisungen mit der Bezeichnung ‘Farbbriefe‘”. Im Farbbrief Nr. 2 vom März 1944 hieß es: “Die Belieferung von Farbfilm-Material kann naturgemäß nicht in der Menge erfolgen, wie die Belieferung mit Schwarzweiß-Filmmaterial.” In der Ausgabe Nr. 3 wurde gemahnt: “Bei Farbfilmaufnahmen müssen Schwenks besonders ruhig und langsam ausgeführt werden, da sonst Farbsäume auftreten, die eine Unschärfe auf der Leinwand bedingen.” Zudem wurde auf eine Schwäche des Agfacolor Materials hingewiesen: “Belichtetes Material muß baldmöglichst ausgelegt werden, weil sonst durch längeren Verbleib des belichteten Materials in der Kassette das latente Bild zurückgeht und später bei der Entwicklung Farbstörungen auftreten können.”

Farbbrief Nr. 4 teilte im August 1944 mit, die erste farbige Monatsschau werde Anfang September dieses Jahres fertiggestellt sein. Doch ließ sie wegen der im Umgang mit dem Farbmaterial auftretenden Schwierigkeiten bis November 1944 auf sich warten. Der Inhalt von Panorama Nr. 1 (rund 400 m lang) besaß teilweise einen friedlichen Kulturfilmcharakter: “Jugend als Helfer auf Hof und Feld”, “Im Schachdorf Strobeck” und “Gymnastikschule Medau” waren ebenso Themen wie “Schnellboote laufen aus”. Die Sequenz “Berlin im 5. Kriegsjahr” sollte beweisen, daß das sommerliche Leben an der Gedächtniskirche und auf dem Kurfürstendamm, am Wannsee und im Zoo weiterging.

Ihre Aufnahmen ähneln damit dem angeblich schon 1936 entstandenen, farblich einwandfreien Kurzfilm BERLIN REICHSHAUPTSTADT (auf Video erhältlich). Die Panorama-Kameraleute stammten von der Deutschen Wochenschau, darunter waren die oben genannten. Im Farbbrief Nr. 5 wurden die Farbwiedergabe und die Zusammenstellung der ersten Panorama-Ausgabe gelobt und dann darum gebeten, nicht zu kurze Szenen aufzunehmen, weil die ungeübten Zuschauer die Farben und den Inhalt nicht so schnell erfassen könnten. Es wurde ferner bekannt, daß diese Monatsschauen wegen ihrer längeren technischen Bearbeitungszeiten weniger aktuellen als vielmehr Feuilletoncharakter haben sollten. Insgesamt besitzt das Bundesarchiv/Filmarchiv vier Panorama-Folgen, von denen die zweite Ausgabe im Dezember 1944 fertiggestellt werden konnte, während die übrigen mit fehlenden Titelvorspannen einen unvollendeten Eindruck machen – das Kriegsende im Mai 1945 hatte sie überholt. Die zweite Ausgabe zeigt übrigens Aufnahmen von den Dreharbeiten zum Spielfilm GROSSE FREIHEIT NR. 7, der damals, wie erwähnt, nur im Ausland aufgeführt wurde.

Auch geheime Aufnahmen wurden in Agfacolor gedreht – und unter strenger Bewachung in der Agfa Filmfabrik entwickelt: Abgüsse der Vergeltungswaffen “V 1” und “V 2”. Da auch das Agfacolor Verfahren somit kriegswichtig war – und selbst Unterhaltungsfilme in Farbe sollten ja eine wichtige Aufgabe zu erfüllen – hatten die meisten Chemiker der Agfa das Glück, nicht zum Militär eingezogen oder wieder davon freigestellt zu werden.

Der 16 mm Schmalfilm: auch Hitler in Agfacolor

Im Oktober 1936 hatte die Kodak AG, Berlin-Köpenick, die bereits seit April 1935 in den USA erhältlichen amerikanischen Kodachrome Schmalfilme im Format 16 mm auf den deutschen Markt gebracht, einen Monat später folgte Agfacolor-Neu (in größeren Mengen jedoch erst ab Mai 1937), wie der Film – analog zum fotografischen Kleinbildfilm – im Unterschied zu den vorläufig noch weiterhin erhältlichen Agfacolor Rasterfilmen genannt wurde.

Damit standen zwei moderne Aufnahme-Umkehrmaterialien zu Verfügung, die jeweils in den firmeneigenen Entwicklungsanstalten verarbeitet wurden. Der Kinofilm bediente sich ihrer – abgesehen von dem erwähnten Versuchsfilm DIE POSTKUTSCHE – nicht.

Wohl aber entstanden Kurzfilme wie DER TAG DER GARDE (Düsseldorf 1937) und der Farbteil im Werbetonfilm 100 JAHRE PHOTOGRAPHIE UND DIE AGFA (1939) auf 16 mm Agfacolor Umkehrfilm, wobei zumindest im letzten Falle der spätestens seit 1939 zur Verfügung stehende Agfacolor-Umkehr-Kopierfilm zur Anfertigung von 16 mm Schmalfilmkopien eingesetzt wurde. Auch DER TAG DER DEUTSCHEN KUNST in München wurde 1939 auf 16 mm Schmalfilm festgehalten.

Boguslaw Drewniak (Der deutsche Film 1938-1945, Düsseldorf 1987) berichtet vom Amateurfilmwettbewerb im Mai 1938, bei dem Schmalfilme in Agfacolor und Kodachrome “bei der Entscheidung der Jury als hervorragend beurteilt” worden seien. Ein Farbfilm über die Insel Bali sei nach einer öffentlichen Vorführung am 15.12.1940 in Osnabrück anschließend sogar in mehreren deutschen Städten gezeigt worden. Nach der Kriegserklärung des Deutschen Reichs an die USA am 11. Dezember 1941 war die deutsche Kodak AG von Kodachrome Lieferungen abgeschnitten und Agfacolor stand – weil die Pläne von Kodak zu einer eigenen Filmproduktion in Berlin-Köpenick nicht verwirklicht werden konnten — ohne Konkurrenz da. Es war auch das Filmmaterial, mit dem die Hitler-Geliebte Eva Bräun bevorzugt auf Hitlers Landsitz Obersalzberg Aufnahmen machte, die als DIE BUNTE FILMSCHAU zusammengestellt wurden. Sie wurden recht gekonnt mit einer Agfa Movex Kamera gedreht und zeigen Hitler auch als Privatmann.

1998 wurden dann in den USA vier von 16 Rollen 16 mm Agfacolor Filme wiederentdeckt, die Hitlers persönlicher Pilot Hans Baur seit 1937 aus Hobby ungehindert im In- und Ausland sowie an der Front gedreht hatte – “Hitler in Agfacolor” nannte Der Spiegel einen farbig illustrierten Bericht darüber (Nr. 44/1998). US-Sargeant Herbert St. Goar hatte die Rollen im Winter 1945/46 von Baur erhalten, hatte sie dann im Privatbesitz behalten und übergab sie1998 für das Bundesarchiv/Filmarchiv. Man kann daher wohl eine Sendung von Spiegel-TV mit Baurs Filmen erwarten.

Während Baur quasi zum Privatvergnügen filmte, wurden Agfacolor Schmalfilme wie DER GEBURTSTAG DES FÜHRERS (1939) und einige Sportfilme in Kopien auf den Markt gebracht. Für die Amateure wurden die Farbfilme allerdings mit zunehmender Verhärtung der Kriegsverhältnisse immer knapper. Manche nahmen doch als Soldaten ihre Schmalfilmkamera mit an die Front, um dort in Farbe zu drehen. Auch solche Filme waren schon Thema einer Sendung im deutschen Fernsehprogramm.

“Überläufer” und unvollendete Spielfilme

In den letzten Kriegsmonaten 1945 befanden sich noch sieben farbige Spielfilme in Arbeit, von denen drei nicht vollendet worden sind. Diese rege Produktionstätigkeit, der noch zahlreiche Schwarzweißfilme gegenüberstanden, zeigt, daß der Film tatsächlich Traumfabrik war – und eine Zufluchtsstätte für die Filmschaffenden, die, dem direkten Kriegsgeschehen entzogen, in den “Oasen” der Filmstudios von Babelsberg, Tempelhof, Berlin-Grunewald, Wien und vor allem im fernen Barrandov bei Prag arbeiten konnten.

In Barrandov waren nach DIE GROSSE FREIHEIT NR. 7 die Operettenverfilmung DIE FLEDERMAUS als zweiter Terra-Farbfilm, die Wien-Film-Produktion WIENER MÄDELN und die erste große Prag-Film-Farbproduktion SHIVA UND DIE GALGENBLUME in die Ateliers gegangen. Die tschechischen Studios waren ab 1941 von der deutschen Filmindustrie zur modernen Produktionsstätte – mit eigenem Agfacolor Labor – ausgebaut worden. Bei seinem Besuch im November 1944 erklärte Goebbels Barrandov zu einer “deutschen Filmmetropole der Zukunft.”

DIE FLEDERMAUS mit Johannes Heesters, Marte Harell, Willy Fritsch und anderen beliebten Darstellern war im Juni 1944 begonnen worden, hatte Ende November 1944 Barrandov verlassen und fand sich bei Kriegsende im Schnitt. Unter der Regie von Geza von Bolvary bewältigte er das beliebte Operettenthema mehr in Dialogen. Kameramann war Willy Winterstein, für den es – vor einer Reihe von Farbfilmen in der Nachkriegszeit (darunter auch die Neuverfilmung der FLEDERMAUS im Jahre 1961) – der erste Farbfilm war. Die DEFA stellte den Film 1946 fertig, so daß er am 16.8.1946 in Ostberlin und am 16.9.1949 im französischen Sektor von West-Berlin uraufgeführt werden konnte. Eine etwas kürzere westdeutsche Fassung wurde dann am 21.2.1950 im britischen Sektor von West-Berlin uraufgeführt. Sie befindet sich heute – wie bei Fernsehsendungen zu sehen war – im farblich schlechten, gelbstichigen Zustand. Die Kopienanfertigung besorgte die unter sowjetischer Leitung arbeitende Firma Linsa-Film SAG in Berlin-Köpenick. Dort wurden vor allem sowjetische Farbfilme kopiert (dazu später mehr) und dann ab 1950 auch neue deutsche Produktionen.

WIENER MÄDELN war ebenfalls bei Kriegsende im Schnitt, eine prestigeträchtige Produktion von Willi Forst, der auch Regie führte und als Komponist Carl Michael Ziehrer die Hauptrolle spielte. Der Film, gleichsam eine Huldigung der Wienerinnen, vertreten durch die Filmstars Judith Holzmeister und Dora Komar, wurde bei seiner Erstaufführung in Wien als “erster österreichischer Farbfilm” gefeiert. Beinahe wäre das FAUST geworden, denn nach einer Aktennotiz der Agfa Filmfabrik vom 13.9.1943 wollte Forst für die Wien-Film zuerst diesen Stoff in Barrandov verfilmen. Dazu stellte Agfa sechs Proberollen Agfacolor Negativfilm zur Verfügung, die ein Rechtsanwalt Somborn aus Berlin im Schlafwagenzug mit nach Prag nehmen sollte – vielleicht ein typischer Vorgang während des Kriegs. Seit 1943 stellte die Kulturfilmabteilung der Wien-Film bereits Kurzfilme mit Agfacolor her. – Nachdem aus Berlin der Auftrag gekommen war, einen Film mit einem “Alt-Wiener-Thema” zu drehen, und 3,9 Mio. Reichsmark für das Vorhaben bewilligt worden waren, begann Forst im März 1944 mit den Dreharbeiten zu WIENER MÄDELN in Barrandov und dann ab Juni in den Wiener Rosenhügel-Ateliers. Außenaufnahmen wurden am Schönbrunner Atelier und an anderen Orten in Wien gedreht. Regieassistent und Cutter Hans Wolff erinnerte sich (zitiert bei Walter Fritz, Im Kino erlebe ich die Welt, Wien/München 1997): “Als wir (…) den großen Farbfilm Wiener Mädeln begannen, waren die Schwierigkeiten in der Produktion ins Unermeßliche angewachsen, besonders die Beschaffung der Komparserie für die großen Massenszenen, die wir auf dem Freigelände Schönbrunn im Spätsommer 1944 drehten. Frauen gingen noch einigermaßen, Männer waren hoffnungslos – aber man höre und staune: Im Herbst ’44 stellte uns der Kommandeur in Wien ein Bataillon Soldaten zur Verfügung. Jeden Morgen um 6 Uhr begann ich mit der Aufstellung meiner fünfzehnhundert bis zweitausend Mann Komparserie. Gegen 9 Uhr kam Forst, um mit den Aufnahmen zu beginnen und pünktlich ertönte die Sirene: Fliegeralarm!” Chefkameramann war der Tscheche Jan Stallich, der viele bekannte deutsche (Schwarzweiß-)Filmen gedreht hatte. Er musste manchmal den Blickwinkel der Kamera verändern, um die Rauchwolken von den Bombardierungen nicht mit ins Bild zu bekommen. Die mehrmaligen Unterbrechungen wegen Fliegeralarms verursachten beachtliche Mehrkosten. Am 20. März 1945 war der letzte Drehtag am Rosenhügel, dann sicherte Forst das Filmmaterial im Keller seines Hauses. Die übrigen Farbnegative waren in Prag und in Berlin eingelagert. Die nur in Berlin mögliche Kopienherstellung wurde ebenfalls wegen der Luftangriffe erschwert.

WIENER MÄDELN blieb zunächst unvollendet. Doch 1949 gelangten zwei unterschiedliche Fassungen zur Uraufführung: Die erste und etwas kürzere (2.918 m) brachte der sowjetische Verleih Sovexport am 19. August 1949 in Ostberlin heraus. Sie war – wie neulich DIE FLEDERMAUS – mit den in Berlin und Prag vorhandenen Negativen von der DEFA und der Linsa-Kopieranstalt fertiggestellt worden, wobei Alfred Strasser die musikalische Leitung hatte. Willy Schmidt-Gentner leitete dagegen die Musik bei der von Forst autorisierten, etwas längeren (3.103 m) österreichischen Fassung. Forst erkannte die “Ostfassung” seines Werks, die sogar im Sowjetsektor Wiens gespielt wurde, nicht an, zumal er diese nicht selbst geschnitten hatte. Seine Fassung wurde zu Weihnachten 1949 im Wiener “Apollo” uraufgeführt, die westdeutsche Erstaufführung folgte am 21.2.1950 in München und anderen Städten. Kurz danach wurde die “Ostfassung” nach einer Vereinbarung zwischen der Forst-Filmproduktion und der Sovexport aus dem Verleih zurückgezogen. Willi Forst wurde für den “besten österreichischen Film des Jahres 1949” mit dem Graf-Sascha-Kolowrat-Wanderpokal des österreichischen Unterrichtsministers ausgezeichnet. – Der polnische Filmhistoriker Jerzy Toeplitz (Geschichte des Films, Band 5, Berlin 1991) stellte fest: “Willi Forst erreichte mit Wiener Mädeln den Höhepunkt seines Schaffens.” – Der Publikumserfolg war dementsprechend überwältigend groß: “Daß ein Film in so schlechter äußerer Verfassung wie Willi Forsts Wiener Mädeln bei seiner denkwürdigen Uraufführung (…) das Wiener Publikum zu einer so spontanen, jubelnden Kundgebung von bisher kaum erlebter Herzlichkeit und Lautstärke hinreißen konnte, ist vielleicht das höchste Zeugnis, das man diesen Film ausstellen kann”, urteilte die Zeitung Österreichische Furche am 1. Januar 1950. Besonders die musikalischen Szenen, die zum Schluß des Films in einen Wettstreit zwischen der Kapelle vor Ziehrer und einer amerikanischen Big Band – mit Anklängen an der berühmten Marschkomponisten Sousa – ihren Höhepunkt finden hatten es dem Publikum angetan: “Als bei der deutschen Erstaufführung in München die Militärkapelle zur Wiener Hofburg im Bilde aufmarschierte und den Hoch- und Deutschmeistermarsch spielte, prasselte spontaner Beifall los, endloses Händeklatschen und taktierendes Fußstampfen”, berichtete die Münchner Neue Zeitung. Zu den Farben bemerkte sie: “Willi Forst hat dieses untergegangene Wien, von dem wir nicht genau wissen, ob es nicht doch nur Traum war, in mattkolorierten Konturen noch einmal hingezaubert.” – Die in den Kritiken beanstandeten “schlechte äußere Verfassung” und “mattkolorierten Konturen” sind anscheinend auf die in Zürich angefertigten Kopien von WIENER MÄDELN zurückzuführen. Über diese hieß es in der österreichischen Zeitschrift Film-Kunst (Nr. 5/1950), “daß das Zusammenwirken verschiedener Farbsysteme (Agfacolor und Cuvier) bald als fahlwirkender Mangel, bald als stilvolles illusionsförderndes Sepia vergilbter Photographien empfunden wurde” (mehr zum “System Cuvier” später).

Ebenfalls in Barrandov wollte der Naziregisseur Hans Steinhoff (u.a. HILTERJUNGE QUEX , 1933) als ersten deutschen Kriminalfilm in Farbe für die Prag-Film SHIVA UND DIE GALGENBLUME inszenieren. Am 6. Januar 1945, die Rote Armee stand kurz vor der schlesischen Grenze, begann er mit der Verfilmung des Romans von Hans R. Berndorff, in der ein Shiva genannter Kriminalrat (Hans Albers) einen Geldfälscher jagt. Im “Bunker Prag”, wie die tschechische Filmstadt gegen Ende des Krieges mangels Bombenangriffen genannt wurde, arbeiteten die deutschen Filmschaffenden verständlicherweise sehr gerne. Beim Shiva-Film waren es unter anderen Elisabeth Flickenschildt, Grethe Weiser, Eugen Klopfer, O. W Fischer, Hilde Hildebrand und Hubert von Meyerinck. An der Kamera stand Carl Hoffmann, der bereits 1938 das Verdienst gehabt hatte, den ersten kurzen Spielfilm EIN LIED VERKLINGT in Agfacolor zu drehen. Der Etat betrug 1,3 Mio. Reichsmark. Ursprünglich sollte die Terra den Kriminalfilm produzieren, doch Reichsfilmintendant Hans Hinkel schob den Stoff zur Auslastung der in Barrandov vorhandenen Farbfilmkapazität zur Prag-Film hinüber, deren Verwaltungsratmitglied er gerade geworden war.

SHIVA UND DIE GALGENBLUME erblickte erst 1993 das Licht der Öffentlichkeit in Form eines experimentellen Rekonstruktionsversuchs. Anhand des Drehbuchs wurden fehlende Szenen mit heutigen Schauspielern nachgestellt und durch – ebenfalls in Barrandov gedrehte – Neuaufnahmen (fast 50 Jahre nach dem ursprünglichen Dreh) ergänzt. Zwar lagen die Originalnegative des Fragments vor, Doch diese wiederum fast ganz ohne Tonsynchronisation. Daher mußte der gesamte Film nachsynchronisiert werden. Die Aufführung dieser Filmfassung wurde in eine Dokumentation unter dem Titel DER LETZTE FILM DES DRITTEN REICHS eingebettet.

Es ergab sich dadurch eine einzigartige fragmentarische Filmfassung, bei der die Farben der neuen Szenen (Kamera: Axel Block) gut auf die alten Agfacolor Farben des Originals abgestimmt wurden. Allerdings verschwiegen die jungen Autoren des Dokumentarspielfilms, Hans Georg Andres und Michaela Krützen von der Produktion LichtBlick, Köln, in ihren Pressetexten die eigentlich erstaunliche Tatsache, daß SHIVA UND DIE GALGENBLUME zwar der 15., aber doch einer der noch seltenen deutschen Farbfilme hätte werden sollen – vielleicht war ihnen heutzutage die Farbe zu selbstverständlich.

Innerhalb der 80 Minuten Spieldauer beleuchteten sie allerdings durch Wochenschau- und neue Dokumentaraufnahmen sowohl die Entstehungsgeschichte als auch den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Films. Regisseur Steinhoff ließ beim Herannahen der siebten Armee sein Team in Stich und setzte sich mit dem Flugzeug nach Berlin ab, stürzte dann aber ab. Seine Darsteller erreichten glücklich ihre Heimat. Die Russen beschlagnahmten die Farbnegative, die auf Umwegen in das Staatliche Filmarchiv der DDR in Berlin-Wilhelmshagen und von dort nach der deutschen Wiedervereinigung ins Bundesarchiv/Filmarchiv gelangten. Im November 1993 wurde das Fragment in der “Cinemathek” Köln uraufgeführt und anschließend wiederholt im Fernsehen und auch in Kinos gezeigt.

Auch zwei im Reichsgebiet begonnene Farbfilme blieben 1945 unvollendet: DER PUPPENSPIELER und WIR BEIDE LIEBTEN KATHARINA. Ersterer war die letzte Farbproduktion der UFA, Wenn man von KOLBERG absieht, dessen Regisseur Veit Harlan hier nun als Produktionsleiter und Co-Autor des Drehbuchs (mit Alfred Braun, der auch die Regie führte) beteiligt war. Es ging um die Verfilmung von Theodor Storms Novelle Pole Poppenspäler, die dann die DEFA 1954 wieder aufgriff, um unter der Regie von Artur Pohl einen neuen Film, ebenfalls in Agfacolor, zu drehen. Kameramann war der farbbewährte Konstantin Irmen-Tschet, die Hauptrollen spielten Eugen Klopfer, Max Eckard und Maria Koppenhöfer. Bei Kriegsende war der am 5. November 1944 in Babelsberg begonnene Film zur Hälfte abgedreht (Karlheinz Wendtland gibt allerdings in Geliebter Kintopp -Jahrgang 1943, 1944 und 1945, Eigenverlag 1988, seine Länge mit 2.403 m an und bezeichnet ihn als “Überläufer”).

WIR BEIDE LIEBTEN KATHARINA, die dritte Produktion der Terra in Agfacolor, sollte am 15. Juni 1945 abgeliefert werden. Ihre Nichtvollendung ist um so bedauerlicher, als der Film, der im Mainschiffer- und Winzermilieu in der Gegend von Würzburg spielte, diese Stadt noch vor ihrer Zerstörung durch den verheerenden Fliegerangriff am 16. März gezeigt hätte. Regisseur Arthur Maria Rabenalt, dessen erster Farbfilm es werden sollte, hatte mit den Dreharbeiten im Herbst 1944 begonnen. An der Kamera stand der Agfacolor-erfahrene Werner Krien, die Hauptrollen waren mit Angelika Hauff und Rene Deltgen besetzt. Eine weitere wichtige Rolle spielte der Mainkahn “Katharina”, der dem Film seinen Titel gab. Die Nachwuchsschauspielerin Maria Milde erinnerte sich in ihrem Biographie-Taschenbuch Berlin Glienicker Brücke (München 1978) an die Dreharbeiten: “In Würzburg ist es wunderschön. In jeder Hinsicht. Die Stadt ist idyllisch, es gibt keine Alarme, im Hotel ist es angenehm und warm.”

Anschließend wurde Maria Milde für den zweiten Tobis Farbfilm DAS KLEINE HOFKONZERT nach Berlin “abkommandiert”: “Die Tobis will sämtliche Nachwuchsdarsteller als Edelkomparserie im Kleinen Hofkonzert einsetzen. Herr Jahn (Otto Heinz Jahn, vorher UFA-Produktionschef, der Verf.) ist dafür, da es fraglos interessant ist, wenn die Nachwuchsdarsteller einmal in einem Farbfilm Probeaufnahmen machen.” Und weiter berichtete Milde: “Man hat mich in die Garderobe von Elfie Mayerhofer gesteckt. Sie ist ein wirklicher Star. (…) Als Hofdamen haben wir in kostbaren Biedermeierkleidern und entsprechenden Frisuren erstmal im ‘Hoftheater’ in der ersten Reihe zu sitzen und Elfie Mayerhofer zu bewundern, während sie singt: ‘einen Sommer lang lachte uns das Glück’.”

Doch dem Filmteam unter Regie von Paul Verhoeven lachte nicht das Glück: Luftsirenen unterbrachen immer wieder die Aufnahmen im Grunewaldatelier der Tobis. Glück hatten jedoch die deutschen Kinobesucher, daß der aufwendige Kostümfilm – nach DAS BAD AUF DER TENNE hatte die Tobis wieder auf ein malerisches Thema zurückgegriffen – nach Kriegsende ebenfalls in Zusammenarbeit DEFA/Linsa in Ostberlin vollendet werden konnte, im April 1945 hatte er sich noch in der Musiksynchronisation befunden. So erlebte DAS KLEINE HOFKONZERT mit seinem großen Staraufgebot (neben Mayerhofer: Hans Nielsen, Erich Ponto, Kurt Henckels, Albert Florath u.v.a.) und 1944 in Rothenburg ob der Tauber gedrehten Außenaufnahmen am 15. April 1949 seine Premiere in Ost-Berlin, der am 1. April 1950 die westdeutsche Erstaufführung in Mannheim folgte. Kameramann war Fritz Arno Wagner gewesen, dessen erster Farbfilm es war. Das Lexikon des Internationalen Films (CD-ROM 1997) bescheinigt ihm eine “malerische Optik, die Spitzweg-Bildern nachempfunden ist”.

Ein Kostümfilm war auch EIN TOLLER TAG, ursprünglich mit FIGARO betitelt. Dieser elfte deutsche Farbfilm nach dem von Mozart als Oper vertonten Lustspiel von Beaumarchais gilt bei vielen Autoren als unvollendet, erlebte jedoch am 27.9.1954 in Hameln an der Weser seine Uraufführung. Unter dem Theaterregisseur Oscar Fritz Schuh spielten neben den Theaterstars Paul Hartmann, Elisabeth Flickenschildt und Kurt Meisel unter anderen noch Ilse Werner und Lola Müthel mit. EIN TOLLER TAG war im Sommer 1944 in Babelsberg, mit Carl Hoffmann als Kameramann, gedreht worden und war ebenfalls im April 1945 in der Musiksynchronisation gewesen. Aus Furcht vor dem Kriegsdienst hatte man dien Arbeiten an dem Film bewußt in die Länge gezogen. Am 24. April besetzten jedoch sowjetische Panzer das UFA-Gelände in Babelsberg, wo als letzter Film sich noch DIE SCHENKE ZUR EWIGEN LIBE (in schwarzweiß) in Arbeit befand.

Einige der “Überläufer”, das heißt erst nach 1945 uraufgeführten Farbfilme, haben keine ganz abendfüllende Länge erreicht: DAS KLEINE HOFKONZERT hat nur 70 und EIN TOLLER TAG nur 74 Minuten Spieldauer – fehlen vielleicht doch Szenen? Aber auch DAS BAD AUF DER TENNE war nur 83 Minuten lang gewesen. Neben den unvollendeten Farbfilmen hatte es noch einige andere Projekte gegeben, die nicht mehr ausgeführt wurden. Dazu gehörten HOFMANNS ERZÄHLUNGEN, DER KAUFMANN VON VENEDIG nach William Shakespeare (Regie und Drehbuch: Veit Harlan, Kamera: Bruno Mondi), die Karl-May-Verfilmung DIE EWIGEN JAGDGRÜNDE (bei der Wien-Film) und DIE PUPPE. Letzterer sollte der dritte Farbfilm von Marika Rökk und Georg Jacoby werden und Ende Juli 1944 bei der UFA ins Atelier gehen. Später war Barrandov als Studio vorgesehen, dort arbeitete man aber noch an WIENER MÄDELN und erwartete ab 1. November die schon erwähnte Bavaria-Produktion DER BLAUE STROHHUT. Doch der Drehbeginn verzögerte sich unter Austausch einiger Mitwirkender – unter anderen des Kameramanns Krien statt Irmen-Tschet – bis in den März 1945 hinein und kam dann nicht mehr zustande. Zwischenzeitlich wurde erwogen, zugunsten des antisemitischen Stoffs DER KAUFMANN VON VENEDIG, immerhin ein Staatsauftrag, den Musikfilm DIE PUPPE nur in Schwarzweiß zu drehen. Der damalige UFA-Produktionschef Wolfgang Liebeneiner griff das Projekt 1953 wieder für seinen in Göttingen inszenierten Film DAS TANZENDE HERZ auf, ebenfalls in Agfacolor und ebenfalls mit den Bauten von Emil Hasler, der bereits statt Erich Kettelhut zuletzt als Filmarchitekt von DIE PUPPE genannt worden war. Den Part von Marika Rökk übernahm die junge Gertrud Kückelmann. Auch das dritte Farbfilmprojekt der Tobis, der für das Frühjahr 1945 unter der Regie von Paul Verhoeven geplante Heimatfilm AM BRUNNEN VOR DEM TORE (mit Hildegard Knef), wurde von Hans Deppe dann im Jahre 1952 in Westdeutschland realisiert (mit Sonja Ziemann).

Die Qualität der Agfacolor Materialien konnte bis 1945 noch gesteigert werden, obwohl die wesentlichsten Verbesserungen bereits 1941/42 erfolgt waren. Aber erst in der Nachkriegsproduktion der Filmfabrik Agfa Wolfen (nun sowjetische Zone) konnte im Agfacolor Negativfilm ein neuer Purpurkuppler für eine bessere Grünwiedergabe im Positiv sorgen. Die Kapazitäten von Filmfabrik und Kopieranstalt waren übrigens beim Jahreswechsel 1944/45 noch auf Hochtouren gelaufen: Monatlich wurden 200.000 m Agfacolor Negativfilm und 1 Mio. m Positivfilm erzeugt. Im Frühjahr 1945 verarbeitete die UFA-Kopieranstalt in Babelsberg noch rund 60.000 m Negativ- und 300.000 m Positivfilm im Monat. Das war in Anbetracht der geschilderten Produktionsaktivitäten kein Wunder.

“Franco Agfacolor” und “Agfacolor System Cuvier”

Als die deutsche Besatzung Paris im August 1944 räumte, hinterließ sie im dort eingerichteten Farblabor einige Mengen Agfacolor Material, das für die Produktion eines Spielfilms ausreichte. Dazu kam es dann 1946 beim ersten französischen Nachkriegsfarbfilm – vor dem Zweiten Weltkrieg waren zwei Spielfilme im unzulänglichen additiven Francita-Verfahren entstanden (JEUNES FILLES À MARIER, 1935, und LA TERRE QUI MEURT, 1936). Der 1947 uraufgeführte Film LE MARIAGE DE RAMUNTCHO war eine belanglose Operettenverfilmung unter der Regie von Max de Vaucorbeil mit nur 76 Minuten Spieldauer. Sie wurde 1952 auch in westdeutschen Kinos unter dem Titel HOCHZEIT IM SCHMUGGLERDORF gezeigt. Die von einem gewissen Nationalstolz geprägte Vorspannbezeichnung “Franco Agfacolor” konnte nicht darüber hinweghelfen, daß der Film der Produktionsgesellschaft Les Films de France ein Reinfall war. Gleichwohl wurde er Anfang der 90er Jahre in Frankreich restauriert. Jedenfalls verbarg sich hinter “Franco Agfacolor” kein eigenes Verfahren.

Das gilt auch für das “System Cuvier”. Als 1949 die Turicop AG in Zürich den Forst-Film WIENER MÄDELN zur Kopienherstellung erhielt, setzte sie einen speziell entwickelten Agfacolor Positivfilm als Dup-Negativmaterial ein. Diese Methode der Filmbearbeitung unter den damaligen Umständen ging auf den Franzosen Prof. Cuvier zurück. Später übte die Turicop unter der Bezeichnung System Cuvier” ein Zweifarbenfilm-Verfahren aus und kopierte außer einigen Werbefilmen eine abendfüllende Produktion über die “Garde Republicaine” damit. Sie benutzte für weitere Kopien von WIENER MÄDELN auch Gevacolor und Eastman Color Positiv-Filme, wobei wahrscheinlich der Hinweis auf das “System Cuvier” erhalten blieb.

Die Kriegsbeute “Sovcolor”

Beim Namen “Sovcolor” (auch “Sowcolor” geschrieben) war es ähnlich. Es handelte sich dabei zunächst um von der sowjetischen Siegermacht erbeutete oder in der von ihr beschlagnahmten Filmfabrik Wolfen hergestellte Agfacolor Materialien. Die Filmbezeichnung wählte man aus propagandistischen Gründen. Von vielen Autoren wurde sie daraufhin für ein eigenes Verfahren gehalten.

Zur Verwirrung trug bei, daß auch manche österreichische Filme der 50er Jahre als “Sovcolor” und umgekehrt im westlichen Ausland frühe sowjetische Farbfilme, wie DER FALL VON BERLIN (PADENIJE BERLINA), richtigerweise als “Agfacolor” bezeichnet wurden, James L. Limbacher (Four Aspects of the Film, New York 1968) nannte – neben “Natural Sovcolor” – auch die Vorspann-Bezeichnungen “Magicolor” für in den USA gezeigte sowjetische Filme (erstmals beim abendfüllenden Zeichentrickfilm THE MAGIC HORSE/DAS WUNDERPFERDCHEN, 1948). Die amerikanische Zeitschrift Variety (9.9.1953) äußerte sich kritisch zur Farbwiedergabe im Film LIFE IN THE ARCTIC: “Das Magicolor-Verfahren läßt vieles zu wünschen übrig. Oft ist es kaum mehr als ein fein abgestufter Sepiaton”, und bezeichnete an anderer Stelle die Farben von MAN OF MUSIC als “wishy-washy”. In Anlehnung an den sowjetischen Filmverleih Art-Kino wurde auch der Name “Art Chrome Color” benutzt (zum Beispiel für THE LUCKY BRIDE). Sogar der Name “Ukraine Color” taucht bei Limbacher – im Zusammenhang mit dem Film THE LAND (1955) – auf. Damit wurde darauf Bezug genommen, daß sich die größte Produktionsstätte für Farbfilmmaterialien in der Sowjetunion, die Chemische Fabrik Nr. 3, in Shostka, Ukraine, befand.

Zunächst waren die in der UdSSR benutzten Farbmaterialien allerdings vollkommen identisch mit den in Wolfen produzierten Agfacolor Filmen, auch wenn der Negativfilm Typ B (für Tageslichtaufnahmen) die Bezeichnung DS-1 trug und Typ G (für Kunstlichtaufnahmen) LN-1 hieß. Bis 1947 wurden nämlich in Shostka noch keine eigenen Farbfilme hergestellt, sondern sie wurden aus der sowjetischen Besatzungszone Deutschlands bezogen.

Dort wurde die im Oktober 1945 im Zuge der von den Siegermächten beschlossenen Auflösung der I.G. Farbenindustrie AG beschlagnahmte Filmfabrik der Agfa im Juli 1946 als Reparationsleistung an die Sowjetische Aktiengesellschaft (SAG) für Mineral-Düngemittel angeschlossen, nachdem große Mengen Rohfilm als Reparationsleistung geliefert worden waren – bis Mai 1946 fast 23 Mio. Meter. 1947 wurde das Werk in die SAG Photoplenka (“Foto-Film”) eingegliedert. Unter dem russischen Generaldirektor Oberstleutnant M. I. Mumschijeff (später Werksleiter in Shostka) durfte sie als Hauptbetrieb der Photoplenka ihre Marke “Agfa” beibehalten.

Als die sowjetischen Truppen Anfang Juli 1945 das Werk nach Abzug der amerikanischen Truppen aus diesem Gebiet besetzt hatten, interessierten sie sich gleich an der Wiederaufnahme der Agfacolor Filmfabrikation für eigene Zwecke. “Wo ist Dr. Schneider?” sollen sie zielgerichtet beim Betreten des Werksgeländes gefragt haben – wie Agfacolor-Haupterfinder Dr. Wilhelm Schneider noch später gerne erzählte. Er befand sich allerdings schon in München.

Bereits ab September 1945 wurden in Wolfen wieder Farbnegativfilme produziert. Dann wurde die Fabrikation von Farbpositivfilm “auf eine vorher nicht bekannte Höhe” (so ein interner Bericht der Agfa) gesteigert. Im März 1946 hatte die Filmproduktion bereits 80 % des letzten Friedensumfangs erreicht – trotz des Mangels an Rohstoffen und Fachleuten (die von den abziehenden Amerikanern nach Westen mitgenommen worden waren).

Hinzu kam die Demontage von rund der Hälfte aller Fabrikationsanlagen, darunter zwölf Filmgießmaschinen, im Jahre 1946, die nach Shostka verschickt wurden – und teilweise, dieses Ziel nicht erreichend, auf freiem Feld verrosteten. Die dortige Filmfabrik war von den deutschen Truppen zerstört worden und mußte nun als Wiedergutmachung wiederaufgebaut werden. Daher war auch eine Gruppe deutscher Wissenschaftler unter Leitung von Prof. Dr. Kurt Meyer nach Shostka zwangsverpflichtet worden, welche die Farbfilmfabrikation in Gang zu bringen und ein Forschungslabor aufzubauen hatten. Meyer hatte sich schon während des Krieges in der Berliner Filmfabrik der Zeiss Ikon AG mit Farbfilm befaßt und war mit seinen Mitarbeitern nach dem Kriege zunächst bei der Kopieranstalt in Berlin-Köpenick tätig. Nach seiner Rückkehr im Jahre 1950 wurde er langjähriger Forschungschef der Filmfabrik Wolfen. Umgekehrt besuchten von 1945 bis 1948 alle maßgeblichen russischen Wissenschaftler, Foto- und Filmtechniker Wolfen, um hier zu arbeiten, zu kontrollieren und zu lernen.

Schon 1945 hatten die Sowjets mit in den Filmstudios und Kopierwerken in Prag, Berlin und Wien erbeuteten Agfacolor Negativfilmen Dokumentarfilme wie SIEGESPARADE IN MOSKAU, SPORTPARADE IN MOSKAU und über die Rückkehr des früheren tschechoslowakischen Präsidenten Dr. Benesch nach Prag gedreht.

Adrian Cornwell-Clyne (Colour Cinematography, 3. Aufl., London 1951) beschrieb die Reaktion der Kinobesucher in England auf diese Dokumentarfilme mit “the writer heard innumerable people express very strongly their view that the colour was to be prefered to that of Technicolor.” Er selbst war kritischer: “The expert saw that there was anomalous colour rendering due to the very defective magenta coupler, but here and there shots turned up of very exquisitely satisfying colour.” 1949 folgte in sowjetisch-ungarischer Gemeinschaftsproduktion ein Dokumentarfilm über die Weltjugendfestspiele in Budapest.

Sergej Eisenstein konnte 1945 eine Sequenz im letzten Drittel des zweiten Teils seines Spielfilms IVAN GROSNY (IWAN DER SCHRECKLICHE) – das Gelage in Opritschina – in Farbe gestalten, was Dr. Hilmar Mehnert (Die Farbe in Film und Fernsehen, Leipzig 1974) so schildert: “Mit einem Schlag wird der Schwarzweißfilm zum Farbfilm. Nur aus wenigen grellen Farben bestehendes Bunt konfrontiert den Zuschauer mit einer neuen Wirklichkeit, läßt ihn Neues und Unerwartetes ahnen. Mit grellem Rot, Gelb und Schwarz wird die Szene des Festmahles mit Iwan dem Schrecklichen gemalt. Einige Tupfer mit blauem Licht unterstützen den Eindruck kommenden Unglücks und grausamer Kälte. Die Züge des Schrecklichen sind in tiefrotes Licht getaucht. (…) Unvermittelt erfolgt der Übergang vom Farbfilm zur Schwarzweißzeichnung der sich anschließenden Mordtat. (…) Um den Übergang zu ‘homogenisieren’, sind die Schlußszenen auf Schwarzweißfilm aufgenommen und auf Farbpositivfilm kopiert worden, wobei die Kopienabstimmung so erfolgte, daß ein bläuliches ‘Fast-Grau’ entstand.” Eisenstein selbst bekannte in einem Interview, die bewußt farbige Gestaltung der Szene habe geradezu nach dem Farbfilm verlangt. Im Februar 1948 verstorben, kam er nicht mehr dazu, den mit Stalin vereinbarten dritten Teil vollständig in Farbe zu drehen. Stalin hatte der zweite Teil mißfallen, er wurde erst 1958, fünf Jahre nach Stalins Tod, öffentlich aufgeführt.

Der erste abendfüllende russische Film mit Agfacolor erregte 1946 internationales Aufsehen: KAMENNYJ ZWETOK (DIE STEINERNE BLUME), ein Märchenfilm unter der Regie von Alexander Ptuschko, der in Barrandov gedreht und bearbeitet wurde. An der Kamera stand Fjodor Proworow, der 1936 schon den zweifarbigen Film von Nikola Ekk GRUNJA KORNOKOWA (NACHTIGALL, KLEINE NACHTIGALL) fotografiert hatte. DIE STEINERNE BLUME, die durch ihre farbigen Beleuchtungseffekte auffiel, lief seinerzeit mit großem Erfolg in allen vier Besatzungszonen Deutschlands und wurde im selben Jahr in Cannes für die Farbleistung ausgezeichnet. In Köpenick wurden von dem Film 800 Kopien gezogen. Weitere frühe Sovcolor Filme waren 1947 der Stereofilm ROBINSON KRUSO (DIE GESCHICHTE VON ROBINSON CRUSOE), der teilweise farbig aufgenommen wurde und nach dem brillenlosen Iwanow-3D-Verfahren auf der Rasterbildwand des Moskauer Moskwa-Kinos mit großem Erfolg vorgeführt wurde, und SKASANIJE O SEMLE SIBIRSKOI (DAS LIED VON SIBIRIEN).

Über diese Mosfilm-Produktion unter der Regie von Iwan Pyrjew schrieb Der Spiegel (Nr. 41/1948): “Sein Farbsystem heißt Agfacolor, und so hat er alle Vorzüge und Mängel der letzten deutschen Farbfilme: Er wechselt etwas sprunghaft zwischen rotbeherrschten Kunstlichtaufnahmen und leicht blaustichigen Landschaftsbildern. Dazwischen ein ungeschmälerter Genuß: Winter auf den Straßen Moskaus in ganz zarten Farben mit einem flaumigen Schimmer von Violett in der Luft. Mit sehr viel Rot fängt es gleich an: Breslau in Flammen, Frühjahr 1945. (…) Der Farbfilm hellt das Bild des eintönig-grauen Sträflings-Sibirien auf. (…) Die Taiga blüht in tausend Farben.” Nach Jerzy Toeplitz (a.a.O.) verwendete Pyrjew “die Farbe in Öldruck-Manier.”

Farblich beachtlich war auch Alexander Dowschenkos 1949 entstandener Spielfilm MITSCHURIN (DIE WELT SOLL BLÜHEN), eine Wissenschaftlerbiographie, ausgezeichnet auf dem IV Internationalen Filmfestival in Marienbad (CSSR) als bester Farbfilm. In seinem Aufsatz “Über die Entwicklung der sowjetischen Kamerakunst” (Zeitschrift Bild und Ton, DDR, Nr. 4/1970) stellte Prof. A. Galperin fest, daß die Herstellung der Farbmaterialien das Kameraschaffen auf einem neuen Gebiet vervollkommnet habe: “Die Farbe wurde zu einem aktiven Medium des Ausdrucksvermögens. (…) Die Erfolge der Kameraarbeit in den Farbfilmen Mitschurin (…) und viele andere zeugen von der Beherrschung der Farbsprache in der (sowjetischen) Filmkunst.” Im rororo Filmlexikon (Reinbek/ Hamburg 1981) heißt es dazu unter dem Stichwort “Sowcolor”: “Die dem Verfahren eigene Bevorzugung des rot-gelben Bereichs des Spectrums wurde von vielen sowjetischen Ausstattern und Kameraleuten in einen Vorteil verkehrt.”

Über DER FALL VON BERLIN schrieb Jerzy Toeplitz (a.a.O.): “Zu den Vorzügen des Films zählen die hervorragenden Schlachtenszenen (…) und der Einsatz der Farbe in den Szenen, die Hitler und sein Gefolge zeigen (eine Verwesung assoziierende grüne Farbskala).”

Die Filmstudios Mosfilm (Moskau), Lenfilm (St. Petersburg und Kiew mußten in den Jahren 1947 bis 1950 für Farbfilm Produktionen ausgebaut werden. Entwicklung und Kopie der “Sovcolor”-Filme übernahm das neben der Filmfabrik der Kodak gelegene Farbfilm-Kopierwerk in Berlin-Köpenick, das bis 1953 der sowjetischen Linsa AG (auch Linse genannt) unterstand und dann auf die DEFA überging. Das Kopierwerk erhielt eine moderne Vierbandanlage zur gleichzeitigen Entwicklung von vier Agfacolor Filmen. Mit der durch drei Stockwerke sich erstreckenden Anlag sollte der damals noch langsame Entwicklungsprozeß ausgeglichen werden. Der nach ausgiebigen zweijährigen Tests in Köpenick 1951 eingeführte Agfacolor Dup-Negativfilm DC 1 erlaubte es, eine fast unbegrenzte Anzahl von Farbkopien zu ziehen.

In Köpenick wurden auch bald nach Kriegsende deutsche Färbfilme, darunter DIE FRAU MEINER TRÄUME und KOLBERG, für den Einsatz in sowjetischen Kinos kopiert, wo sie begeistert aufgenommen wurden. Die erbeutete deutsche Erfindung Agfacolor sollte nach sowjetischem Willen den “kapitalistischen Ländern” nicht zur Verfügung gestellt werden. Dagegen konnten andere “sozialistische Länder” sie nutzen. Doch schon 1949 wurde der Verkauf aus Wolfen in Richtung Westen freigegeben, um notwendige Devisen zu erzielen. Andererseits stammten viele erforderliche Rohstoffe, darunter Farbkuppler, aus der britischen und amerikanischen Zone Deutschlands, ohne welche die Produktion nicht hätte aufrechterhalten oder gär gesteigert werden können.

Die eigene sowjetische Farbfilmfabrikation, die 1947 mit dem Typ DS-1 zunächst nur im kleinen Umfang anlief und den Inlandsbedarf nicht decken konnte, war zunächst den Wolfener Produkten sehr ähnlich und wurde in späteren Jahren selbständig weiterentwickelt. Daran waren Forschungsinstitute wie das NIKFI in Moskau beteiligt, das 1944 beim Farbfilm angeblich bereits das deutsche Forschungsniveau erreicht haben soll. Vor allem wurden die Filmempfindlichkeiten erhöht (schon Ende 1952 verdoppelt), die Farbwiedergabe verbessert und die Verarbeitungszeiten verkürzt. Doch wurden auch weiterhin Agfacolor (und ab 1964 Orwocolor) Materialien aus Wolfen ergänzend eingeführt, darunter vor allem der Positivfilm Typ 7 (PC 7), der wegen seiner gegenüber dem sowjetischen Positivfilm besseren Schärfe für alle Exportkopien benutzt wurde. Daneben wurden Massenkopien für den Inlandsmarkt in Leningrad (St. Petersburg) nach dem mit Technicolor nahverwandten Hydrotypie-Verfahren hergestellt. Dieses Verfahren war ab 1936 in der Sowjetunion ausgearbeitet worden. Vor 1945 wurden die Aufnahmen dazu sogar mit Hilfe einer wiederum der Technicolor Kamera sehr ähnlichen Dreistreifenkamera gemacht.

Als farblich bemerkenswerte sowjetische Spielfilme der späteren Nachkriegsjahre sind der berauschend schöne Ballettfilm ROMEO I DSCHULJETTA (ROMEO UND JULIA, 1954), die Shakespeare-Inszenierung von Sergej Jutkewitsch OTELLO (OTHELLO – DER MOHR VON VENEDIG, 1956), das Drama SOROK PERWY (DER EINUNDVIERZIGSTE, 1956) des Regisseurs Grigori Tschuchrai, der dreiteilige Film TICHIJ DON (DER STILLE DON, 1957/58) von S. Gerassimow mit seinen beachtlichen Außenaufnahmen sowie der erste sowjetische 70-mm-Breitfilm POWESTJ PLAMANNYCH LET (FLAMMENDE JAHRE, 1961), an dessen Fotografie wiederum der bekannte Kameramann Fjodor Proworow beteiligt war, zu nennen.

Agfacolor in anderen Ostblock-Ländern

In anderen damaligen Ostblockländern konnte dank Agfacolor nach dem Zweiten Weltkrieg auch die Produktion von Farbfilmen aufgenommen werden. Davon gab es allerdings zwei Ausnahmen: Der erste ungarische Spielfilm mit einem Farbteil entstand bereits 1941, und der erste vollkommen farbige ungarische Film wurde in Gevacolor produziert. Bei ersterem handelte es sich um BESZELO KÖMTÖS (übersetzt: Der beredte Vorhang) unter der Regie von Geza von Radvanyi, dessen etwa 15 Minuten langer Schlußteil in Agfacolor gedreht und an das AFIFA-Labor in Berlin zur Entwicklung eingesandt worden war. Zusammen mit den bräunlich viragierten Teilen wurde er 1985 in neuer Kopie in den ungarischen Kinos wiederaufgeführt.

Als ersten tschechischen farbigen Spielfilm inszenierte V. Borsky 1947 den historischen Film JAN ROHEC Z DUBE, der in Brüssel eine Auszeichnung für die Filmtechnik erhielt. Der Tscheche Jiri Trnka übernahm mit seinen ebenfalls in Agfacolor gedrehten Marionettenfilmen CISARUV SLAVIK (DER KAISER UND DIE NACHTIGALL, 1949) und BAJAJA (PRINZ BAYAYA, 1950) die internationale Führung auf dem Gebiet des Puppenfilms. Ein wegen seiner hervorragenden Farbaufnahmen international stark beachteter abendfüllender Kulturfilm in Agfacolor war die ungarische Produktion GYÖNGYVIRAGTOL LOMHULLASIG (ADLER, WÖLFE, ABENTEUER, auch: JAGD IN DEN DONAUWÄLDERN) aus dem Jahre 1953. Drehbuchautor, Regisseur und Kameramann war István Homoki-Nagy.

Polen begann erst spät mit der Produktion von Farbfilmen. Als erster entstand 1953 unter der Regie von Aleksander Ford PIATKA Z ULICY BARSKIEJ (FÜNF JUNGEN VON DER BARSKA-STRASSE), der durch eine expressive Bildgestaltung auffiel. Als 1955 der polnische Film ADVENTURE IN WARSAW in den USA aufgeführt wurde, trug er – ähnlich wie bei Sovcolor – das Credit “Polcolor” Variety (2.11.1955) hielt Polcolor für ein eigenes Material: “It shapes as an improvement over Sovcolor and ranks alongside of Eastmancolor in many respects.” Auch der offiziell erste chinesische farbige Spielfilm LIANG SCHANBO YU THU YINGTAI (LIANG SCHAN-PO UND DSCHU YING-TAI), eine ausschließlich im Studio gedrehte Märchenopernverfilmung, aus dem Jahre 1953 war entweder auf Agfacolor Material aus Wolfen oder mit sowjetischem Filmmaterial produziert worden. Denn die Chinesen begann erst ab 1958 in Zusammenarbeit mit der Sowjetunion, eigene Farbmaterialien herzustellen. Dazu erhielten sie einige ursprünglich in Wolfen demontierte Maschinen aus Shostka zur Verfügung gestellt Bekannt wurde der Ballettfilm HONG SE NIANG ZI JUN (DAS ROTE FRAUENBATAILLON, 1961). Schon 1948 war in China der Farbfilm SHEN SI CHEN (TÖDLICHER HASS) entstanden, ein darstellerisch mißlungener Film, der auf Kodachrome 16 mm aufgenommen worden war.

Die Agfacolor Abkömmlinge

Anders als der sowjetischen Besatzungsmacht kam den westlichen Besatzungsmächten das deutsche Farbfilmverfahren 1945 nicht unmittelbar zugute. Vielmehr waren es Filmhersteller in Belgien, Italien und schließlich auch Japan, die es für eigene Fabrikate nutzen konnten. In den USA war die Situation etwas anders: Die bis 1941 zum I.G.-Farben-Konzern gehörende Firma Ansco kannte die chemischen und technischen Grundlagen des Verfahrens aus vorhandenen Unterlagen. Gevaert in Belgien und Ferrania in Italien profitierten dagegen vom zwangsweisen Freiwerden der Agfacolor Patente und der Veröffentlichung von Einzelheiten der Filmherstellung und -Verarbeitung in den BIOS-, CIOS- und FIAT-Reports. Diese waren von den anglo-amerikanischen Intelligence Officers – überwiegend Experten von Agfa-Konkurrenten in Uniform – zusammengestellt worden, die im Sommer 1945 mehrmals die Agfa Filmfabrik in Wolfen besichtigt hatten. Die wichtigste Veröffentlichung war der FIAT FINAL Report Nr. 976 des US Department of Commerce, der auch die technischen Daten aller Farbkuppler und Sensibilisatoren enthielt. Sein Verfasser war kein geringerer als der wichtigste “Vater” von Agfacolor, Dr. Wilhelm Schneider. Zusammen mit anderen Agfa Wissenschaftlern war er von den aus Sachsen-Anhalt abrückenden US Truppen nach München mitgenommen worden. Dort ließ er sich überreden, den von ihm im deutschen Originalmanuskript sarkastisch “Wegweiser zum Agfacolor-Verfahren für jedermann” genannten Bericht niederzuschreiben, weil, wie er in der Einführung sagte, “das Verfahren heute vogelfrei ist, und daß deshalb eine Hemmung durch die Geheimhaltung wegfällt.”

Schneider sollte noch eine wichtige Rolle bei der Ausarbeitung von Ferraniacolor spielen, doch das erste fremde Filmmaterial auf der Basis des Agfacolor-Verfahrens war schon im Jahre 1947 der Gevacolor Positivfilm der damaligen Gevaert Photo-Producten N.V, Mortsel/Antwerpen – heute Hauptsitz des Agfa-Gevaert-Konzerns. Ein Jahr darauf folgte ein entsprechender Gevacolor Negativfilm. In diesen Filmen steckten auch einige Entwicklungsarbeiten von Gevaert selber, aus denen einige Patente hervorgegangen waren, denn Gevaert war schon vor dem Kriegsausbruch an der Farbfotografie interessiert gewesen. In England betrachtete man die Gevacolor Filme auch als außerhalb des besetzten Deutschlands hergestellte Agfacolor Materialien und setzte große Hoffnungen in das nicht nur für England neuartige Verfahren, wo seit 1936 Technicolor eine wichtige Rolle spielte. – So überschrieb die englische Zeitschrift Kinematograph Weekly einen Artikel mit “Germany’s Agfacolor can help British Studios” (6.12.1945), und der Autor R. Howard Cricks nannte dort Agfacolor “A colour process which may rival Technicolor” (19.12.1946). Allerdings wies er daraufhin, dass Agfacolor Kopien teurer sein würden als Technicolor Kopien, zumal der zehnstufige Entwicklungsprozeß große Mengen von Chemikalien erfordere.

Gevaert hatte schon vor dem Kriege Bipack-Aufnahme- und (doppelschichtige) Dipo-Kopierfilme für Zweifarbenverfahren produziert und vorübergehend auch Gasparcolor Kopierfilme geliefert. Was die modernen Mehrschichtenfilme mit Farbentwicklung betraf, experimentierte man in Mortsel allerdings mit Kodachrome. So war es nicht überraschend, daß Gevaert schon 1947/48 in Europa als zweites Unternehmen nach der Agfa Kinofilme für das Farb-Negativ/Positiv-Verfahren auf den Markt brachte. Als erster Spielfilm entstand damit im Herbst 1948 in Frankreich LA MAISON DU PRINTEMPS. Möglicherweise ist auch der erste französische Nachkriegsfarbfilm LE MARIAGE DE RAMUNTCHO vom Agfacolor-Negativ auf Gevacolor-Positiv kopiert worden. Jedenfalls schickte sich Gevacolor an, mangels zur Verfügung stehender Agfacolor Materialien im Filmland Frankreich eine Rolle zu spielen. Auch war dieser Mehrschichtenfilm den 1947/48 erprobten umständlichen additiven französischen Verfahren Thomsoncolor (JOUR DE FETE von Jaques Tati) und Rouxcolor (LA BELLE MEUNIERE von Marcel Pagnol) deutlich überlegen. Ein früher Gevacolor Spielfilm entstand 1950 mit LUDAS MATYI unter der Regie von Kaiman Näsdasdy und Läszlö Ranödy als farbenprächtiges Volksstück in Ungarn, wo er der erste abendfüllende Farbfilm war.

Aus dem Jahre 1951 ist der französische Film LA PORTE D’ORIENT (DER SCHMUGGLERRING VON MARSEILLE) bekannt, der viele Außenaufnahmen aus dem Hafenviertel von Marseille enthält. Bis 1955 wurden in Frankreich die meisten Spielfilme auf Gevacolor aufgenommen und kopiert. Zu den besten französischen Gevacolor Produktionen der fünfziger Jahre zählen VIOLETTES IMPERIALES und LA DAME AUX CAMELIAS (DIE KAMELIENDAME , 1953) sowie – in Coproduktion mit Italien – der wenig bekannte Film JEANNE AU BUCHER (JOHANNA AUF DEM SCHEITERHAUFEN , 1954) von Roberto Rossellini mit Ingrid Bergman. Rossellini kehrte sich dabei von den natürlichen Farben ab und gestaltete die Szenen mit bühnenartigen Beleuchtungseffekten, um optisch freier der phantasievollen Poesie von Autor Paul Claudel folgen zu können. Weitere französisch-italienische Co-Produktionen waren der zweiteilige Film LE COMTE DE MONTE CHRISTO (DER GRAF VON MONTE CHRISTO) und LES TROIS MOUSQUETAIRES (DIE ABENTEUER DER DREI MUSKETIERE), die beide 1953 entstanden und sehr bekannt wurden. Zwei größere europäische Co-Produktionen bedienten sich ebenfalls Gevacolor: Im österreichischen Thiersee-Studio inszenierte der französische Regisseur Christian-Jacque unter Beteiligung Österreichs, Westdeutschlands und der Schweiz BLAUBART, in dessen deutscher Fassung Hans Albers die Titelrolle spielte. Curd Jürgens war einer der Hauptdarsteller in den bei Cortina d’Ampezzo gedrehten französisch-italienisch-westdeutschen Film ORIENT EXPRESS (1954). BLAUBART gefiel farblich wegen der von Christian Matras fotografierten pastellfarbenen Bilder. Da die meisten Szenen in einem Schloß mit grauen Mauern spielten, hoben sich die dezent-farbigen Kostüme der Schauspieler wirkungsvoll davon ab. Christian-Jaque, der damit (vergeblich) einen “Einbruch” in die Front der erfolgreichen Hollywoodproduktionen erhoffte, hatte sich die Frage gestellt, warum es eigentlich nicht eine “europäische Farbmentalität” geben sollte. ORIENT-EXPRESS (Regie: Carlo Ludovico Bragaglia, Kamera: Aldo Tonti) wurde trotz der Mitwirkung von Eva Bartok und Silvana Pampani ein Mißerfolg.

14 Tage nach der deutschen BLAUBART-Premiere fand am 14. November 1951 die Uraufführung der ersten rein (west)deutschen Gevacolor-Produktion GRÜN IST DIE HEIDE statt, die – mit dem Filmliebespaar Sonja Ziemann/Rudolf Prack in den Hauptrollen – als einer der Vorreiter der Heimatfilmwelle der Adenauerzeit zu einem der größten Kassenerfolge der Nachkriegszeit in der Bundesrepublik wurde. Der Spiegel behauptete damals (28.5.1952): “Die beiden färb technisch besten deutschen Filme der Nachkriegszeit (Blaubart und Grün ist die Heide) wurden auf Gevacolor gedreht.” Bis einschließlich 1954 folgten neun weitere Spielfilme (zwei davon in Co-Produktion mit Italien, einer mit Frankreich) nach, die aus rechtlichen Gründen anfangs im Vorspann den Hinweis “Gevacolor nach Agfa- und Gevaert-Patenten” tragen mußten. Der anspruchvollste von ihnen ist die 1954 in Göttingen entstandene Thomas-Mann-Verfilmung KÖNIGLICHE HOHEIT mit Dieter Borsche und Ruth Leuwerik (Regie: Harald Braun, Kamera: Altmeister Werner Krien). Romy Schneider hatte ihre erste Filmrolle 1954 ebenfalls in Gevacolor-Farben in WENN DER WEISSE FLIEDER WIEDER BLÜHT.

Gevacolor bedeutete zumindest in Westdeutschland keine ernsthafte Konkurrenz zu Agfacolor und wurde ab 1954/55 in Europa, wo nun auch Eastman Color Materialien verfügbar waren, kaum mehr benutzt. Es hatte, beginnend mit ELDFAGELN (FEUERVOGEL), seit 1952 noch eine gewisse Rolle in Schweden gespielt, ferner in Spanien, Österreich und England. In Indien, wo bereits 1950 in Bombay ein Gevacolor Labor eingerichtet worden war, erschien 1953 als erster vollständig im Inland entwickelter und kopierter Farbfilm PAMPOSH (DIE LOTOSBLUME) von Ezra Mir in Gevacolor. Film Daily (8.10.1954) beurteilte seine Farben als “clear bright and solid, with red possibly a little too dominant.” Für seinen großen farbigen Dokumentarfilm MOTHER INDIA (INDIEN, MUTTER DER ERDE) aus dem Jahre 1957 ließ sich Mehboob Kham offensichtlich von verschiedenen Filmherstellern bemustern: Der auch im Ausland in Technicolor Kopie gezeigte Film wurde im sogenannten Intercut gemischt auf Gevacolor, Ferraniacolor und Eastman Color Negativen aufgenommen. In Österreich versuchte Gevaert in Zusammenarbeit mit der Dillenz-Farbfilmproduktion Fuß zu fassen, die ein eigenes Labor mit Kopieranstalt dafür einrichtete, aber nur mit dem Spielfilm FRÜHLINGSSTIMMEN (1952) bekannt wurde. Im belgischen Herkunftsland wurde unter anderen der Dokumentarfilm BONGOLO (1953) produziert. Farblich unterschied sich Gevacolor von Agfacolor durch kühle Pastelltöne.

Ferraniacolor aus Italien konnte anders als Gevacolor im Ausland weniger Einfluß gewinnen. In der Bundesrepublik Deutschland wurde es erst 1955 für den in den italienischen Alpen gedrehten Breitwandfilm FLUCHT IN DIE DOLOMITEN von und mit Luis Trenker verwendet. Kopiert wurde auf Agfacolor Positivfilm. Ferner entstand 1958 in Co-Produktion mit Italien KANONENSERENADE von Wolfgang Staudte und Duccio Tessani. In einem vertraulichen “Bericht über den Stand der fotochemischen Industrie der führenden kapitalistischen Länder” (1958) beurteilte man bei Agfa in Wolfen die ausländische Konkurrenz (welche die DDR gar nicht bedrohte) so: “(Feraniacolor und Gevacolor) waren aber, da diesen Unternehmungen die jahrelangen Erfahrungen der Agfa in der Herstellung von Color-Filmen fehlten, sowohl in der Empfindlichkeit und in der Farbwiedergabe als auch in der Gleichmäßigkeit den Agfa-Materialien deutlich unterlegen.” – Dabei verdankte Ferraniacolor seine Fabrikation der maßgeblichen Mitwirkung ehemaliger Agfa-Chemiker unter Führung von Dr. Wilhelm Schneider. Dieser war 1946 von München aus in die Schweiz zur kleinen Fotofabrik der Tellko AG in Fribourg gegangen und begann dort mit der Ausarbeitung von Agfacolor sehr ähnlichen farbfotografischen Materialien (Telcolor). In der internen Werksgeschichte der Agfa AG, Leverkusen, heißt es dazu: “Der Verrat der Wolfener Colorleute war für die Agfa ein schwerer Schlag.” 1948 schloß die Tellko einen Lizenz- und Warenvertrag mit Ferrania, wonach diese von Tellko (Dr. Schneider) die Rezepturen von Agfacolor und auch Rohmateriallieferungen für Farbfilme erhielt. Daher folgte Ferrania schon ein Jahr nach Gevaert, 1949, mit der Produktion der ersten Ferraniacolor Filme. Zunächst entstand damit ein Kulturfilm über Keramik aus Umbrien, der in der Schweiz vor Tellko-Mitarbeitern vorgeführt und begeistert aufgenommen wurde – schließlich stellte Tellko selbst keine Kinofilme her.

Star im erst 1953 entstandenen – bis dahin gab es nur kürzere Kultur- und Dokumentarfilme – ersten abendfüllenden Spielfilm in Ferraniacolor AFRICA SUTTOI MARI (WEISSE FRAU IN AFRIKA) war Sophia Loren. Es war ein Expeditionsfilm, über den das Lexikon des internationalen Films (CD-ROM 1997) sagt: “In reichhaltiges Dokumentarmaterial über Unterwasserforschung an Nordafrikas Küste und im Roten Meer mit prächtigen Farbaufnahmen von Flora und Fauna des Meeres ist eine sehr dünne Spielfilmhandlung eingebettet.” – Vorangegangen war der kürzere Spielfilm TOTO A COLORI mit dem neapolitanischen Komiker Toto, der wohl mehr als ein Versuch galt und in den USA von Variety (20.5.1952) so beurteilt wurde: “Set and color supervision is experimental at best.” James L. Limbacher (Four Aspects of Film, New York 1968) meinte über Ferraniacolor: “The process compares favorably to Kodachrome in color quality and seemed to fare better in short subjects than spread over a feature-length film.” Im Juni 1953 wurde Ferrania für die Qualität der farbigen Außenaufnahmen bei den Kulturfilmen MAGIA VERDE, MONTAGNA DI CENERE und PESCATORI DI LUGANA mit dem Grand Prix Technique des Festival international du film in Cannes ausgezeichnet.

Für 1953 kündigte Italien laut Film Daily (3.3.1953) acht von 14 italienischen Spielfilmen in Ferraniacolor an und für 1954 (am 30.11.1953) 39 Ferraniacolor-Produktionen. Insgesamt wurden bis zur Produktionseinstellung für den Ferraniacolor Negativfilm im Jahre 1966 vor allem in Italien, im Vorderen Orient und in Südamerika rund 200 Spiel- und einige tausend Kurz-, Dokumentar- und Kulturfilme auf diesem Material aufgenommen. Zu den wohl besten Filmen gehören die Opernverfilmung AIDA (1954), die Film Daily (am 14.10.1954) “with high honors going to the Ferraniacolor” lobte, und der abendfüllende Kulturfilm in Cinemascope IL CONTINENTE PERDUTO (DER VERLORENE KONTINENT, 1954/55). In dem vorgenannten Bericht von Agfa-Wolfen von 1958 wurde jedoch festgestellt: “Trotz aller Anstrengungen konnte die Firma (Ferrania, der Verf.) aber bisher weder kapazitäts- noch qualitätsmäßig den Anforderungen der anspruchsvollen und umfangreichen italienischen Spielfilmproduktion gerecht werden und der Import an fotochemischen Erzeugnissen nach Italien ist daher noch verhältnismäßig hoch und übertrifft den Export.”

Technisch interessant am ersten Ferraniacolor Negativfilm (1940 bis 1953) war die auf Dr. Wilhelm Schneiders alte Wolfener Idee zurückgehende Eigenentwicklung einer Silbermaske, das heißt eines schwachen schwarzweißen Gegenpositivs zur Kontrastminderung. Diese von einigen Kopieranstalten, darunter auch die englischen Denham Laboratories, angewandte Technik brachte das Problem von nach rötlichen Schatten tendierenden unterbelichteten Negativen mit sich. Der 1953 auch von Ferrania eingeführte Duplikatnegativ-Umkehrfilm war das zweite Material dieser Art nach dem ab 1948 hergestellten Agfacolor DC 1 (Wolfen) – der entsprechende Eastman Color Reversal Intermediate Film (CRI) kam erst 1968 heraus. Die noch bis 1970 hergestellten Ferraniacolor Positivfilme (Agfacolor-Verfahren) dienten häufig auch als Kopiermaterialien vor allem von Eastman Color, aber in England auch von Ansco Color Negativen.

Die amerikanischen Ansco Color Filme gehen wie erwähnt auf die ursprüngliche Zugehörigkeit der Firma Ansco zum deutschen I.G.-Farben-Konzern und damit auf Agfa zurück. Im Januar 1940 hieß es dazu in einer Aktennotiz der Filmfabrik Wolfen: “Es war nie daran gedacht, den Erfahrungsaustausch endgültig einzustellen. (…) An Sensibilisierungsfarbstoffen hat die Agfa Ansco Mengen, die etwa für drei Jahre ausreichend sind. (…) Die Rezepte für den Farben-Umkehrfilm sind der Agfa Ansco an sich schon bekannt. Wir übermitteln diesmal das Rezept für den neu eingeführten Kunstlichtfilm. Die Verarbeitungsvorschrift für Negativ-Positiv-Film ist der Agfa Ansco bereits durch Herrn P. übermittelt worden. (…) Einige neue Rezepte übermitteln wir heute anliegend ebenfalls.”

Entsprechend war das Agfacolor Verfahren in den USA für Ansco patentgeschützt und konnte nach Bekanntwerden der Rezepturen und Freiwerden der Schutzrechte nicht von Eastman Kodak übernommen werden. – Nach den bereits im Jahre 1938 durchgeführten ersten Fabrikationsversuchen mit Agfacolor Umkehrfilmen in der Ansco Filmfabrik in Binghamton, N.Y., USA, und dem Erscheinen des zunächst für militärische Zwecke vorgesehenen Ansco Color 16 mm Schmalfilms im Jahre 1943 war es folgerichtig, daß sieh Ansco zunächst mit Umkehrfilmen für den Kinofarbfilm im 35 mm Format befaßte. Daher wurden ab 1946 der Filmindustrie der Ansco Colorpak Film für die Aufnahmen und ein entsprechender Duplikatfilm für die Kopien angeboten. Die Bezeichnung “Colorpak” sollte offensichtlich deutlich machen, daß der Ansco Farbfilm als Konkurrenz zu dem inzwischen gelegentlich für die Aufnahme von Technicolor-Produktionen bestimmten “Monopak”-Film (Kodachrome) gedacht war. Im Unterschied zum direkt für die Projektion vorgesehenen Schmalfilm mußte die Gradation (der Kontrast) dieser 35 mm Aufnahmematerialien weicher gehalten werden, um in den Kopien eine gute Lichter- und Schattendurchzeichnung zu gewährleisten.

Als ersten kurzen Spielfilm produzierte Irving Allen 1946 in der Schweiz für Monogram Pictures CLIMBING THE MATTERHORN. Kameramann Tony Braun, der zusammen mit Allen für den Matterhorn-Film einen Oscar erhalten hatte, erinnerte sich (Neue Züricher Zeitung, 21.11.1985): “Noch vor dem Frühstück (im Hotel in Zermatt, der Verf.) erhielt ich eine Kiste mit Ansco-Color-Material ausgehändigt. Es war kein Negativ, sondern Reversable, also Umkehrfilm. Die Empfindlichkeit war mit ganzen vier ASA angegeben. Also ein sehr lichtschwaches Material. Selbst bei vollem Sonnenlicht konnte ich auf kaum mehr als Blende 8 kommen. Ein Spezialfilter reduzierte das Licht nochmals um eine Blende. (…) Doch die (entwickelten) Bilder waren wunderschön. Einfach großartig.”

Ebenfalls produziert von Irving Allen für RKO folgte 1948 der abendfüllende Thriller THE MAN OF THE EIFFEL TOWER (DER MANN VOM EIFFELTURM) mit Charles Laughton als Kommissar Maigret. — Kameramann Tony Braun beschrieb (Neue Züricher Zeitung, 13.3.1986) die hierbei auftretenden Belichtungsprobleme im Filmstudio Joinville bei Paris: “Alles zur Verfügung stehende Licht mußte ich einsetzen. Es war nicht leicht mit dem Ansco- Material, das nur eine Empfindlichkeit von 12 ASA aufwies, zurechtzukommen. Wir mußten Tungsten, also Glühlampen, und Kohlenscheinwerfer mit den entsprechenden Filtern mischen, um das benötigte Licht zu produzieren. Wir brauchten einfach mehr Brutes, Kohlenbogenlampen aus England. Am Abend, als ich im Hotel zurück war, bekam ich es plötzlich mit der Angst zu tun: Vor meinen Augen bildete sich ein Schleier. (…) Also eine Lehre für die Zukunft: im Studio nur noch eine starke Sonnenbrille tragen. Ebenso mußten alle Schauspieler während der Proben künftig Brillen tragen.”

Einige Kopien dieses Films wurden auf Ansco Color Duplicating Film, andere auf dem Umweg über drei Farbauszugsnegative mit dem Technicolor Druckprozeß angefertigt. Mit vielen Außenaufnahmen aus Paris versuchte man, die Vorteile der mit einem Farbumkehrfilm und somit einer normalen Kamera flexibleren Aufnahmetechnik gegenüber der schwerfälligen Technicolor Kamera herauszustreichen. Der Spiegel (28.5.1952) nannte das lediglich “nicht mehr als ein freundlicher Reiseprospekt vom frühlingshaften Paris.” Während ein reines Himmelsblau positiv auffiel, störten ein Purpurstich, das schlechte Pflanzengrün und rotbraune Hauttöne. Die englische Fachkritik, verwöhnt durch Technicolor, rügte die ungleichmäßige Farbwiedergabe von Rolle zu Rolle. Sie wurde durch die schwierige Verarbeitung der Filme und durch Farbdichteunterschiede verursacht – damals ein Mangel des Farbumkehr-Kinofilms schlechthin. Es folgte unter einigen wenigen weiteren Produktionen mit Ansco Colorpak wiederum von Irving Allen der Western NEW MEXICO (DER TODESFELSEN VON COLORADO, 1951), dann wurde die Fabrikation der Umkehrfilme zu Gunsten der Ansco Color Negativ- und Positiv-Materialien aufgegeben.

1949 hatte Ansco ein Labor in Paris eingerichtet, doch hatte sich dort schon Gevacolor einen Platz erobert. Dudley Andrew (The Post War Struggle for Colour, New York 1980) bemerkte dazu: “Ansco was perhaps a bit sharper, but Geva(color) was available in negative as well as reversal.”

Ende der vierziger Jahre – inzwischen waren in Europa Gevacolor und Ferraniacolor auf den Markt gekommen – verbreitete sich in den USA die Nachricht, daß auch Kodak Kinofilme für das Negativ/Positiv-Verfahren herausbringen werde. Das Know-How besaß man dort durch den 1942 erschienenen Amateur-Fotofilm Kodacolor, dem 1949 der professionelle Ektacolor Film gefolgt war. Daher beeilte sich Ansco, New Ansco Color, wie die neuen Negativ- und Positivfilme im Unterschied zu den bisherigen Umkehrfilmen genannt wurden, auf den Markt zu bringen. Diese waren nun ein getreues Abbild von Agfacolor. Für Metro-Goldwyn-Mayer kamen sie gerade recht, um sich von Technicolor unabhängiger machen, schließlich produzierte dieses Studio die meisten Farbfilme in Hollywood. Ende 1950 begann MGM daher in den Rocky Mountains mit den Dreharbeiten zum ersten Film auf Ansco Color Negativmaterial, dem Abenteuerfilm THE WILD NORTH (GEFÄHRTEN DES GRAUENS oder WILDER NORDEN) mit Stewart Granger unter der Regie von Andrew Marton. An der Kamera des überwiegend in freier Natur gedrehten Films stand Robert Surtees, der zuvor für MGM den Abenteuerfilm KING SOLOMON’S MINES (KÖNIG SALOMONS DIAMANTEN) überwiegend auf Technicolor Monopak aufgenommen hatte. Der englische Fachautor George Ashton meinte über den in England auf Gevacolor und Ferraniacolor Positivfilme kopierten THE WILD NORTH (in seiner Übersicht “Colour in the U.S.A.” am 4.4.1952 in The British Journal of Photography): ,,The Wild North should not be missed, since it is by far the best result obtained from one monopack printed upon another we have yet seen.” In den USA stellte das MGM-Labor, das unter der Leitung von John M. Nickolaus die Verarbeitung von Ansco Color übernommen hatte, nicht weniger als 500 Kopien von WILD NORTH her. Weitere Kopien fertigte 1952 Technicolor an, dessen Kopierwerk in Hollywood in jenem Jahr gerade zusätzlich für die Verarbeitung von Mehrschichten-Farbfilmen ausgerüstet worden war.

Es folgten zahlreiche Ansco Color Produktionen der MGM, von denen vor allem die CinemaScope-Filme aus dem Jahre 1954, SEVEN BRIDES FOR SEVEN BROTHERS (EINE BRAUT FÜR SIEBEN BRÜDER) von Stanley Donen und BRIGADOON von Vincente Minnelli, sehr bekannt sind. Im deutschen Fernsehen werden gelegentlich auch die beiden 1953 entstandenen Wildwestfilme RIDE, VAQUERO! (VERWEGENE GEGNER) mit Robert Taylor und Ava Gardner und ESCAPE FROM FORT BRAVO (VERRAT IM FORT BRAVO), wieder von Robert Surtees fotografiert, ausgestrahlt. Mit 15 Ansco Color Filmen erlebte im Jahre 1953 das “amerikanische Agfacolor” seinen Höhepunkt.

In 3-D entstanden im Jahre 1954 ARENA und der nur noch “flach” vorgeführte KISS ME KATE – auch der als erster 3-D-Spielfilm geltende BWANA DEVIL (BWANA, DER TEUFEL) von Arch Oboler aus dem Jahre 1952 war auf Ansco Color gedreht worden (Kopie auf dem im Entwicklungsprozeß mit Agfacolor verwandten DuPont Color Release Positive Film).

Spätestens die letzte Ansco Color Produktion von MGM, der CinemaScope-Film LUST FOR LIFE (VINCENT VAN GOGH – EIN LEBEN IN LEIDENSCHAFT) aus dem Jahre 1956 mit Kirk Douglas, wurde dann schon unter der eigenen Marke “Metrocolor” gezeigt, die darauf hinwies, daß der Film im MGM-eigenen Kopierwerk mit Eastman Color Materialen bearbeitet wurde. LUST FOR LIFE wurde ja ebenfalls bereits auf Eastman Color Positiv kopiert.

Ansco Color konnte die siegreiche Verbreitung von Eastman Color nicht überleben, auch wenn die Filme mehrmals verbessert und schließlich sogar in ihren Eigenschaften (außer der Farbmaskierung) Eastman Color angenähert wurden. In Europa sind die Negativ/Positiv-Materialien aus Binghamton nie eingesetzt worden – umgekehrt war der Verkauf von Agfacolor damals in den USA als Folge der Beschlagnahme deutschen Eigentums gesperrt. Allerdings gab es rätselhafte und bislang unbestätigte Gerüchte, wonach Jürgen Clausen DAS BAD AUF DER TENNE (1943) ursprünglich mit Ansco Color (als Umkehrfilm?) hatte produzieren wollen. Und auch der Kameramann Richard Angst soll angeblich REMBRANDT (1942) “nebenher” auf Ansco Color (als Schmalfilm?) fotografiert haben. Jedenfalls soll Angsts Farbfilm durch Kriegseinwirkung vernichtet worden sein.

In Japan, wo die einheimische Filmherstellerin Fuji wie Ansco 1949 ebenfalls einen Fujicolor Farbumkehrfilm für Kinozwecke (Kodachrome-Verfahren) herausgebracht hatte, kamen auf dem Agfacolor-Verfahren arbeitende Negativ/Positiv-Materialien erst spät heraus. Erst 1955 ging Fuji dazu über und stellte entsprechende Filme bis 1968/69 her, um dann – wie auch Gevaert und Ferrania – auf das Kodak-Verfahren analog Eastman Color überzuwechseln. Eine frühe, auch im Ausland bekannt gewordene japanische Produktion auf Fujicolor Negativfilm war 1958 der Breitwandfilm NARAYAMABUSHI-KO (THE BALLAD OF NARAYAMA). In Japan hatte allerdings Fujicolor damals eine starke Konkurrenz in den aus Leverkusen importierten Agfacolor Materialien: Hier entstanden damit rund 200 Filme, zu denen MUHOMATSU NO ISSHO (DER RIKSCHAMANN, 1958) und NIPPON TANJO (THE THREE TREASURES, 1960) gehörten. Der Regisseur Yasujiro Ozu inszenierte ab 1958 ausschließlich Farbfilme, wobei er Agfacolor bevorzugte. Ozu schuf damit so bekannte Filme wie UKIGUSA (ABSCHIED IN DER DÄMMERUNG, 1959), AKIBIYORI (SPÄTHERBST, 1960) und SAMMA NO AJI (EIN HERBSTNACHMITTAG, 1963) –”Mit Agfacolor kann man mehr als zehn verschiedene Rotnuancen bekommen, hat sich Ozu geäußert” gibt Frieda Gräfe ihn wieder (Farbfilmfest, Berlin 1988).

Die Konkurrentin von Fuji, Konishiroku (heute: Konica), stellte ab etwa 1960 einen Farbpositivfilm unter der Bezeichnung Sakuracolor her, der im Agfacolor Prozeß entwickelt werden konnte und wahrscheinlich für zahlreiche japanische Farbfilme als Kopiermaterial gedient hatte. Die Eignung verschiedener Filmfabrikate für einen (Standard-)Prozeß wurde überhaupt in Anbetracht der internationalen Verbreitung des Farbfilms immer wichtiger. Obwohl sie alle chemisch von Agfacolor abstammten, unterschied sich die Verarbeitung der seinerzeit in Europa und einigen anderen Ländern nebeneinander benutzten Agfacolor, Ferraniacolor und Gevacolor Materialien. Daher bemühte sich Gevaert um eine zumindest einheitliche Verarbeitung der Positivfilme, weil trotz des Mitte der fünfziger Jahre eingetretenen Rückgangs von Gevacolor Negativfilmen der Gevacolor Positivfilm eine gewisse Marktbedeutung behalten hatte. So kam es im September 1961 in Paris zu einer internationalen Konferenz über die Standardisierung der Farbfilm-Verarbeitung, als deren Folge Gevaert den Print Film Typ 9.53 einführte, der in fast allen fremden Chemikalien verarbeitet werden konnte. Sein verbesserter Nachfolger Typ 9.54 wurde besonders erfolgreich in Italien für über 100 Spielfilme eingesetzt, die auf Eastman Color Negativ aufgenommen worden waren.

Eigentlich kein “Agfacolor-Derivat” war Orwocolor des VEB Filmfabrik Wolfen, denn sowohl der Negativfilm NC 1 als auch der Positivfilm PC 7 waren im Zuge der Warenzeichenumstellung von “Agfa” auf “Orwo” im Jahre 1964 umbenannte vorherige Agfacolor Materialien (Agfacolor Negativ Typ 432 bezw. Positiv Typ 7). Daran angelehnt war der 1966 erschienene polnische Fotoncolor Positivfilm, der somit aber als Abkömmling von Agfacolor bezeichnet werden kann. Das gilt auch für die in der ehemaligen Sowjetunion bis spätestens 1980 hergestellten unmaskierten Negativfilme der Typen DS (Tageslichttyp) und LN (Kunstlichttyp) mit den entsprechenden Positivfilmen. Letztlich brachte die internationale Durchsetzung von Eastman Color und seiner Abkömmlinge das Ende für alle nach dem Agfacolor Verfahren arbeitenden Kinofilme.

Wiederbeginn in Wolfen und Babelsberg

Während die damals ebenfalls unter sowjetischer Kontrolle stehenden Nachbarstaaten der DDR zum Teil schon bald nach Kriegsende mit der Produktion von Filmen in Agfacolor beginnen konnten, mußte man sich in der DDR noch gedulden. Die große Produktionsstätte für die Rohfilme lag zwar in Wolfen auf dem Gebiet der DDR, befand sich jedoch bis Ende 1953 in sowjetischem Besitz. Die Belieferung der sowjetischen Filmstudios und Dokumentarfilmer hatte Vorrang.

Schon im November 1949 streckte man von der staatlichen Filmgesellschaft DEFA die Fühler nach Wolfen aus, weil geplant war, in Kürze mit den Dreharbeiten zum ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm MUTTER COURAGE zu beginnen. Der DEFA-Produktionschef Dr. Albert Wilkening und der erfahrene Agfacolor Kameramann Bruno Mondi besuchten die Prüfstelle der Filmfabrik, um einige technische Fragen zu klären. Im Besuchsbericht heißt es: “Die Herren zeigten eine Anzahl Szenenbilder von Caspar Neher, deren Hauptmerkmal es war, keine leuchtenden Farben zu haben, sondern im wesentlichen trübe, grau gebrochene Töne mit wenigen Farbflecken.” Die davon gefertigten Probeaufnahmen Mondis waren schlecht, das heißt stark farbstichig ausgefallen. Die Schuld daran wurde dem Farbfilm-Kopierwerk in Berlin-Köpenick gegeben: “Es hat den Anschein, als ob die Entwicklung von Linse wieder in der gleichen Richtung von der Norm abgewichen ist, wie es im Sommer 1948 schon einmal längere Zeit Gegenstand einer heftigen Diskussion war. Dieses Ergebnis ist für den ersten deutschen Farbenfilm der Nachkriegszeit nicht ermutigend.”

Da der Direktor der Kopieranstalt Exner diese Ursache energisch bestritt, erhielt Mondi zwei Negativfilme verschiedener Emulsionsnummern zu einem Entwicklungstest. Mondi berichtete seinen Gesprächspartnern anläßlich dieses Besuchs, “daß unter den Kameraleuten der Westzonen ziemliche Aufregung herrsche über die schlechten Ergebnisse, die Wienfilm mit seinem jetzt im Entstehen begriffenen Farbenfilm erzielt hat.” Auch diese Negative sind in Köpenick verarbeitet worden. Hier gab es jedoch eine andere Ursache: “Wienfilm drehte auf den alten Nummern (…), die ursprünglich für Rußland bestimmt waren, dann aber an Wien abgegeben wurden. Diese Nummern sind jetzt fast 2 Jahre alt.” Mit der Wienfilm-Produktion war DAS KIND DER DONAU gemeint, der von der Nova-Film in den Wienfilm-Ateliers in Wien-Rösenhügel gedrehte erste deutschsprachige Nachkriegsfarbfilm (mehr dazu später).

Das Projekt, Brechts Theaterstück “Mutter Courage” in Farbe zu verfilmen, wurde nie so realisiert. Wolfgang Staudte, der es schließlich 1952/53 inszenieren sollte, wurde es nach einer Meinungsverschiedenheit mit Brecht wieder entzogen. Staudte schuf an dessen Stelle 1953 den zweiten DEFA-Farbfilm DIE GESCHICHTE VOM KLEINEN MUCK, allerdings nicht mit Bruno Mondi, sondern mit Robert Baberske als Kameramann. Im Sommer 1955 begannen die Dreharbeiten erneut unter Staudte als Regisseur mit den französischen Stars Simone Signoret und Bernard Blier in den Hauptrollen. Ein neuer Streit mit Brecht entstand über die Frage, ob der (fertige) Film farbig oder schwarzweiß in die Kinos kommen sollte. Nach weiteren Schwierigkeiten wurde der zu einem Drittel fertige Film abgebrochen. 1961 erst entstand dann der schwarzweiße Film MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER als Totalvision-Produktion (CinemaScope) unter der Regie von Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth mit Harry Bremer an der Kamera.

Bruno Mondi sollte aber den ersten Farbfilm der DEFA, das Hauff-Märchen DAS KALTE HERZ, fotografieren. Regie führte der ebenfalls schon mit Agfacolor vertraute Paul Verhoeven. Mit Hanna Rucker und Lutz Moik wirkten zwei junge Schauspieler in den Hauptrollen mit. Mit diesem Film und seiner bewußten Farbdramaturgie erregte die noch junge ostdeutsche Filmgesellschaft in 22 Ländern Aufsehen. Er bewies, zu welcher Qualität Agfacolor wieder in der Lage war. Ein technischer Rezensent schrieb, “daß man sich dem Eindruck nicht entziehen kann, daß hier über die früheren Spitzenleistungen Immensee und Frau meiner Träume deutliche Fortschritte erzielt worden sind. (…) Gewisse Schwierigkeiten scheint die Kopieranstalt immer noch bei der Filterabstimmung zu haben. Es gibt noch an einigen wenigen Stellen Farbsprünge, die in Technicolor-Filmen unbekannt sind. (…) Es sind besonders zwei Dinge, die beispiellos dastehen: die ausgezeichneten Außenaufnahmen und die vielseitige Tricktechnik.”

Zu den von Ernst Kunstmann fotografierten Tricks gehörten auch Aufnahmen mit dem Schüfftanspiegel. Ein Blitz mußte aber in der Köpenicker Kopieranstalt mangels eines Dupnegativs mit schwarzer Tusche von Hand ins Originalnegativ eingezeichnet werden. 1951 wurde DAS KALTE HERZ auf den Filmfestspielen ins Karlsbad mit dem Preis für den besten Farbfilm ausgezeichnet. In der DDR erreichte der Film in den ersten vier Monaten Spielzeit den Besucherrekord von 1,4 Mio. Zuschauern. In der Bundesrepublik erschien der Film im britischen Rank-Verleih – man befürchtete Ärger mit der Bundesregierung, die unter Adenauer DEFA-Filmen ablehnend gegenüberstand. So ist es auch nicht verwunderlich, dass über eine Vorführung des Films auf dem ersten Internationalen Farbfilmkongreß anläßlich der “photokina” am 19. April 1951 in Köln kaum etwas in der westdeutschen Presse zu lesen war. Nach einem internen Bericht an DEFA-Direktor Sepp Schwab führte Regisseur Curt Oertel die Vorführung mit den Worten ein, alle sieben bisherigen Versuche, das Hauff-Märchen zu verfilmen, seien unter anderem am Fehlen eines geeigneten Farbmaterials gescheitert. Nun habe die DEFA in aller Stille dieses Thema verfilmt, das nach Oertels Meinung “Weltspitzenleistung” darstellt. Die Zeitung Blick auf Köln stellte (am 21.4.1951) fest: “Aus den zahlreichen Filmen, die gezeigt wurden, ragte der DEFA-Film Das kalte Herz (…) weit heraus. (…) Es mag manchen traurig stimmen, daß dieser Film aus der Ostzone kommt. (…) Der Film wurde auf Agfa-Color gedreht und die farbig gelösten Tricks sind von Weltstandard. (…) Jeder Szene lag (…) ein Grundton zugrunde, vorwiegend blau oder braun, der das ganze Bild beherrschte. Die dadurch erreichte Natürlichkeit war fast ideal. Die Farbe blieb auch nicht nur Requisit (…) sie wurde hier zum ersten Male dramaturgisch eingesetzt. (…) Es war der erste Farbfilm, bei dem die Farben nicht nur schön oder zweckmäßig, sondern notwendig waren.” Neben Ausschnitten aus den alten, inzwischen neu kopierten Farbfilmen DIE FRAU MEINER TRÄUME und GROSSE FREIHEIT NR. 7 wurden auf dem Kölner Kongreß auch Proben aus SENSATION IN SAN REMO, dem ersten Farbfilm mit dem neuen, in Westdeutschland (Agfa Leverkusen) fabrizierten Agfacolor Material gezeigt.

Bei DAS KALTE HERZ wurde auch der neue, erst 1954 eingeführte Agfacolor Negativfilm mit höherer Empfindlichkeit praktisch erprobt. Dazu hieß es im Jahresbericht 1950 der Agfa Wolfen: “(Die Erprobung) ergab das erwartete günstige Resultat. Auch die langen Vorarbeiten zur Verbesserung der Haltbarkeit des Blaugrün-Farbstoffes beim Positivfilm wurden im Zusammenhang mit diesem Spielfilm zum ersten Mal einer praktischen Erprobung ausgesetzt.” Mit seiner Uraufführung am 8. Dezember 1950 im Ostberliner Kino “Babylon” lag DAS KALTE HERZ drei Monate hinter der Premiere der westdeutschen Produktion SCHWARZWALDMÄDEL, welche so der tatsächlich erste deutsche Nachkriegsfarbfilm wurde.

Gleichzeitig zu DAS KALTE HERZ entstand während des Deutschlandtreffens der Jugend zu Pfingsten 1950 in Ostberlin der Dokumentarfilm IMMER BEREIT in Agfacolor. Kameramann Harry Burdich, damals als Trickassistent bei der DEFA tätig, erinnerte sich in der DEFA-Blende (6/91) an ein Problem, das die DEFA damals – wie es auch der Co-Regisseur von IMMER BEREIT, Kurt Maetzig, später in einem Fernsehinterview bestätigte – mit Agfacolor hatte: “Durch die sensitometrischen Arbeiten wußte ich, daß die der DEFA zur Verfügung gestellten ‘Randemulsionen’ (das waren die äußeren Randpartien der begossenen Filmbahnen, der Verf.) von Zeit zu Zeit große Empfindlichkeitsschwankungen bis zu 3 Blenden aufwiesen. Hinzu kamen häufig Gammakreuzungen (sog. Farbkippen, der Verf.), die schwer korrigierbare Farbverfälschungen ergaben.”

Burdich löste das Problem durch exakte Empfindlichkeitsbestimmung und wurde von Chefkameramann Werner Bergmann zur Arbeit an IMMER BEREIT herangezogen. So konnten die 60 Kameraleute aus vielen Ländern einen Film “wie aus einen Guß” drehen. Maetzig hatte in Anbetracht der knappen Farbfilmmenge, die der DEFA für diese beiden Vorhaben von der noch unter sowjetischer Leitung stehenden Filmfabrik überlassen wurde, schon vor Drehbeginn warnend in einem Schreiben an Sepp Schwab gesagt, daß IMMER BEREIT nicht “mit den großen sowjetischen Farb-Dokumentarfilmen verglichen werden darf, bei denen ein Vielfaches an Material und technischem Aufwand eingesetzt wurde.” Erschwerend für die Farbaufnahmen kam das schlechte Wetter hinzu, für das die Filmempfindlichkeit damals kaum ausreichte. Doch wurde der erste große Dokumentarfilm der DEFA zum Erfolg – allein in den Kinos der Sowjetunion wurden 150 Kopien eingesetzt. Unter den farbigen Kulturfilmen der DEFA ragte EIN STROM FLIESST DURCH DEUTSCHLAND von 1954 hervor, ein großer Film über die Elbe, der noch von national-heimatlichen Gedanken getragen war.

Auf DAS KALTE HERZ folgte der nächste farbige Spielfilm der DEFA – auf Grund des in Folge der von der UdSSR geforderten Filmkontingente eingetretenen Farbfilmmangels in der DDR – erst 1952 mit FRAUENSCHICKSALE. Dieser dem “sozialistischen Realismus” zuzuordnende Film des Regisseurs Slatan Dudow (bekannt durch seinen Vorkriegsfilm KUHLE WAMPE) wurde mit 3 Mio. Besuchern in neun Monaten der damals erfolgreichste Film des Jahres in der DDR. Dazu trug sicher das Gegenwartsthema aus der Vier-Sektoren-Stadt Berlin bei. – Kameramann war Altmeister Robert Baberske, der auch den wiederum nach einem Märchen von Wilhelm Hauff inszenierten Spielfilm DIE GESCHICHTE VOM KLEINEN MUCK fotografierte.

Die Zeitung Neues Deutschland schrieb über diesen dritten DEFA-Spielfilm in Agfacolor: “(Er) zeugt vom hohen Leistungsstand unserer Filmtechnik. Die farbige Wiedergabe versetzt in eine echte Märchenstimmung. Nationalpreisträger Robert Baberske bewies wiederum als Kameramann sein großes Können. Im Gelände von Babelsberg die Märchenwelt Bagdads entstehen zu lassen, war keine leichte Aufgabe. Erich Zanders Bauten vermitteln den orientalischen Zauber in erstaunlicher Echtheit.” Aufgrund ihres hohen künstlerischen – die Regie führte wie erwähnt Wolfgang Staudte – und technischen Niveaus wurde der Film 1956 auf Festivals in Montevideo und Edinburgh ausgezeichnet. In die westdeutschen Kinos gelangte er erst mit zweijähriger Verspätung zu Weihnachten 1955 – zu sehr wurden in der noch jungen Bundesrepublik die als “kommunistisch” über einen Kamm geschorenen DEFA-Produktionen gemieden, was auch zur Diffamierung Staudtes führte. Doch inszenierte er 1957 in Westdeutschland unter anderem den anspruchsvollen Agfacolor-Film ROSE BERND.

Nun konnte die DEFA – die Filmfabrik Wolfen war, 1953 aus sowjetischer Oberhoheit entlassen, ein volkseigener Betrieb der DDR geworden – zunehmend in Agfacolor drehen. Es waren wenige rein politische Filme darunter wie zum Beispiel die beiden Teile ERNST THÄLMANN – SOHN SEINER KLASSE und ERNST THÄLMANN – FÜHRER SEINER KLASSE. Der erste Teil der Thälmannfilme unter der Regie von Kurt Maetzig mit Günther Simon in der Titelrolle wurde am 9. März 1954 als bisher “größtes Filmvorhaben in der Geschichte des deutschen Films” in propagandistisch wirkungsvollem Rahmen (in Anwesenheit der Staats- und Parteiführung der DDR) im alten Ostberliner Friedrichstadtpalast uraufgeführt. In ihm sollte der Farbe eine eigene Rolle zukommen: Rot als Symbol der progressiven Arbeiterklasse wurde nur den fortschrittlichen Kräften zugeteilt. Die negativen Figuren des Films mußten ohne das “sieghafte Rot” auskommen – in ihren Szenen herrschte Grün vor.

Kameramann war Karl Plintzner, der schon an IMMER BEREIT mitgearbeitet hatte. Daneben entstanden unpolitische Filme wie POLE POPENSPÄLER (1954) und die Opernverfilmung ZAR UND ZIMMERMANN (1956), beide mit Joachim Hasler als Kameramann, sowie MAZURKA DER LIEBE (1957 als erster Totalvision/Cinema-Scope-Film der DEFA) nach der Operette Der Bettelstudent. Stolz erschien damals als Credit die Bezeichnung “Agfacolor Wolfen”, auch, um im Export nicht etwa Werbung für Agfacolor aus Leverkusen zu machen. 1958 entstand mit MEINE FRAU MACHT MUSIK unter dem Westberliner Regisseur Hans Heinrich der erste farbige Revuefilm der DEFA. Überhaupt arbeiteten bis zum Mauerbau 1961 viele westliche Regisseure und Schauspieler immer wieder gerne in der traditionsreichen Filmstadt Babelsberg. Ein Hauptverdienst der DEFA lag bei den farbigen Märchenfilmen, von denen die gelungensten DAS FEUERZEUG, ROTKÄPPCHEN und FRAU HOLLE waren. Über den letzteren, 1963 entstandenen Film sagte der DEFA-Farbexperte Dr. Hilmar Mehnert (Die Farbe in Film und Fernsehen, Leipzig 1974), daß “dessen gesättigte, bunte Farben den stilisierten Dekorationen ausgezeichnet entsprechen. Der Zusammenklang von Form und Farbe ist vollendet.” Dagegen, so Mehnert zu DIE GESCHICHTE VOM KLEINEN MUCK, “ließen (Regisseur und Kameramann) die Farben durch sich selbst wirken und benutzten sie lediglich als illustratives Mittel.”

Zwei Farbfilme stießen bei der staatlichen Filmkommission der DDR allerdings auf Ablehnung: SPIELBANKAFFAIRE durfte nur in Schwarzweiß kopiert werden, und DIE SCHÖNSTE wurden wegen “mangelnder Kritik am Kapitalismus” generell verboten. Sie waren im Interesse ihrer internationalen Auswertung in Co-Produktion mit der bis dahin unbekannten schwedischen Produktionsfirma Pandora gedreht worden – dahinter steckte der westdeutsche Filmkaufmann Erich Mehl. Er hatte es ermöglicht, daß einige Außenaufnahmen zur SPIELBANKAFFAIRE in Lugano und zu DIE SCHÖNSTE in Hamburg durchgeführt werden konnten. Als Wiesbadener Spielbank diente bei SPIELBANKAFFAIRE allerdings ein Gebäude im Park von Sanssouci. DIE SCHÖNSTE ist – trotz der Mitwirkung von Gisela May und Gerhard Bienert – bis heute im Archiv geblieben, während SPIELBANKAFFAIRE nach der deutschen Wiedervereinigung endlich in Farbe erschienen ist, wenn auch nicht in Totalvision. Der DEFA-Pressedienst (Nr. 11/1957) kündigte ihn noch als Farbfilm und einen “der ersten DEFA-Filme, die nach dem Totalvision-Verfahren produziert (worden sind)” an und ließ Kameramann Joachim Hasler zu Worte kommen: “So lange es sich um Kostüm- oder gar Märchenfilme handelt, empfindet man die Farbe als schön. Geht es aber um die Beurteilung eines modernen Films, in dem wir die Bauten, Kostüme, kurz alles kontrollieren können, sind wir selten von der Farbe befriedigt. (…) Der Breitwandfilm läßt miterleben, er führt mitten in die Handlung hinein. Der Guckkasten ist vorbei.” – Umso größer war die Enttäuschung bei den Filmschaffenden, als ihr (inhaltlich lapidarer) Kriminalfilm nur in Schwarzweiß kopiert werden durfte, da die Farben “das westliche Milieu in zu positivem Licht erscheinen” ließ. Weil dadurch die Fotografie ihrer wesentlichen Wirkung beraubt war, zog Kameramann Joachim Hasler – wie Regisseur Artur Pohl – seinen Namen zurück. Der Film, in dem die westlichen Stars Gertrurd Kückelmann, Rudolf Forster, Peter Pasetti und Jan Hendriks auftraten, hatte 3,8 Mio. Mark gekostet. Pohl – immerhin Nationalpreisträger der DDR – kehrte der DEFA verärgert den Rücken.

Im Vergleich zur Bundesrepublik waren die Produktionskosten der DEFA-Farbfilme in den fünfziger Jahren ansonsten mit 3 Mio. Mark (Schwarzweiß: 1,2 Mio. Mark) wesentlich höher (Farbe in der BRD: 1 bis 1,4 Mio. DM, Schwarzweiß: 0,7 bis 0,9 Mio. DM), wobei man jedoch berücksichtigen muß, daß sich die “Mark der DDR” und die “DM” sowie die Budget-Kalkulationen durch die unter schiedlichen Wirtschaftssysteme nur schwer vergleichen lassen.

Die Bemühungen um die Verbesserung der Agfacolor Materialien in der Nachkriegszeit an ihrem Ursprungsort Wolfen waren dadurch erschwert gewesen, daß im Juni 1945 die meisten Wissenschaftler den Amerikanern in ihre Besatzungszone gefolgt waren, von wo aus sie zum Teil ins westliche Ausland weiterreisten. Wie erwähnt ging Dr. Wilhelm Schneider mit seinen Kollegen in die Schweiz, wo auch Agfa Forschungschef Prof. Dr. John Eggert an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich ein neues Aufgabenfeld fand. Im Oktober 1946 wurden Wolfener Techniker nachts zwangsweise zur Arbeit in der Filmfabrik Shostka (Ukraine) abgeholt. Aus Furcht davor verließen weitere Chemiker und Ingenieure Wolfen Ende 1946, um nach England zu gehen, wo sie bei Imperial Chemica Industries (ICI) einen neuen, aber erfolglosen Fotofarbfilm schufen. Lediglich Dr. Walter Zeh, einer der Männer der ersten Stunde beim Agfacolor-Verfahren, mußte auf Grund einer Autopanne im Juni 1945 nach Wolfen zurückkehren, wo er dann als Nachfolger Dr. Schneiders das wichtige Farbwissenschaftliche Laboratorium leitete. Die DDR zeichnete ihn für seine Verdienste um Agfacolor mit ihrem Nationalpreis 3. Klasse aus. 1950 kam der neue Forschungschef Prof. Dr. Kurt Meyer hinzu, der sich bis 1945 im Filmwerk der Zeiss Ikon AG bereits mit der Farbfilmforschung befaßt hatte. Die wichtigsten Fortschritte bei den Wolfener Agfacolor-Materialien waren der Wegfall der Gelbfilter-Zwischenschicht durch Einlagerung gelben Filterfarbstoffs in die blauempfindliche oberste Filmschicht beim Positivfilm Typ 5 (1952) und die hohe Empfindlichkeit bei den Negativfilmen B 333 und G 334 (1954) gewesen. Letztere erreichten die damals übliche Empfindlichkeit von Schwarzweißfilmen (17/10°DIN) und brachten auch eine von Forschungschef Prof. Dr. Kurt Meyer während seines Aufenthalts in der Sowjetunion durch neue Sensibilisierungsfarbstoffe erarbeitete Verbesserung in der Farbwiedergabe mit sich.

Von einer westdeutschen Produktion wurde nur ein einziger abendfüllender (Kultur-)Film mit dem neuen Negativtyp B 333 gedreht: die Kalifornien-Reportage DER GOLDENE GARTEN von Hans Domnick (1955); anders war es in Österreich (dazu später). Der 1962 eingeführte Agfacolor Negativfilm Typ 432, der spätere Orwocolor NC 1, war gegenüber B 333 und G 334 unter anderen aufgrund einer flacheren Gradation im Belichtungsspielraum und in der Schärfe verbessert.

1964 verschwand im Zuge der vom DDR-Ministerrat gewünschten Warenzeichenumstellung – für die das Abkommen mit der Agfa AG, Leverkusen, gemeinsam das traditionsreiche Warenzeichen Agfa benutzen zu können, gekündigt wurde – der berühmte Name Agfacolor als Credit. Die DEFA-Farbfilme liefen von nun an bis zur deutschen Wiedervereinigung im Jahre 1990 unter der Marke Orwocolor. Orwo (“ORiginal WOlfen”) war die neue Marke des VEB Filmfabrik Wolfen. Aber die Filmmaterialien stammten noch längere Zeit mit den letzten Agfacolor Filmen überein: Orwocolor NC 1 mit dem 1962 eingeführten Agfacolor Negativfilm Typ 432 und Orwocolor PC 7 mit dem schon seit 1956 hergestellten Agfacolor Positivfilm Typ 7. Der erste Spielfilm in Orwocolor war die Komödie GELIEBTE WEISSE MAUS (1964). Erst in der Orwocolor-Periode kam es 1968 zu einer offenen Zusammenarbeit der DEFA mit einer westdeutschen Filmproduktion: Walter Koppel (Neue Realfilm, Hamburg) und Regisseur Werner Jacobs verfilmten – mit technischer Unterstützung der DEFA, die auch das Orwocolor-Material lieferte – in Vorpommern Ehm Welks Roman DIE HEIDEN VON KUMMEROW UND IHRE LUSTIGEN STREICHE.

Die Orwocolor Filme wurden natürlich weiterentwickelt. Mit der Einführung des farbmaskierten Negativtyps NC 3 im Jahre 1972 entfernten sie sich endgültig vom früheren Agfacolor Farbcharakter, der auf Grund anderer Bestandteile in den Orwocolor Materialien ohnehin schon nicht mehr in typischer Weise vorhanden war. Gerade die Filme der letzten Jahre unter dem alten Warenzeichen hatten zumeist leuchtende Farben, die sich vom eher pastellfarbenen Charakter der Leverkusener Agfacolor Filme unterschieden. Zum anderen Farbcharakter der späten DEFA-Farbfilme trug auch die teilweise Verwendung von Eastman Color und Fujicolor Negativfilmen im Intercut bei, insgesamt etwa zu 15 % – je nach Filmstoff und Aufnahmebedingungen. Gevacolor und Ferraniacolor hatten dagegen in der DDR keine Rolle gespielt, wohl aber Sovcolor, beziehungsweise der Farbnegativfilm LN-3 aus Shostka, den Regisseur Konrad Wolf bewußt für die Farbgestaltung seines aufwendigen, von Werner Bergmann meisterhaft fotografierten und mit der sowjetischen Lenfilm co-produzierten 70-mm-Breitfilms GOYA (1971) benutzte.

Agfacolor in Westdeutschland – Neubeginn in Leverkusen

Anders als in der DDR, wo sich nach dem Vorbild der UFA die DEFA als zentrale Filmproduktion in den größten deutschen Filmateliers Babelsberg einrichtete, war im Westen Deutschlands die Filmlandschaft verstreut: Neben den alten Studioanlagen in München-Geiselgasteig (Bavaria) und Berlin-Tempelhof (UFA) wurden einige neue Produktionsstätten errichtet. Dazu gehörten vor allem Bendestorf bei Hamburg, Göttingen, Wiesbaden, Berlin-Spandau (Artur Brauners CCC-Film) und sogar Düsseldorf. Es bildeten sich viele kleine Filmgesellschaften. — Eine westdeutsche Rohfilmproduktion gab es zwar bei Perutz in München für Schwarzweißfilme, aber für Agfacolor erst ab Anfang 1951 in der neu errichteten Agfa Photofabrik im Bayerwerk Leverkusen. Bis dahin wurde der Bedarf an Farbnegativfilm und länger noch an Positivfilm aus Wolfen gedeckt. Wie sich der Leverkusener Agfa-Kinefilmchef Dr. Tromnau rückblickend erinnerte (Kino-Technik, Nr. 4/1954) war es “dabei mehr als eine Prestigefrage, daß gerade auch für die Farbfilmfabrikation besondere Anstrengungen gemacht wurden.” Man fühlte sich der westdeutschen Filmwirtschaft gegenüber verpflichtet, das 1949 bereits für die Fotografie aus westdeutscher Herstellung eingeführte Agfacolor Negativ/Positiv-Verfahren auch für den Kinofilm auf den Markt zu bringen. Die in der “Ostzone” gelegene Filmfabrik Wolfen galt als “verloren”.

Bereits 1951 wurden vier Spielfilme, nämlich als erster SENSATION IN SAN REMO und dann CZARDASFÜRSTiN, HEIDELBERGER ROMANZE und HANNA AMON auf Leverkusener Filmen gedreht und kopiert. Als Ateliers standen hierbei nur eine ehemalige Tanzhalle in Bendestorf für die ersten drei genannten und eine frühere Flugzeughalle in Göttingen für den vierten zur Verfügung, die somit für Farbfilmaufnahmen eingerichtet werden mußten. Die Kopien konnten zunächst nur von der AFIFA in Berlin-Tempelhof hergestellt werden, später kamen Geyer, Hamburg, und Bavaria, München, hinzu. Der englische Filmproduzent Hans Nieter O’Leary meinte anläßlich des zweiten Internationalen Farbfilmkongresses in Köln 1952 zur Farbwiedergabe, daß die westdeutschen Agfacolor Farben die feinen Töne eines Gobelins träfen, während Technicolor “bunt und laut” sei (Der Spiegel, 28.5.1952). Andererseits meinte man in der Diskussion auf dem Kongreß, die Agfacolor Filme der Nachkriegszeit hätten “oft zu palettenhafte Farben. Es gibt alte Ufa-Filme (…), die ihnen farblich überlegen sind.” Man war sich aber einig darüber, daß Agfacolor dem amerikanischen Technicolor “wenigstens theoretisch nicht nachzustehen braucht.”

Bevor die Leverkusener Filme herauskamen, hatte am 7. September 1950 der “Neue deutsche Farbfilm” (der Name Agfacolor tauchte kurioserweise weder im Vorspann, noch auf dem Plakat oder im Filmprogramm auf) SCHWARZWALDMÄDEL Premiere. Die Westberliner Berolina-Produktion von Kurt Ulrich hatte sich das Aufnahmematerial aus Wolfen beschafft, die Kopien wurden bei der Linsa AG in Berlin-Köpenick angefertigt. Dieser Operettenfilm unter Regie von Hans Deppe wurde ein überragender Publikumserfolg und legte mit farbenfrohen Außenaufnahmen aus Baden-Baden und St. Georgen im Schwarzwald sowie Revue- und Gesangsszenen den Grundstein zu einer Welle von Heimat- und Musikfilmen in westdeutscher Produktion – als Relikte der fünfziger Jahre genießen sie heute fast Kultstatus. Mit SCHWARZWALDMÄDEL begründete das Filmpaar Sonja Ziemann/Rudolf Prack seine Karriere, zu den weiteren Darstellern gehörten Gretl Schörg und Paul Hörbiger. In der Rezension des Film-Dienst (Nr. 41/1950) hieß es dazu: “(Bis zum Happy End) werden wir mit einer Farbskala vom süßlichsten Blau über sattes Grün bis zum giftigsten Gelb geblendet und mit einem im wörtlichsten Sinne rosenroten Schluß überrascht.”

Nach diesem Erfolg stellte die Berolina bis 1956 ausschließlich Farbfilme her, wenn auch neben Agfacolor in Gevacolor und in Eastman Color, wobei an der Kamera ihr Mitinhaber Kurt Schulz stand. Sie benutzte das alte UFA-Atelier in Berlin-Tempelhof, wo bereits vor 1945 Aufnahmen zu Agfacolor Spielfilmen gedreht worden waren. Es folgten 1951 ebenfalls noch auf Wolfener Agfacolor die Berolina-Filme JOHANNES UND DIE 13 SCHÖNHEITSKÖNIGINNEN, eine alberne Musikkomödie mit Außenaufnahmen in Nizza, und in westdeutsch-österreichischer Coproduktion die Verfilmung der Robert-Stolz-Operette TANZ INS GLÜCK mit Johannes Heesters. Beide Filme zeigten wie SCHWARZWALDMÄDEL sehr kräftige Farben – man wollte eben in der Nachkriegszeit in den wieder zurückgekehrten (Film-)Farben schwelgen, auch wenn sie nicht unbedingt gleichmäßig und stichfrei waren. Dagegen waren die Farben der bereits erwähnten ersten Produktionen mit dem neuen Leverkusener Agfacolor mehr ins Pastell gehende Töne.

Die Filmschaffenden dieser frühen westdeutschen Farbfilmperiode waren aus UFA-Zeiten wohlbekannt: Marika Rökk und Georg Jacoby bei SENSATION IN SAN REMO, CZARDASFÜRSTIN, MASKE IN BLAU (1952), DIE GESCHIEDENE FRAU (1953) und anderen, Kristina Söderbaum und Veit Harlan bei HANNA AMON, STERNE ÜBER COLOMBO und DIE GEFANGENE DES MAHARADSCHA (beide 1953). Auch die erfahrenen Farbkameramänner kamen wieder zum Zuge: Bruno Mondi gleich bei SENSATION IN SAN REMO, wonach er nicht mehr zur DEFA zurückkehrte, sondern in vielen weiteren westdeutschen und österreichischen Produktionen an der Kamera stand, Konstantin Irmen-Tschet (der sich nur noch Konstantin Tschet nannte) bei Verhoevens HEIDELBERGER ROMANZE, Werner Krien bei HANNA AMON, Willy Winterstein bei AM BRUNNEN VOR DEM TORE (1952). Besonders beliebt waren damals Außenaufnahmen in sonnigen Regionen, wohin die Kinobesucher noch nicht so leicht hinreisen konnten: neben Nizza und San Remo auch der Bodensee und Italien in BRIEFTRÄGER MÜLLER, dem ersten Farbfilm von und mit Heinz Rühmann (1953), Ceylon und Indien in STERNE ÜBER COLOMBO und DIE GEFANGENE DES MAHARADSCHA.

Für das neue Agfacolor Material aus Leverkusen wurden diese beiden Harlan-Filme erstmals überhaupt zu einer “Bewährungsprobe unter tropischen Bedingungen”, wie in der Kino-Technik (Heft 4/1954) festgestellt wurde. Dort hieß es weiter über die neue westdeutsche Agfa Filmfabrik: “Inzwischen war es der Agfa gelungen, durch umfangreiche Neubauten die Kapazität ihrer Filmfabrikation, insbesondere die des Agfacolor-Films, ganz wesentlich zu erhöhen. Die 18 auf Agfacolor in den Jahren 1952/53 gedrehten großen Spielfilme beweisen ebenso wie die erhebliche Anzahl der Kultur-, Dokumentar- und Werbefilme am besten, welche Bedeutung der Agfacolor-Film für die westdeutsche Filmindustrie bereits wiedergewonnen hat. (…) Selbstverständlich wurde und wird in den Laboratorien der Agfa, Leverkusen, laufend an der Vervollkommnung des Agfacolor-Filmes gearbeitet. So konnte die Farbwiedergabe und Farbechtheit verbessert werden. (…) Das Bestreben der Agfa geht dahin, die Verarbeitung des Agfacolor-Filmes zu vereinfachen und gleichzeitig zu verbilligen. Einen wesentlichen Schritt auf diesem Wege stellt der Agfacolor Negativfilm K dar, dessen Empfindlichkeit 16 bis 17/10° DIN entspricht. Er ist damit gegenüber dem bisher für Spielfilme genutzten Agfacolor Negativ-T-Film (der seinerseits wesentlich empfindlicher als der Vorkriegsfilm ist) fast doppelt so empfindlich. Der Lichtbedarf im Atelier ist also etwa nur halb so groß, was nicht nur eine merkliche Verbilligung, sondern ein erheblich angenehmeres Arbeiten für die Schauspieler und alle Beteiligten im Atelier zur Folge hat.”

Die Filmempfindlichkeit der Aufnahmematerialien konnte weiter gesteigert werden, um 1960 mit 20° DIN (so die Angabe nach neuerer Norm, entsprechend ISO 80/20° jetziger Norm) den höchsten Wert für Agfacolor zu erreichen. Der damals erschienene Filmtyp CN4 war zugleich der erste in seinen Farbschichten doppelt gegossene Agfacolor Negativfilm, was sich günstig auf die Feinkörnigkeit und den Belichtungsspielraum dieses Materials auswirkte. Diese teuere Technologie konnte sich die Agfa seinerzeit für Fotomaterialien noch nicht leisten. Ein verbesserter Agfacolor Positivfilm war 1955 gerade noch rechtzeitig herausgekommen, um an die Stelle des zu diesem Zeitpunkt wegen Fallens der letzten Schutzrechte unverkäuflich gewordenen Vorgängers zu treten. In Leverkusen hatte man auch neue Farbkuppler finden müssen, da die anfänglich benutzten des alten Wolfener Typs nicht mehr den gestiegenen Ansprüchen an die Farbbrillanz und Haltbarkeit der Färbstoffe genügten.

Zusammen mit dem letzten verbesserten Agfacolor Negativfilm Typ CN5 überhaupt – sowohl aus Leverkusener, als auch aus Wolfener Sicht – brachte Agfa Leverkusen im Jahre 1964 den Positivfilm Typ M heraus, wobei der Buchstabe M auf seine Bestimmung für die Kopie farbmaskierter Negative (also Eastman Color) hinwies. CN5 war trotz seiner Nicht-Maskierung, das heißt ohne farbkorrigierende Gelb- und Rot-Maskenfarbstoffe in den Filmschichten, in der Farbwiedergabe erheblich verbessert. Das war einem Trick bei der Wahl der Negativ-Farbstoffe und der Einstellung von deren Gradation (Farbdichten) zu verdanken – was auch in Wolfen bekannt war und Orwocolor NC 1 eine noch lange Existenz als unmaskiertem Material sicherte. Ein Duplikat-Negativfilm war von Agfa Leverkusen allerdings erst 1958 herausgebracht worden. Nach einem Spitzenumsatz im Jahre 1957 wurden in den nächsten Jahren laufend weniger Agfacolor Kinefilme verkauft. 1961 war die deutsche Spielfilmproduktion auf Grund sinkender Kinobesucherzahlen um 27 % heruntergegangen, und der Umsatz von Agfacolor Materialien beschränkte sich nur noch auf Westdeutschland und Österreich. Von 38 im Jahre 1961 in den beiden Ländern gedrehten Farbfilmen waren 16 in Agfacolor (1959 noch 27 von 56). Statt wie früher mit 80 bis 100 Kopien wurden die Farbfilme von den bundesdeutschen Verleihern nur noch mit 40 bis 50 Kopien ausgewertet. Zudem verschärfte sich der Preiskampf bei den auch von anderen Herstellern gelieferten Positivfilmen.

Mit der im April 1964 erfolgten “europäischen Heirat” der Agfa AG, Leverkusen, mit der Gevaert Photo-Producten N.V in Belgien, also der Fusion zur heutigen Agfa-Gevaert AG, war die Zuständigkeit für Forschung und Herstellung von Kinefilmen an sich an das Gevaert-Werk in Mortsel gegangen. Doch dort hatte man Schwierigkeiten mit der Einführung des neuen, nunmehr farbmaskierten Gevacolor Negativfilms Typ 6.55, weshalb die Produktion des bereits eingestellten CN5 1965 wieder aufgenommen werden mußte. Eine der letzten größeren westdeutschen Agfacolor Produktionen war der im März 1965 uraufgeführte abendfüllende Dokumentarfilm JENSEITS VON ODER UND NEISSE – HEUTE. Die letzten auf Agfacolor Negativfilm gedrehten Spielfilme überhaupt entstanden in Pakistan: ANDRALEB, HONEYMOON und NAILA – wahrscheinlich bereits auf Gevacolor Print Film kopiert.

Insgesamt waren in der Nachkriegszeit über 700 abendfüllende Spielfilme auf Leverkusener Agfacolor Material entstanden, darunter in Frankreich im Zeitraum 1955 bis 1957 – neben anderen Titeln – CE SOIR LES JUPONS VOLENT und LA GARCONNE. In den USA haben sich gelegentlich unabhängige Produzenten des deutschen Farbfilms bedient. Agfacolor spielte aber in Hollywood praktisch keine Rolle – möglicherweise trug dazu auch die Abneigung der vorwiegend jüdischen Studiochefs und Produzenten gegen einen durch das Dritte Reich belasteten Namen bei.

Roderick T. Ryan erwähnte daher in seiner auch als Buch veröffentlichten Dissertationsschrift A History of Motion Picture Color Technology (London/New York 1977) Agfacolor mit keinem Wort. In seiner Rezension (The British Journal of Photography, 18.11.1977) kritisierte der englische Fachautor George Ashton das mit der Bemerkung: “Today the Agfacolor name has disappeared. (…) But this does not alter the historical importance of the introduction of Agfacolor negative and to omit even a Single mention of the name is to seriously lessen the value of this history.”

Claudius Seidl nennt in seinem Taschenbuch Der deutsche Film der fünfziger Jahre (München 1987) 110 beachtenswerte Filme, davon 25 in Farbe und wiederum elf in Agfacolor. Die meisten Erfolgsfilme jener Zeit waren Heimatfilme wie AM BRUNNEN VOR DEM TORE, DER FISCHER VOM HEILIGENSEE, WALDWINTER, WO DIE ALTEN WÄLDER RAUSCHEN, DAS SCHLOSS IN TIROL.

In guter Erinnerung deutscher Kinobesucher mögen jedenfalls als herausragende westdeutsche Agfacolor Filme ROBINSON SOLL NICHT STERBEN mit Romy Schneider, HERRSCHER OHNE KRONE mit O. W. Fischer, ROSE BERND mit Maria Schell, DAS WITRTSHAUS IM SPESSART mit Liselotte Pulver und HELDEN mit D. W. Fischer – sie alle stammen aus dem Zeitraum 1956 bis 1958 – sowie der Dokumentarfilm NANGA PARBAT (1953) über die deutsch-österreichische Himalaja-Expedition (Regie und Kamera: Hans Ertl) bleiben. Technisch interessant waren die deutsch-amerikanische Co-Produktion RUMMELPLATZ DER LIEBE (THE CARNIVAL STORY, 1953) mit Curd Jürgens und Eva Bartok, der, kopiert in Technicolor, in den USA sogar in seiner 3-D-Fassung gezeigt wurde, sowie der Plastorama-Film SCHLOSS HUBERTUS (1954). Das Plastorama-Verfahren sorgte durch das Garutso “Mehrsichtobjektiv” für eine große Schärfentiefe und Randschärfe, die sich auch bei der Breitwandprojektion positiv auswirkte.

Agfacolor in Österreich

Naturgemäß war die österreichische Filmwirtschaft stark mit der deutschen verbunden, nach dem Kriege auf Grund der bis 1955 dauernden Besetzung Österreichs durch die vier Siegermächte sogar mit der in beiden deutschen Staaten. Die Farbfilmproduktion hatte zunächst – gefördert von der sowjetischen Besatzungsmacht und unterstützt durch die Filmfabrik Wolfen sowie durch die Kopieranstalt der Linsa SAG in der DDR – in den beschlagnahmten Wiener Rosenhügel Ateliers eine Heimat gefunden. Diese größte österreichische Studioanlage war schon zu Zeiten des Forst-Films WIENER MÄDELN (1944/1945) für den Farbfilm eingerichtet worden, konnte Farbnegative entwickeln und wurde ab 1949 für über 18 Mio. DM aufwendig ausgebaut. Dort saßen fünf eng mit der sowjetischen Studioverwaltung verflochtene Produktionsfirmen, die mit hohen Krediten unterstützt wurden und dafür Duplikatnegative zur Auswertung durch die sowjetische Verleihfirma Sovexport abzuliefern hatten. Der Spiegel (Nr. 28/1954) berichtete: “Die Rosenhügel- Produzenten drehen ihre Filme mit unrationeller UFA-Großspurigkeit. Während in der Bundesrepublik ein Film in durchschnittlich einem Monat abgedreht wird, lassen sich die Rosenhügler drei bis vier Monate Zeit. Fast alle ihre Filme werden in Gevacolor oder Agfacolor (das jetzt Sovcolor heißt) und mit einem Riesenaufgebot an Darstellern, Statisten und Technikern gedreht.”

So entstand der erste deutschsprachige Agfacolor Spielfilm der Nachkriegszeit schon 1949/1950 bei der Nova-Produktion auf dem Rosenhügel: DAS KIND DER DONAU mit Marika Rökk unter der Regie von Georg Jacoby. Das Lexikon des internationalen Films (CD-ROM 1997) behauptet, dieser Film sei auf Filmmaterial von 1944 gedreht worden, doch folgt aus der bereits zitierten Besuchsnotiz aus der Filmfabrik Wolfen, daß es sich um 1947 zunächst an die Sowjetunion gelieferte Negativfilme handelte, die aber dann der Nova-Film zur Verfügung gestellt wurden. In einem Bericht über den Besuch des technischen Mitarbeiters von Georg Jacoby, Pospischil, am 6. September 1949 in der Filmfabrik Wolfen, notierte deren damaliger Forschungschef Dr. Lummerzheim: “Es handelt sich um eine erste Fühlungnahme über dieses Unternehmen, das für uns insofern interessant ist, als Georg Jacoby von früheren Filmen her über Erfahrungen verfügt, die den Spielleitern meistens nicht zur Verfügung stehen. (…) Das Aufnahmematerial liegt angeblich seit zwei Jahren in Wien. (…) Nachlieferungen werden ziemlich sicher gebraucht werden, so daß wir zunächst vor der Aufgabe stünden, ein dem Material möglichst ähnliches Negativ-Material zu liefern. Wegen Schulung des Kameramannes wird zunächst von Wien aus versucht, eine Einreisegenehmigung für die deutsche Ostzone zu erhalten.”

Der von Walter Riml und Hanns König fotografierte Film enthielt ansehnliche Außenaufnahmen aus dem Donautal und die üblichen Tanzszenen, war aber sozialistisch geprägt – was man dem Ehepaar Rökk-Jacoby in Westdeutschland verübelte. Bald folgten weitere Farbfilme vom Rosenhügel, weshalb Der Spiegel (a.a.O.) feststellte: “Die arglosen Kinogänger in der Bundesrepublik, die seit Jahren keinen Film sowjet-deutscher DEFA-Machart zu sehen bekommen haben, werden mit sowjet-österreichischen Filmen unterhalten. Sie sahen beispielsweise (…) den laut Neue Zeitung anmutig bewegten, folkloristisch pointierten Eisrevue-Film Frühling auf dem Eis und den stimmungsträchtigen Heimatfilm Die Regimentstochter. (…) Die ideologischen Schwarz-Weiß-Kontraste der Handlung schimmern bei den Rosenhügel-Filmen noch deutlich durch die Sovcolor-Farben, um ins Unterbewußtsein der Kinobesucher zu dringen.”

Zu den weiteren “sowjet-österreichischen” Farbfilmen – in der DDR erfolgreich, in der alten BRD aber selten gezeigt – gehörten unter anderen der (wie FRÜHLING AUF DEM EIS, 1950/51) ebenfalls von Georg Jacoby inszenierte dritte Nova-Farbfilm DAS HERZ EINER FRAU (1951), der mit Johannes Heesters in österreichischfranzösischer Coproduktion neu verfilmte Stoff BEL AMI (1954), DER KOMÖDIANT VON WIEN (1954) über den Volksschauspieler Alexander Giardi, DON JUAN (1955) als farbenprächtige neue Filmfassung der Mozartoper Don Giovanni sowie schließlich als letzte und wohl interessanteste HERR PUNTILA UND SEIN KNECHT MATTI und FIDELIO. Das Puntila-Thema wurde mit dem Mitglied des (Ost-)Berliner Ensembles Curt Bois in der Titelrolle von dem international renommierten Regisseur Alberto Cavalcanti inszeniert. Walter Fritz erzählte darüber (Im Kino erlebe ich die Welt, Wien/München 1996): “Cavalcanti drehte diesen Film in kalten Farben und mit zum Teil getöntem Material.” Mit letzterem waren schwarzweiße Zwischenszenen gemeint, die wie bei viragierten Stummfilmen in einem sepiabraunen Ton kopiert waren. Bei FIDELIO, erst 1956 uraufgeführt, führte Walter Felsenstein von der Komischen Oper, Ostberlin, Regie, und es spielten die Wiener Symphoniker unter Fritz Lehmann. Walter Fritz (a.a.O.) meinte dazu: “Dieser Film repräsentierte den letzten Einfluß der DDR-Kultur auf Österreich unter dem Diktat der sowjetischen Besatzer.”

Der erste nicht sowjetisch lizensierte österreichische Farbfilm war die Co-Produktion der Wiener Mundus-Film mit Westdeutschland TANZ INS GLÜCK (1951), die als Ausstattungsoperette mit Johannes Heesters und Waltraut Haas am Bodensee gedreht wurde. Allerdings hatte Kurt Schulz noch Wolfener Agfacolor Film in seiner Kamera. Kurz darauf erhielt Agfacolor Konkurrenz durch Gevacolor bei dem im Februar 1952 in Wien uraufgeführten Spielfilm über die Wiener Sängerknaben FRÜHLINGSSTIMMEN. Zuvor schon hatte dieselbe Produktion (Dillenz) 1951 den Kulturfilm DER ALTEN KAISER GRÖSSTER SCHATZ in Gevacolor gedreht. Doch war Gevacolor wohl nicht – wie Der Spiegel (siehe oben) gemeint hatte – auf dem Rosenhügel benutzt worden und trat auch sonst in Österreich kaum in Erscheinung. Statt dessen faßte, beginnend mit HAB’ ICH NUR DEINE LIEBE im Jahre 1953, Agfacolor aus Leverkusen Fuß in Österreich. Diese Lebensgeschichte des Komponisten Franz von Suppe wurde mit Johannes Heesters verfilmt. Es folgten mehrere Kostüm- und Uniformfilme zur Verherrlichung der k. u. k. Monarchie: KAISERJÄGER, KAISERMANÖVER, KAISERBALL, DIE DEUTSCHMEISTER und natürlich die immer noch sehr beliebte SISSI-Trilogie mit Romy Schneider. Bei dieser wie bei weiteren Filmen wurde auch wieder der Agfacolor-Altmeister Bruno Mondi als Kameramann beschäftigt. – Marischka wollte noch einen vierten SISSI-Film inszenieren, begnügte sich aber dann nach der Weigerung von Romy Schneider statt dessen mit DAS DREIMÄDERLHAUS (1958) als seinem letzten Film.

Alle diese Farbfilme zielten auf den wichtigen westdeutschen Markt ab, wo vor allem DER FÖRSTER VOM SILBERWALD zum großen Heimatfilmerfolg wurde. Oftmals waren die farbigen Naturaufnahmen aus den Alpen gelungener als die Inszenierung der Handlung, wie zum Beispiel auch bei HEIMATLAND. So wurde oft auch Fremdenverkehrswerbung betrieben (Beispiel: VIER MÄDELS AUS DER WACHAU). Ein interessanter Expeditionsfilm aus Afrika war OMARU von Albert Quendler, dem nach einem Zeitungsbericht bei seiner Vorführung auf den Filmfestspielen in Venedig 1955 begeistert applaudiert wurde – er erhielt “ein Sonderlob für die Agfacolorfarben.”

Konkurrenz durch Eastman Color

Während Gevacolor und Ferraniacolor in den fünfziger Jahren den Agfacolor Filmen aus Leverkusen keine ernsthafte Konkurrenz bereiten konnten, war das Erscheinen des ersten (west-)deutschen Spielfilms in Eastman Color, der Berolina-Produktion DER ZIGEUNERBARON im Jahre 1954 als zugleich erster deutscher Breitwandfarbfilm, der Anfang vom Ende für Agfacolor, dessen Schutzrechte damals wegfielen. Allerdings sollte es noch bis 1968 dauern, bis der letzte Negativfilm der Marke Agfacolor, der CN5 aus Leverkusen, endgültig verschwand. Doch geschah seine Aufgabe im Rahmen des Agfa-Gevaert-Konzerns in erster Linie zu Gunsten des nun farbmaskierten Gevacolor Films Typ 6.55.

Die Eastman Color Negative besaßen seit der Einführung dieser Filmmaterialien durch Eastman Kodak Ende 1950 zwei Farbmasken, die durch Farbnebendichten im Film beim Kopieren zwangsläufig verursachte Farbwiedergabefehler ausgleichen. Damit und mit weiteren Vorteilen wie feiner Körnigkeit, höherer Farbsättigung und der von Typ zu Typ rasch gesteigerten Filmempfindlichkeit wurde Eastman Color für die Filmproduzenten zunehmend interessant.

Aber auch ökonomische Gründe spielten eine Rolle: Trotz des extrem hohen Dollarkurses sah Eastman Kodak im rasant prosperierenden westdeutschen Wirtschaftsgebiet einen Zukunftsmarkt für den Absatz von Aufnahme- und Kopier-Rohfilmmaterialen. Mit der Verfügbarkeit des amerikanischen Materials boten dann immer mehr westdeutsche Kopierwerke neben den Agfa-Prozessen auch Bearbeitungsmöglichkeiten für Eastman Kodak Materialen an. Nachdem die Bearbeitungskette für Eastman Color in Westdeutschland “stand”, wurde von den Filmproduzenten gerne die deutlich bessere Farbwiedergabe mit einem höheren Preis bezahlt.

Schließlich setzte sich das von Agfacolor chemisch abweichend Eastman Color (wasserunlösliche, ölgeschützte statt wasserlösliche fettgebundene Farbkuppler) auch mit seinen Entwicklungsprozessen international zum Standard durch. Alle übrigen Filmhersteller – ausgenommen die Filmfabrik Wolfen (Orwo) und die sowjetischen Fabriken – stellten ihre Kinofilme auf die Verarbeitung entsprechend Eastman Color ein, indem sie ähnliche Farbnegativ und -positivfilme auf den Markt brachten.

1954 wurden in Westdeutschland von 23 Farbfilmen schon 16 in Eastman Color gedreht, im folgenden Jahr waren es bereits 29 von 36, 1963 waren es dann 34 von 48. Ein starker Einbruch in der Agfacolor-Markt geschah im Jahre 1960, als Kodak den gegenüber dem Vorgängermaterial doppelt so empfindlichen aber unverändert feinkörnigen Filmtyp 5250 einführte, dem schon 1962 der weiter verbesserte Typ 5251 folgte. Bei einigen Agfacolor Filmen wurde für manche Szenen Eastman Color als Aufnahmematerial benutzt, so bei …UND EWIG BLEIBT DIE LIEBE (1954), IMMER WENN DER TAG BEGINNT (1957), EINE FRAU, DIE WEISS, WAS SIE WILL (1957) und STEFANIE IN RIO (1960). Solche Intercuts sind später häufiger durchgeführt worden, auch um für bestimmte Szenen eine höhere Filmempfindlichkeit nutzen zu können.

In der DDR konnten Agfacolor beziehungsweise die Nachfolger Orwocolor länger ihre Vorrangstellung behaupten, der Einsatz von Eastman Color begann hier mit DIE ABENTEUER DES TILL ULENSPIEGEL hauptsächlich für Co-Produktionen (hier mit Frankreich im Jahre 1957. Am Ursprungsort des Agfacolor Verfahrens, Wolfen stellte man 1958 vertraulich fest, “daß in Hinsicht auf Begußgleichmäßigkeit die Kodak-Rochester uns und offenbar auch der übrigen Foto-Kinefilm-Produzenten überlegen ist. (…) So ist z. B die Kodak im Stande, Eastman-Color-Positiv-Filme in Mengen bis zu 400.000 Meter als sensitometrisch einheitliche Emulsion zu liefern, während bei uns maximal eine Emulsionsnummer nur 40.000 Meter umfaßt.” Die richtige Schlußfolgerung daraus war, daß Kodak eine modernere Gußtechnik besaß. Es klingt daher heute kurios daß Kodak vor dem Kriege bei der Agfa nach einer Lizenz für deren damals ja einzigartiges Farb-Negativ/Positiv-Verfahren angefragt hatte, was die Agfa abgelehnt hatte. Daher mußte Kodak, nachdem man dort zunächst den Weg über einen speziellen Kodachrome Umkehrfilm (Technicolor Monopak) gegangen war, eigene Negativ- und Positivfilme samt Verfahrenstechnik ausarbeiten.

Wie erwähnt besaßen die ersten Eastman Color Filme sehr bunte Farben. Befragt nach dem Einsatz von Agfacolor oder Eastman Color empfahl der aus USA nach Geiselgasteig geholte Farbenberater der Bavaria Alfor E. Eiseman 1958: “Agfacolor für dramatische Filme, Eastman Color für musikalische Filme, das ist alles ausgezeichnet.” Eiseman stellte diese Aussage unter Beweis, indem er beim Agfacolor Film HERRSCHER OHNE KRONE (1956) “rembrandtsche Farbtönungen” schuf und sich dann bei DIE TRAPPFAMILIE (1956) und CASINO DE PARIS (1957) in Eastman Color mit fröhlichen Farben austobte. Sehr beliebt war auch die Kombination Eastman Color für die Aufnahmen und Agfacolor als Kopiermaterial – was viele Spielfilme der fünfziger Jahre vor dem für ausgebleichte Eastman Color Positive typischen Rosastich bewahrte. Diese Möglichkeit wurde durch Anpassung der Gradation des Agfacolor Positivfilms durch eine veränderte Entwicklungszeit geschaffen, so daß bereits der Positivfilm Typ S dafür benutzt werden konnte, bevor schließlich der Typ M herauskam.

Technicolor und Agfacolor

Als Technicolor 1954/55 seine Aufnahmemethode mit der speziellen 3-Streifen-Strahlenteilerkamera aufgegeben hatte, wurden in Hollywood, in Harmondsworth/London und bei Technicolor Italiana nur noch Kopien von Aufnahmen mit modernen Mehrschichtenfilmen hergestellt. Dazu fertigte man als einen Zwischenschritt schwarzweiße Farbauszüge an, von denen dann die Druckmatrizen für den Technicolor Kopierprozeß gewonnen wurden und auf den Blankfilm gedruckt wurden. Zumeist dienten auf Eastman Color gedrehte Spielfilme als Ausgangsmaterial für die Technicolor Kopien – von der Firma Technicolor als “Technicolor-Prozeß Nr. 5” bezeichnet. So war es auch erstmals für eine westdeutsche Produktion bei dem auf Eastman Color Negativ gedrehten Spielfilm LUDWIG II (1954).

Sein Credit nannte stolz nur “Technicolor”. Dieser Weg wurde aber gelegentlich auch für Agfacolor Negative beschritten. Als erste wurde die westdeutsch-amerikanische Co-Produktion THE CARNIVAL STORY (RUMMELPLATZ DER LIEBE)1953 bei Technicolor kopiert. Eine weitere Kombination Agfacolor/Technicolor war SISSI – LIFE OF AN EMPRESS als Kompilation aus den drei Teilen der österreichischen SISSI-Films (1955 bis 1957) für den amerikanischen Markt. Auch die Agfacolor Abkömmlinge dienten gelegentlich als Vorlage für Technicolor Kopien, zum Beispiel Ferraniacolor mit IL QUATTRO DEL GETTO TONANTE (1955) und sogar Sovcolor für OTELLO (1956).

In Deutschland waren Technicolor Kameras nie zum Einsatz gekommen. Gerüchte, Hans Deppe würde FERIEN VOM ICH (1952) als Technicolor-Film drehen, bezogen sich vielleicht auf den Gedanken, von diesem Agfacolor-Film Technicolor-Kopien anzufertigen. Was den Technicolor Druckprozeß betrifft, so gab es allerdings vor und auch nach dem Zweiten Weltkrieg nicht ausgeführte Vorschläge, eine Anlage bei der UFA in Babelsberg beziehungsweise bei der Bavaria in München aufzubauen. Kontakte zwischen der UFA und Technicolor hatte es zwischen 1935 und 1939 gegeben, seitdem waren immer wieder Technicolor und Agfacolor kritisch verglichen worden. – So hieß es zum Beispiel in der Kino-Technik (Nr. 3/1951), “daß das deutsche Agfacolor-Verfahren gegenüber dem Technicolor-Verfahren einen ausschlaggebenden Vorteil in seiner Konturenschärfe besitzt” und wurde von anderer Seite empfohlen, für Außenaufnahmen Agfacolor und für Studioszenen Technicolor (gemeint war damals noch die Spezialkamera) zu verwenden.

Vorübergehend arbeitete in Joinville bei Paris ein kontintentaleuropäisches Technicolor-Labor (von 1955 bis 1958), doch dann übernahm die Technicolor Italiana in Rom (1958 bis 1978) die Druckaufträge. Für sie bemühte sich die Filmfabrik Wolfen in Forschungsarbeiten (1975 bis 1977) als Zulieferant des Blankfilms aufzutreten, scheiterte aber an den notwendigen Chemikalien.

Hätte Technicolor schon um 1939 mit dem Agfacolor Negativfilm das insbesondere von dem Präsidenten dieses Unternehmens, Dr. Herbert Kalmus, gewünschte Monopack-Aufnahmematerial (für normale Kameras) erhalten können, wäre die Farbfilmgeschichte wahrscheinlich anders verlaufen. So ist Agfacolor an der Technicolor-Entwicklung vorübergegangen wie umgekehrt Technicolor am deutschen Filmschaffen.

Das Ende von Agfacolor und neue Filme aus Belgien

Nachdem die Zuständigkeit für den professionellen Kinofilm im Zuge des Zusammenschlusses der beiden bis 1964 noch konkurrierenden Filmhersteller Agfa in Leverkusen und Gevaert in Mortsel/Antwerpen (Belgien) an die belgische Filmfabrik gefallen war, erfolgten einige Umstellungen. Da bei der Fabrikation von CN5 Probleme auftauchten und erfolgreiche Bemühungen für den Absatz auch in Übersee mit Rücksicht auf die neue Produktpolitik abgebrochen werden mußten, wurde der CN5 zurückgezogen. Wie erwähnt hatte aber auch die Filmfabrik in Mortsel Probleme mit ihrem neuen farbmaskierten Negativfilm, so daß CN5 wieder in die Produktion kam und erst 1968 endgültig aufgegeben wurde. 1967 wurden die Kopieranstalten, die bisher Agfacolor Positivfilm verarbeitet hatten, auf Gevacolor umgestellt, was nicht ohne Schwierigkeiten abging. Denn die neuen Gevacolor Materialien waren nicht mehr mit den alten direkten Agfacolor-Abkömmlingen identisch. Die traditionsreiche Marke “Agfacolor” war damit endgültig verschwunden.

1985 tauchte dann die Marke AGFA wieder im internationalen Filmgeschäft auf, als Agfa-Gevaert die AGFA XT Filme Typ 125 und Typ 320 einführte – allerdings ohne die Nachsilben “color”. Neben warenzeichenrechtlichen Erwägungen mag auch eine Rolle gespielt haben, nicht direkt an die alten unmaskierten Filme anzuknüpfen. Trotzdem sahen manche Filmkritiker in AGFA XT eine Fortsetzung, wenn zum Beispiel Karlheinz Opustil im Kölner Stadtanzeiger über TAROT von Ludwig Thome (BRD 1986) schrieb: “Die wunderschönen Bilder dieses Films hat Martin Schäfer in Agfa-Color aufgenommen, dem Farbverfahren der späten Filme des großen Japaners Yasujiro Ozu.”

Die Typen 125 beziehungsweise 320 bezeichneten die jeweilige Filmempfindlichkeit in ASA-Werten, der Zusatz “XT” wies auf die neuen lichtempfindlichen Filmbausteine – plättchenförmige Zwillingskristalle mit optimierter Lichtspeicherung – hin. Chemisch waren sie aus den Gevacolor Negativfilmen Typ 6.80 (1974 – 1978) und 6.82 (1978 – 1985) hervorgegangen, die bereits im Eastman Color Negativprozeß (ECN beziehungsweise ECN-2) verarbeitet werden konnten. Schon 1968 hatte sich Agfa-Gevaert mit dem Gevacolor Print Film Typ 9.85 Universal dem Eastman Color Positivprozeß (ECP) angeschlossen. Allerdings hatten die XT Filme nicht – wie andere Fabrikate (zum Beispiel Fujicolor) – einfach die chemische Basis der Eastman Color Materialien übernommen, sondern stellten verfahrenstechnisch eine Mischform dar: Es wurden sowohl Farbkuppler des Typs Agfacolor, als auch des Typs Kodak sowie außerdem des Typs Perutz – einer Variante des Kodak-Verfahrens (mit wasserunlöslichen, aber nicht ölgeschützten Farbkupplern) – eingesetzt.

Mit den neuen Farbnegativfilmen gelang Agfa-Gevaert eine Rückkehr in die internationalen Filmstudios, nachdem es einige Zeit um die Filme aus Belgien still geworden war. Die ersten großen Erfolge für AGFA XT waren OUT OF AFRICA (JENSEITS VON AFRICA) und THE MISSION (DIE MISSION), die beide 1986 in England produziert wurden – allerdings im Intercut mit Eastman Color, das teilweise (beim OUT OF AFRICA zu 10 % und bei THE MISSION zu 60 %) mitverwendet worden war. Beide Filme erhielten für die Kameraleistung einen Oscar. Kameramann David Watkin war von dem von ihm für OUT OF AFRICA gewählten XT-320-Material begeistert und meinte, es sei imstande, “18 verschiedene Grüntöne wiederzugeben.” Zu den frühen Filmen aus den Jahren 1986 – 1988 mit dem neuen Negativfilm gehören unter vielen anderen THE GLASS MENAGERIE ( DIE GLASMENAGERIE) von Paul Newman, A GATHERING OF OLD MEN ( EIN AUFSTAND ALTER MÄNNER) von Volker Schlöndorff, KRONIKA WYPADKOW MILOSNYCH (DIE CHRONIK VON LIEBESGESCHICHTEN) von Andzej Wajda, MOONSTRUCK ( MONDSÜCHTIG) mit Kameramann David Watkin, GORILLAS IN THE MIST (GORILLAS IM NEBEL) und HENRY V von Kenneth Branagh.

Im April 1992 brachte Agfa-Gevaert den besonders feinkörnigen XT 100 heraus, gefolgt vom hochempfindlichen XTS 400, über den Kameramann Axel Block aussagte: “Für den Film Go Trabi Go II – Das war der wilde Osten mit großen Nachtmotiven ohne vorhandene Lichtquellen war ein Farbnegativmaterial mit guter Schattendurchzeichnung notwendig. Dies sollte aber nicht auf Kosten eines satten Schwarz gehen. Der XTS 400 erfüllte diese Ansprüche und besitzt darüber hinaus eine ungewöhnliche Schärfe und Feinkörnigkeit.” 1995 wurde auf Grund einiger Fehler, die den Verkauf der Farbnegativfilme vor allem in Hollywood beeinträchtigten, dessen Fabrikation aufgegeben. Die offizielle Presseinformation vom 20.1.1995 lautete: “In Übereinstimmung mit der Agfa-Gevaert Geschäfts-Strategie und dem festen Glauben an die ökologischen und qualitativen Vorteile von Polyester, wird sich die Kinefilm Sparte zukünftig auf Filmprodukte auf Polyester-Unterlage konzentrieren. Darum wird die Sparte ausschließlich Farbkopier- und Tonnegativfilm auf Polyester produzieren. Die Konsequenz ist die sofortige Einstellung der Herstellung von Kine-Negativfilm.” Als neuestes Produkt wird daher seit Anfang 1998 der Positivfilm Agfa Color Print 20 (CP 20) auf Polyesterunterlage geliefert. – Damit war die über 50jährige Ära der Farbnegativfilme von Agfa und ihren Nachfolgeunternehmen beendet.

Die Farben bewahren und restaurieren

Der Film ist ein anerkanntes Kulturgut, daher ist die Sorge um seine Haltbarkeit und damit auch um die Stabilität der Farbstoffe berechtigt. In den siebziger Jahren – also nach der Produktionseinstellung für die letzten Agfacolor Filme – wurden Klagen von Regisseuren wie George Lucas, Paul Schrader und Steven Spielberg, mit Martin Scorsese als Wortführer, wegen mangelnder Haltbarkeit der Farben laut. Ihnen schlössen sich ältere Kollegen wie George Cukor, Federico Fellini und Milos Forman sowie Filmarchive und -institute an. Scorsese hatte Anfang der 80er Jahre sogar damit gedroht, nur noch Schwarzweißfilme zu drehen. Die Rohfilmhersteller reagierten darauf mit der Einführung stabilerer Filme. Hauptanlaß zu den Klagen waren die Farbzersetzungen bei den den USA-Markt zu über 80 Prozent beherrschenden Eastman Color Materialien gewesen. Allerdings sind ähnliche Erscheinungen von Agfacolor und Gevacolor bekannt: Filme aus der Periode von 1950 bis 1975 sehen als Kopien mehr oder weniger rosa bis purpurn aus, blaue und grüne Farbtöne sind weitgehend verschwunden, von älteren Positiven ganz zu schweigen. Ursache an dem berüchtigten “Rosaschleier” auf den Filmen war eine mangelnde Haltbarkeit der Blaugrünfarbstoffe, die schon nach wenigen Jahren – auch bei Lagerung im Dunkeln – ausbleichten.

Um alte Farbfilmschätze wieder zufriedenstellend heben zu können, bedarf es kostspieliger Umspielungen oder elektronischer Korrekturen beim Überspielen auf Videobänder. “Ein einfaches Umkopieren mit eventueller späterer Restaurierung ist”, wie Michael Schneider einleitend zu seiner Diplomarbeit “Originalgetreue Restaurierung unter Verwendung der Technischen Daten von Agfacolor-Kinefilmen” (1998) meinte, “keine sinnvolle Lösung, da hierbei wertvolle Informationen, die im jeweiligen Original-Filmmaterial stecken, verloren gehen. Es muß nach einer Lösung gesucht werden, die das ursprüngliche Verhältnis zwischen Haupt- und Nebendichten eines Materials berücksichtigt und es damit ermöglicht, die historische projektionsbezogene Farbgebung zu rekonstruieren.” Dazu müssen einige Parameter des Filmmaterials, insbesondere die Farbdichtekurven, bekannt oder bestimmbar sein.

Hoffnung in Richtung Kopien-Haltbarkeit macht seit Juni 1998 im übrigen die Wiedereinrichtung des Druckprozesses bei Technicolor in North-Hollywood. Neben den neuen Spielfilmen GODZILLA und BULWORTH wurde auch der Klassiker GONE WITH THE WIND (VOM WINDE VERWEHT) mit hervorragenden Resultaten im “echten” Technicolor IB-Druckverfahren kopiert – “Hollywood fights to make sure its greatest features are not gone with the wind” wie der Untertitel eines Beitrags in The Hollywood Reporter, Film Preservation Special Report (“Not Fade Away”, Juli 14 – 20, 1998) lautete.

Auch viele ältere Agfacolor Filme sind sorgfältig restauriert worden. Ein jüngeres Beispiel dafür ist die SISSI-Trilogie, die 1998 von Beta Technik, München, als Unternehmen der Kirch-Gruppe bearbeitet worden ist, um erneut in die Kino- und Videoauswertung zu gelangen. Das Ergebnis kann sich sehen lassen: Die Farben leuchten wie einst in den fünfziger Jahren. Im Presseheft wird über die Restaurierungsarbeit berichtet: “Die Sichtung des gesamten Materials ergab, daß zu jedem der drei Filme jeweils zwei Agfacolor-Negative existierten, von denen offensichtlich gleichermaßen Kinokopien gezogen wurden. Unterschiede in der Bildführung und geringfügig auch in der Handlung ließen erkennen, daß verschiedene Takes verwendet worden waren. Anhand der Beschriftungen auf dem Filmmaterial und der Einsicht in andere Unterlagen konnten die jeweiligen ‘Urfassungen’ ermittelt werden, die als Basis der nun vorliegenden Filme dienten. (…) Die Aufgabe war nun, jeweils nach dem Muster des Ur-Negativs eine integrale Kopie zu erstellen. Dies mußte gelegentlich mit Hilfe entsprechender Szenen aus anderen Materialien gleichen Ursprungs (z. B. gut erhaltener Kinokopien) erfolgen, da die Originalnegative durch allzu starke Beanspruchung häufig erhebliche Bildverluste bzw. -Sprünge zu beklagen hatten. (…) Dadurch, daß die zusammengetragenen SISSI-Materialien vorher auf unterschiedliche Weise gelagert worden waren, ergaben sich durch zeitbedingte Veränderungen des Ausgangsmaterials erhebliche Unterschiede in der Farbqualität, oft sogar innerhalb ein und derselben Kopie. Eine große Hilfe war hier das Auffinden von Teilen der Agfacolor Originalfarbauszüge des zweiten Teils der SISSI-Trilogie, die einen Hinweis auf deren Farbcharakter gaben, der nun Dank elektronischer Korrektur wiederhergestellt werden konnte.” Diese Beschreibung ist beispielhaft auch für die “detektivische Kulturarbeit”, die hinter vielen Restaurierungen steckt, um nicht nur die ursprünglichen Farben zu rekonstruieren, sondern auch die Filme inhaltlich zu komplettieren.

Was die alten Spielfilme aus der Zeit bis 1945 betrifft, hat die deutsche Wiedervereinigung das ehemalige Staatliche Filmarchiv der DDR, wo beachtliche Rekonstruktionen vieler Filme hauptsächlich für das Fernsehen entstanden, im Bundesarchiv/Filmarchiv aufgehen lassen, so daß alle in Deutschland an der Archivierung und Restaurierung beteiligten Stellen problemlos zusammenarbeiten können. In der DDR hatte man einen Rückgang der Farbdichten in den zum Neukopieren benutzten Original-Negativen auf teilweise bis zu 50 % festgestellt. Die Farbkorrekturen erfolgten – wie Archivmitarbeiter Hans Karnstädt in einem Vortrag ausführte – “durch Änderung der Filterwerte. (…) Diese (…) wurden so lange durchgeführt, bis ein Positiv mit optimalen Farbdichten unter diesen Bedingungen erreicht wurde. (…) Dann wurde von diesem (…) ein Farb-Dup-Positiv auf Eastman-Material Typ 5243 und davon mit nochmaligen geringen Farbkorrekturen ein Farb-Dup-Negativ auf gleichen Eastman-Typ gezogen. (…) Verwendet wurden subtraktive Schrittkontaktkopiermaschinen, da die Lichtwerte bei additiven Kopiermaschinen zum Teil nicht ausreichten.” Mangels einer Präzisionskopiermaschine, welche die Filmschrumpfungen ausgleicht, konnte der Weg über Schwarzweiß-Farbauszüge — wie in Westdeutschland bei MÜNCHHAUSEN – in der DDR nicht beschritten werden.

Bei den restaurierten Fassungen kann natürlich nicht mehr auf das alte Positivmaterial zurückgegriffen werden, das heißt, Agfaolor Filme werden somit auf Eastman Color oder Agfa Color Print Film aus Belgien kopiert. Wegen deren höherer Farbsättigung als bei den alten Materialien kommt es natürlich darauf an, die Spielfilme nicht “schöner” erscheinen zu lassen als sie jemals gewesen waren.

Randnotizen

Kleine Agfacolor Chronik

11. April 1935

Erste grundlegende Patentanmeldung für das Verfahren

Frühjahr 1939

Fabrikationsbeginn für Agfacolor Negativ- und Positivfilme

31. Oktober 1941

Uraufführung des ersten abendfüllenden Spielfilms Frauen sind doch bessere Diplomaten in Berlin

Mai 1945

Bis Kriegsende waren 13 deutsche Spielfilme in Agfacolor abgedreht, drei blieben unvollendet

1950

Premieren der ersten deutschen Nachkriegsfarbfilme Schwarzwaldmädel (Westdeutschland) und Das kalte Herz (Ostdeutschland)

Anfang 1951

Fabrikationsbeginn für Agfacolor-Filme auch bei Agfa Leverkusen (BRD)

1964

Umbenennung der Agfacolor Filme aus Wolfen (DDR) in “Orwocolor”, Fusion der Agfa AG mit der Gevaert Photo-Producten N.V. (Belgien)

1968

Endgültige Aufgabe der Herstellung der Leverkusener Agfacolor Filme zu Gunsten der belgischen Gevacolor Materialien

Die Arbeitsweise des Negativ/Positiv-Verfahrens

Der Farbfilm ist gleichsam dem menschlichen Auge nachgebildet, das auf die drei Grundreize Blau, Rot und Grün anspricht.

Beim Film sind demgemäß grundsätzlich drei Schichten übereinander gelagert, die für blaue, grüne und rote Lichtstrahlen empfindlich, aber nicht selbst farbig sind.

Diese Schichten enthalten Farbkuppler, die jeweils der Gegenfarbe zur Empfindlichkeit ihrer Schicht entsprechen: Gelbkuppler in der blau-, Purpurkuppler in der grün und Blaugrünkuppler in der rotempfindlichen Schicht.

Bei der Entwicklung des NEGATIVFILMS erzeugen diese Kuppler an den belichteten Stellen des Films die jeweiligen Farbstoffe, also zum Beispiel an der Stelle, wo die blauempfindliche Schicht bei der Aufnahme von einem blauen Lichteindruck getroffen wurde, gelben Farbstoff. Das entwickelte Negativ zeigt daher nicht nur vertauschte Helligkeitswerte, sondern auch ein gegenfarbiges (komplementäres) Bild.

Der POSITIVFILM, auf den das Negativ kopiert wird, ist ähnlich aufgebaut wie der Negativfilm, besitzt also auch drei verschieden farbempfindliche Schichten mit Farbbkupplern. Wenn das Negativ mit weißem Licht auf den Positivfilm kopiert wird, dann reagieren zum Beispiel auf die Farbe Gelb des Negativ nunmehr die grün- und rotempfindlichen Schichten im Positivfilm, denn die Farbe Gelb besteht (nach der additiven Farbmischung) aus Grün und Rot.

Bei der Entwicklung des Positivfilms entstehen in der grünempfindlichen Schicht dank des darin befindlichen Purpurkupplers ein purpurnes Teilbild und in der rotempfindlichen Schicht dank des Blaugrünkupplers ein blaugrünes Teilbild. In der Projektion des Positivs entsteht auf der Leinwand (durch subtraktive Farbmischung der beiden Farbstoffe Purpur und Blaugrün) an dieser Stelle des Bildes wieder die Originalfarbe Blau.

Die Agfacolor Kinefilm-Typen 1939 – 1968

Negativfilme (mit Farbtemperatur-Abstimmung und Empfindlichkeit, wenn nicht anders angegeben aus der Filmfabrik Wolfen)

1939

Universaltyp
(10/10° DIN)

1940

TypB
(Bogenlampen/Tageslicht, (10/10° DIN)

Typ G
(Glühlampenlicht, 10/10° DIN)

1941

Typ B2
(Bogenlampen/Tageslicht, 15/10° DIN)

Typ G2
(Glühlampenlicht, 15/10° DIN)

1945

Typ B
(Bogenlampen/Tageslicht, 13/10° DIN)

Typ G
(Glühlampenlicht, 13/10° DIN)

1947

Typ B und Typ G verbessert

1951

Typ T
(Tageslicht, 14/10° DIN) Agfa AG Leverkusen

Typ K
(Kunstlicht, 14/10° DIN) Agfa AG Leverkusen

1952

Typ 2
(Tageslicht, 14/10° DIN) Agfa AG Leverkusen

1954

Typ K
(Kunstlicht, 17/10° DIN) Agfa AG Leverkusen

Typ B 333
(Tageslicht, 17/10° DIN)

Typ G 334
(Kunstlicht, 17/10° DIN)

1955

Typ 3
(CN3, Universaltyp, 17/10° DIN) Agfa AG Leverkusen

1960

Typ 4
(CN4, Universaltyp, 20° DIN) Agfa AG Leverkusen (erster doppelschichtiger Agfacolor Film)

1962

Typ 432
(Kunstlicht, 1 r DIN) (1964 in Orwocolor Ne 1 umbenannt)

1964

Typ 5
(CN5, Universaltyp, 20° DIN) Agfa AG bzw. Agfa-Gevaert AG Leverkusen

Positivfilme

1939

Typ 1 – Filmfabrik Wolfen

1942

Typ 4 – Filmfabrik Wolfen

1951

Agfacolor Positivfilm Agfa AG Leverkusen

1952

Typ 5 – Filmfabrik Wolfen

1954

verbesserter Positivfilm Agfa AG Leverkusen

1955

Typ S – Agfa AG Leverkusen

1956

Typ 7 – Filmfabrik Wolfen (1964 in Orwocolor PC7 umbenannt)

1964

Typ M – Agfa AG Leverkusen

Umrechnung der DlN-Empfindlichkeit in ISO-Empfindlichkeit (Exposure Index):

vor 1945:

10/10° DIN = 5/8° ISO
15/10° DIN = 16/l3° ISO

nach 1945:

13/10° DIN = 16/13° ISO
14/10° DIN = 20/14 °ISO
17/10° DIN = 40/17°ISO

nach 1957:

17° DIN = 40/17° ISO
20° DIN = 80/20° ISO

Die wichtigsten Vorgänger-Farbverfahren von Agfacolor in Deutschland

1931

Ufacolor
Hersteller: Agfa
Verfahrens-Typ: subtraktiv
Aufnahmeverfahren: Bipack
Kopieverfahren: Beizfarben und Tonung
Farbraum: zweifarbig

1933

Gasparcolor
Hersteller: Bela Gaspar (mit Agfa)
Verfahrens-Typ: subtraktiv
Aufnahmeverfahren: Folgeverfahren (Filterrad)
Kopieverfahren: Silberfarbstoff-Bleichung
Farbraum: dreifarbig (nur Kopierfilm)

1936

Opticolor
Hersteller: Siemens/perutz
Verfahrens-Typ: additiv
Aufnahmeverfahren: Linsenrasterfilm
Kopieverfahren: Linsenrasterfilm
Farbraum: dreifarbig

1938

Pantachrom
Hersteller: Agfa
Verfahrens-Typ: subtraktiv
Aufnahmeverfahren: Linsenraster-Bipack
Kopieverfahren: Silberfarbstoff-Bleichung und Tonung (Kombinationsverfahren)
Farbraum: dreifarbig

Erläuterungen:

Zum Verfahrens-Typ:

subtraktiv =

mit Mischung von Farbstoffen (Gelb, Purpur und Blaugrün beim dreifarbigen, Rotorange und Blaugrün bei zweifarbigen Film).

additiv =

mit Mischung farbigen Lichts (Rot, Grün und Blau).

Zu den Aufnahme-Verfahren:

Bipack =

gleichzeitige Belichtung von zwei Schwarzweißfilmen (in einer Spezialkamera mit Doppelfilmkassette) für den BlaugrünFarbauszug und den Rotorange-Farbauszug

Folgeverfahren =

zeitlich nacheinander erfolgende Belichtung von drei Filmbildern durch das rote, grüne und blaue Segment eines vor dem Kameraobjektiv sich drehenden Filterrades zur Erzeugung der entsprechenden drei Farbauszüge

Linsenrasterfilm =

linsenförmig geprägter Film zur schwarzweißen Aufnahme streifenförmiger Farbauszüge durch einen vor dem Kameraobjektiv befindlichen Farbstreifenfilter (Rot, Grün, Blau)

Linsenraster-Bipack =

Bipack mit einem Linsenrasterfilm für die blauen und grünen Farbauszüge, und einem zweiten, rotempfindlichen Film

Zu den Kopie-Verfahren:

Beizfarben und Tonung =

Doppelseitig beschichteter Positivfilm, auf dem eine Schicht rotorange eingefärbt (mit Farbstoffbeize) und die andere durch Umwandlung von Silber in Farbstoff blaugrün getont wurde

Silberfarbstoff-Bleichung =

Abbau komplett in die Filmschichten eingelagerter Azo-Farbstoffe (gelb, purpur und blaugrün) im Bleichbad nach Maßgabe des entwickelten Silberbildes, so daß die für das positive Farbbild erforderlichen Farbstoffe übrig bleiben

Linsenrasterfilm =

wie Aufnahmefilm, mit Vorführung durch einen Farbstreifenfilter vor dem Projektorobjektiv, so daß sich das Schwarzweißbild in ein farbiges umwandelt

Die Agfacolor Abkömmlinge (Die Jahresangaben bezeichnen den Fabrikationszeitraum)

Ansco (USA)

Ansco Colorpak (Umkehrfilm 1946-1950)
Ansco Color (Umkehrduplikatfilm 1946-1950)
“New” Ansco Color (Negativfilm und Positivfilm 1950-1957)

China (1. Filmfabrik)

Taihang Color (Negativfilm ca. 1958-1979, Positivfilm ca. 1958 -1979)

Ferrania (Italien)

Ferraniacolor (Negativfilm 1949 – 1966, Positivfilm 1949 -1970)

Foton (Polen)

Fotoncolor (Positivfilm 1966 – 1972)

Fuji (Japan)

Fujicolor (Negativfilm 1955 – 1965, Positivfilm 1955 – 1968)

Gevaert (Belgien)

Gevacolor (Negativfilm 1948 -1964, Positivfilm 1947 – 1970)

Konishiroku (Japan)

Sakuracolor (Positivfilm ca. 1960 – 1980)

Sowjetunion (Cherm. Fabrik Nr. 3)

Typen DS und LN (Negativfilm 1947 – ca. 1980)
Typ CP (Positivfilm 1948 – ca. 1980)

Anmerkung:
Die Orwocolor Filme NC 1 (Negativfilm 1964 – 1973) und PC 7 (Positivfilm 1964 – 1992) des VEB Filmfabrik Wolfen (DDR), gingen bis 1964 noch auf Materialien zurück, die das Warenzeichen “Agfacolor” trugen und stellen somit im eigentlichen Sinne kein “Derivat” dar.”

(Koshofer, Gert (1999): Die Agfacolor Story. In: Weltwunder der Kinematographie, vol. 5, 1999, pp. 7-106. (in German)

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“Ehrhard Finger

Personalia

Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik

Das Jahr 1998 gibt Anlaß, an Persönlichkeiten zu erinnert, die maßgeblich die Entwicklung der Filmfabrik Wolfen mitgestalteten.

Dr. Wilhelm Lohöfer zum 120. Geburtstag

Am 8.6.1998 wäre Dr. W. Lohhöfer 120 Jahre alt geworden. In Berlin geboren, trat er am 1.7.1904 in die Agfa ein und widmete sich dem Aufbau der noch jungen Filmproduktion. Hier arbeitete er das Verfahren für die Kinofilmherstellung in Wolfen aus. So wurde er 1909 Mitglied des dreiköpfigen Direktoriums der Filmfabrik, das den Aufbau leitete. Seinem Engagement ist es u. a. zuzuschreiben, daß bereits ein Jahr nach Erteilung der Bauerlaubnis die Inbetriebnahme erfolgen und noch im gleichen Jahr der erste Kinepositivfilm die Produktionsanlagen verlassen konnte. Später widmete er sich zunehmend dem Aufbau einer Kunstseidenproduktion. Er holte 1917 den Schweizer Chemiker Dietler-Jaeger nach Wolfen und beauftragte ihn mit der Ausarbeitung eines patentreinen Verfahrens zur Kunstseidenherstellung. Die Vorbereitung und Inbetriebnahme der Kunstseidenfabrik im Jahre 1922 ist somit ein wesentlicher Verdienst von Dr. Lohöfer. Am 12.4.1926 wechselte er wieder nach Berlin, wo er noch bis zum 31.12.1931 für die Agfa tätig war. Dr. Wilhelm Lohöfer starb am 1.12.1965 in Luzern.

Prof. Dr. habil. John Eggert zum 25. Todestag

Prof. Eggert wurde am 1.8.1891 in Berlin geboren. Nach dem Besuch des Realgymnasiums studierte er von 1909 bis 1912 an der Universität Berlin. Dem Studium schloß sich 1914 die Promotion an der Philosophischen Fakultät der Friedrich Wilhelm Universität zu Berlin an. 1917 bestand Prof. Eggert das Examen für das höhere Lehrfach in Chemie, Physik und Mathematik. Der Habilitation stimmten 1921 u. a. die Ausschußmitglieder und späteren Nobelpreisträger F. Haber und M. Planck zu.

Im Juni 1921 trat der nunmehr habilitierte Wissenschaftler nach kurzer Tätigkeit als Privatdozent in die Agfa ein und baute damals noch in Berlin eine Abteilung zur Entwicklung fotografischer Materialien auf. Von Anfang an war es jedoch sein Bestreben, die Tätigkeit in der Industrie mit der des Hochschullehrers zu verbinden, und so hielt er bis 1936 Vorlesungen in 10 verschiedenen Fächern. 1924 war er zum außerordentlichen Professor ernannt worden.

Ab Dezember 1926 nahm Prof. Eggert an den Direktionssitzungen der Agfa, vorerst in Berlin und später in Wolfen teil, obwohl er nie Direktor war.

Etwa zur gleichen Zeit begann er parallel zu seiner Tätigkeit in Berlin mit dem Aufbau einer auf neue Verfahren ausgerichteten Forschungsabteilung in Wolfen. 1928 verlegte er seinen Wohnsitz von Berlin nach Leipzig und übernahm die Leitung der neugegründeten Wissenschaftlichen Abteilung. Es ist in hohem Maße sein Verdienst, daß das “Wissenschaftliche Zentrallaboratorium der Photographischen Abteilung-Agfa,” wie sich die Wolfener Fotoforschung nach außen präsentierte, in den dreißiger Jahren zu einer Forschungsstätte von Weltruf wurde. Der 1933/34 eingeführte erste Farb-Kleinbildfilm der Fotogeschichte und die Ufacolor-Farbfilme, die ab 1931 in den Kinos zu sehen waren, sind Ergebnisse des Forschungsteams unter Leitung von Prof. Eggert. Gleichermaßen von Bedeutung waren die Arbeiten zur Tonaufzeichnung, die zu den ersten speziellen Tonnegativfilmen für die Kinoindustrie führten. Auch die auf höchster Ebene getroffene Entscheidung zum Aufbau einer Magnetbandproduktion in Wolfen, und nicht wie vorerst vorgesehen in Landsberg/Warthe, ist u. a. den vorbereitenden Forschungsarbeiten in der Wissenschaftlichen Abteilung zuzuschreiben. Eine Vielzahl von Patenten, die mit seinem Namen verbunden sind, sein umfassendes Werk an Publikationen und seine Mitarbeit in verschiedenen Fachgremien, machten Prof. Eggert zu einem international anerkannten Wissenschaftler.

Mit seinem wissenschaftlichen Erfolg ging Mitte der dreißiger Jahre zunehmend persönliches Leid einher. Mit einer Jüdin verheiratet und als Adoptivvater eines jüdischen Kindes, war er immer stärker werdenden Repressalien ausgesetzt. Als er sich weigerte sich von seiner Frau zu trennen, verlor er 1937 seine Lehrbefugnis. Durch Intervention der Direktion gelang es, Prof. Eggert vor weitergehenden Repressalien der Gestapo zu bewahren. Seinem menschlichen Charakter folgend, schützte er trotz eigener schwieriger Situation seine jüdischen Mitarbeiter, so daß in Zusammenarbeit mit Dr. Gajewski, einige noch rechtzeitig emigrieren konnten.

Die Mitte des Jahre 1945 abziehenden amerikanischen Truppen nahmen den Wissenschaftler mit nach München und internierten ihn. 1946 siedelte er in die Schweiz über. Dort wirkte er noch 25 Jahre als Leiter des Instituts für Photographie mit Lehrstuhl an der Eidgenössischen Technischen Hochschule.

Weltberühmt wurde er mit seinem 1926 erstmals herausgebrachten Lehrbuch der Physikalischen Chemie, das in viele Sprachen übersetzt wurde. Ihm wurden eine Vielzahl von Auszeichnungen und Ehrungen zuteil. Photographische Gesellschaften und Akademien würdigten sein Wirken, indem sie ihn zum Ehrenmitglied ernannten. Prof. Eggert starb am 29.9.1973 in Zürich.

Dr. Walter Zeh zum 20. Todestag

Dr. W. Zeh wurde am 21. Juli 1900 in Wollstein geboren. Nach dem Studium an der Martin-Luther-Universität von 1920 bis 1925 in Halle, und anschließender Promotion, trat er nach einer kurzen Tätigkeit in einer Zuckerfabrik am 1. Dezember 1927 in die Filmfabrik ein. Er beschäftigte sich vorerst mit spektralen Sensibilisatoren. 1927 wurde er Mitarbeiter des Wissenschaftlichen Farbenfotografischen Laboratoriums (WFL) und damit direkt in die Ausarbeitung des Agfacolor Neu eingebunden. Er hatte mit der Entwicklung geeigneter Farbkomponenten maßgeblichen Anteil an der Ausarbeitung des Verfahrens. Sein 1938 gefundener Purpurkuppler Z 169 war über 50 Jahre Bestandteil der Wolfener Colormaterialien.

Dr. Zeh verblieb als einziger der Haupterfinder des Agfacolor Neu-Verfahrens der Filmfabrik für den schwierigen Beginn nach dem 2. Weltkrieg erhalten. Er erwarb sich besondere Verdienste beim Aufbau einer eigenen Zwischenproduktebasis für das Colorsortiment und war entscheidend an der Ausarbeitung eines Films zur Duplizierung von Farbkinofilmen, dem ersten derartigen Material des Marktes überhaupt, beteiligt. Seine großen Verdienste wurden am 13.10.1950 mit dem Nationalpreis und 1952 mit der Auszeichnung als verdienter Erfinder gewürdigt. Mit dem Erreichen des Pensionsalters trat er am 31.12.1965 in den Ruhestand.

Dr. Zeh starb am 28.2.1978 in Wolfen.

Prof. Dr.-Ing. habil. Kurt Meyer zum 20. Todestag

Prof. Meyer wurde am 31.3.1904 in Zwickau/Sa. geboren. Nach dem Studium der Chemie an der Technischen Hochschule Dresden arbeitete er vorerst als Assistent bei Prof. Scholl.

1934 trat er in das Unternehmen Zeiss-Ikon in Berlin-Zehlendorf ein und war dort von 1937 bis 1945 als Leiter des Forschungslaboratoriums mit der Entwicklung fotochemischer Erzeugnisse beschäftigt. Nach einer kurzen Tätigkeit im Sovexport-Kopierwerk Berlin Köpenick trat er, in Vorbereitung seines Einsatzes in der Filmfabrik Schostka, am 1.4.1947 in die Filmfabrik Wolfen, ein. Von 1947 bis 1950 baute Prof. Meyer dort als Leiter einer Gruppe deutscher Spezialisten die Produktion von Colorfilmen und ein Forschungslabor auf.

Nach der Rückkehr aus der Sowjetunion leistete er als Leiter der Emulsionsforschung einen entscheidenden Beitrag zur Weiterentwicklung des Colorsortimentes. Vor allem die Nutzung neuester Erkenntnisse auf dem Gebiet der spektralen Sensibilisierung führten 1954 zu den damals höchstempfindlichen Color-Aufnahmefilmen des Weltmarktes. Als Leiter der Forschung- und Entwicklungsstelle Foto ab 1955 hatte Prof. Meyer wesentlichen Anteil an der Ausarbeitung eines verbesserten Schwarzweiß- und Colorsortimentes in Vorbereitung der Umstellung auf das Warenzeichen ORWO.

1956 wurde der anerkannte Wissenschaftler Professor mit Lehrauftrag am Physikalisch- Chemischen Institut der Humboldt-Universität Berlin und 1964 Mitglied der Akademie der Wissenschaften der DDR. Seine Leistungen wurden mit einer Vielzahl von Auszeichnungen gewürdigt, wobei hier nur die zweimalige Verleihung des Nationalpreises (1955 und 1966) und die Kekulè-Medaille der Chemischen Gesellschaft der DDR genannt werden sollen. Er war bis Ende 1968 in der Filmfabrik tätig.

Prof. Meyer starb am 6. November 1978 in Wolfen.”

(Finger, Ehrhard (1998): Personalia: Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 2, pp. 63-65. (in German)

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“2. Spektrale Sensibilisatoren

Bis 1945 wurden mit Schn 61/Schn 62/Rr 340/Rr 1523/Kt 945/Rr 1650/Rr 1523 für Grün und Rr 635/Rr 1130/Rr 1698/Kt 80/Rr 1953/Ma 1088/Rr 2653 für Rot Oxa- bzw. Thia-carbocyanine als Salze mit I^–, Br^–, CIO₄^–, C₂H₅OS0₃^– in allen Schwarzweißund Farbmaterialien eingesetzt. Als Beispiele seien genannt:

Als spezielle Rotsensibilisatoren, teilweise mit ausgeprägter Grünlücke, wurden dreikernige Cyanine, d. h. mit 3 unterschiedlichen Heterocyclen als Auxochrome, in Wolfen eingesetzt:

Für die Röntgen-Schirmbildfotografie und für Druckmaterialien stellte Brunken spezielle Merocyanine als Grünsensibilisatoren her:

Auf der Grundlage der Erfindung von Meyer in Wolfen 1951 zum Einsatz von inneren Salzen (Betainstruktur) der Cyaninfarbstoffe wurden von Brunken, Bach, Eckert und Großmann in den Folgejahren in Wolfen Ec 499, Bch 960, Gr 829, Ec 1772, Ec 1902, Ec 1171 für grün und Brk 5462, Brk 5464, Brk 5463, Brk 5714, Bch 1147, Ec 1023 und Ec 1914 für rot synthetisiert und in Schwarzweiß- sowie Farbmaterialien – erstmals 1954 im Fotofilm Ultra T und Ultra K und in den Kine-Negativfilmen B 333 und G 334 – eingesetzt:⁹

Als Quarternierungsmittel wurden die erstmals in Wolfen hergestellten Propansulton, Butansulton, cyclische Sulfate und Halogencarbonsäuren verwendet. Mit der Ausarbeitung von Eintopfverfahren haben Bach und Ebersbach die Herstellung der spektralen Sensibilisatoren, auch Cyanine mit verschiedenen Auxochromen, in Wolfen wesentlich rationalisiert. Aus meiner Zusammenstellung aller in Wolfen hergestellten fotochemischen Bauelemente (s. unten) ergibt sich: in Wolfen wurden von 1934-1990 insgesamt 85 spektrale Sensibilisatoren mit 550 Zwischenprodukten produktionsmäßig hergestellt. Die Organica Feinchemie Wolfen (OFW) unter Leitung von Dr. Schulze ist heute in der Lage, diese Sensibilisatoren und Zwischenprodukte produktionsmäßig herzustellen.

3. Farbkuppler¹⁰

Anfang April 1935 erhielt in Wolfen Wilmanns über den Produktionsdirektor Dr. Miller vom Betriebsdirektor Gajewski die Genehmigung zur Bearbeitung des Agfacolor Neu-Verfahrens. Damit arbeiteten fast alle Organiker einschließlich der später zugestoßenen Dr. Fröhlich und Dr. Rumetat der Technisch-wissenschaftlichen Abteilung unter Leitung von G. Wilmanns an der Ausarbeitung zunächst des neuen Farbkupplersystems. Das 1. Patent wurde bereits am 11.4.1935 angemeldet (DRP 746135). Als Erfinder wurden Wilmanns, Schneider und Bauer genannt. Mit den weiteren Patentanmeldungen vom 8.8.1935 (DRP 725872) – Erfinder: Wilmanns, Kumetat, Fröhlich, Schneider, Brodersen – und 6.12.1935 (DRP 733407) war die Grundkonzeption des Wolfener Farbverfahrens mit den neuen Farbkupplern, die langkettige Alkylreste (diffusionsfestmachende Fettreste) und löslichkeitsvermittelnde COOH- oder S0₃H-Substituenten tragen, ausgearbeitet. Im ersten Mehrschicht-Versuchsrezept wurden noch später als Perutz-Kuppler bezeichnete Fettrestkuppler ohne S0₃H-Gruppe eingesetzt (Erfinder: Kumetat/Bauer):

Mit der Vorstellung des Farbfilms Agfacolor-Neu am 17.10.1936 durch Prof. Eggert in der Öffentlichkeit wurden insgesamt bis 1945 278 Patentanmeldungen zum neuen Verfahren von Wolfen getätigt. Mit dem Erscheinen des ersten Spielfilms nach diesem Wolfener Verfahren Frauen sind doch bessere Diplomaten in den Kinos ab 31.10.1941 waren die ersten Patente noch nicht erteilt.

Im ersten Agfacolor-Umkehrmaterial war das Kuppler-Tripel F 535/F 536/F 546, im Agfacolor-Neu-Negativmaterial waren F 535 /F 542/F 546 + F 520 enthalten:

Erstmals im Kopiermaterial wurden ab 1938 die “Fröhlich-Kuppler” teilweise abgelöst: Z 120 (1938), Z 169 (1940), Kö 308 (1934), Kö 686 (1955), P 577 (1955). Davon waren noch 1990 P 577, Z 169 und Kö 686 produktionsmäßig im Einsatz:

Anfang der 70er Jahre zeichnete sich ab, daß Wolfener Kinematerialien mit den von den Ölkupplern verschiedenen Fettrestkupplern und der Farbentwicklersubstanz T 22/CD 1 sich nicht analog den auf dem westlichen Markt vorhanden Farbkinematerialien in den Entwicklungsprozessen ECN II und ECP II mit den Entwicklersubstanzen CD 2/CD 3 verarbeiten lassen. Trotz des stabilen Absatzes der Wolfener Farbmaterialien mit Wolfener Verarbeitung, vorrangig in östlichen Ländern, und nach Ablehnung der Lizenznahme der Verfahren zur Herstellung von Ölkupplern und ihrer Dispergierung begannen 1980 verstärkt die eigenen Forschungsarbeiten in Wolfen zur Herstellung von Ölkupplern: so wurden bis 1990 für 22 Ölkuppler die Produktionsverfahren und 20 Dispergierrezepte ausgearbeitet. Die dafür erforderlichen ca. 100 Zwischenprodukte wurden auf der Grundlage eines Regierungsabkommens so entwickelt: ehemaliges Kombinat Buna 1 Produkt, Kombinat Bitterfeld 10 Produkte, Kombinat Schwarzheide 2 Produkte, Kombinat Germed 5 Produkte, UdSSR 15 Produkte – ca. 70 Zwischenprodukte wurden in Wolfen selbst entwickelt. Die dafür erforderlichen Produktionsanlagen sollten erst nach 1990 in Betrieb gehen. Nach dem zwischenzeitlichen Import von Farbkupplern aus der VR China wurden in Wolfen 1988 im neu errichteten Zwiprotechnikum die ersten Ölkuppler produziert. Heute kann die Organica Feinchemie Wolfen 36 der seit 1945 produktionsmäßig eingesetzten 49 Farbkuppler (Agfa-Kuppler, Perutz-Kuppler und Ölkuppler) produzieren.

Quellen- und Literaturhinweise

⁹ Meyer, K. Z. Wiss. Phot. 52, (1958), S. 170-179; Brunken, J. und Bach, G. DP (DDR) 11108 (1954); Brunken und Müller Belg. Pat. 548605 (1956); Brunken/Glöckner/Poppe-Veröffentlichungen der Wiss. Photo-Laboratorien Wolfen, Bd. IX, S. 61-68.

¹⁰ Meyer, K. Zur Geschichte des Agfacolor-Verfahrens, 7 Veröffentlichungen Bild und Ton, Bd. 13 S. 6-8, 37-39, 68-70, 105-109, 140-142, 166-168, 205-206. Veröffentlichungen der Wiss. Photo-Laboratorien Wolfen, Bd. X, 283-299 Mittag, R., Pietrzok, H. und 301-308 Traue, S.”

(Walter, Werner (1997): Ein Zeitzeuge erzählt: Erinnerungen an über vier Jahrzehnte Tätigkeit in der Filmfabrik Wolfen. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 1, pp. 42-44. (in German)

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“Manfred Gill

Geschichte und Bedeutung der Filmfabrik Wolfen eine Kurzdarstellung

Die Geschichte der Filmfabrik Wolfen, die über ein halbes Jahrhundert Weltfilm- und -photogeschichte geschrieben und einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung moderner Chemiefasern geleistet hat, die 88 Jahre das Gesicht Wolfens und das Leben in dieser Region geprägt hat, kann nicht annähernd in Form eines Kurzbeitrages dargestellt werden.¹

Der Autor kann sich deshalb nur auf einige wenige Schwerpunkte konzentrieren.

Zur Vorgeschichte des Unternehmens Agfa/ORWO Filmfabrik Wolfen:

Mit Kaufvertrag vom 25. August 1873 übernahm die Berliner Gesellschaft für Anilin-Fabrication die Farbenfabrik des Dr. Max August Jordan in Berlin-Treptow und wandelte das nun vergrößerte Unternehmen in die “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrication” um.

Das Unternehmen expandierte. Die Unternehmensleitung weitete die Produktpalette aus und suchte neues, kostengünstiges Gelände, um die in Berlin durch zu dichte Bebauung begrenzten Produktionsanlagen erweitern zu können. 1887 stellte das Berliner Unternehmen den Farbstoff Chemiker Dr. Momme Andresen ein, der bei seinen Versuchen einen Entwickler für fotografische Trockenplatten fand. Ab 1889 produzierte und vertrieb das Unternehmen diesen Entwickler und erschloß sich in der Folgezeit als neuen Geschäftsbereich die Produktion photographischer Materialien.²

Am 15. April 1897 registrierte das Kaiserliche Patentamt die Abkürzung des Firmennamens Aktiengesellschaft für Anilinfabrication, kurz “Agfa,” als Warenzeichen für die Produkte dieses Unternehmens. Die Geschichte der Agfa in Wolfen begann am 28. Juni 1894. An diesem Tag erwarb der Berliner Unternehmer Gustav Dorn, Besitzer der Greppiner Werke, von 5 Wolfener Bauern Land, um es an die Berliner Agfa zur Anlage einer neuen Fabrik zu verkaufen.³

Die Geburtsstunde der Chemie schlug für das Dorf Wolfen, damals rund 800 Einwohner, am Montag, dem 21. Mai 1895. An diesem Tag wurde der 1. Spatenstich für ein Kalk- und Zementlager, den späteren Bau 6.00 der Farbenfabrik, vollzogen. Zusammen mit dem Gelände, auf dem in den folgenden Jahren die Farbenfabrik errichtet wurde, hatte die Agfa auch Gelände an der Grenze zur Gemarkung Thalheim zur Verrieselung ihrer Produktionsabwässer erworben. Da sich die Luftverhältnisse mit zunehmender Industrialisierung in Berlin ständig verschlechterten und eine bauliche Erweiterung der Photographischen Abteilung im Agfa-Werk Berlin-Treptow nicht mehr möglich war, entschloß sich die Unternehmensleitung 1908, eine neue Kinefilmfabrik “auf grüner Wiese” zu errichten.

Als Standort dieser neuen Fabrik, die im Endausbau 20 Millionen Meter Kinefilm produzieren sollte, wurde das Gelände in Wolfen ausgewählt, das man zur Verrieselung der Farbenfabrikabwässer erworben hatte. Für den Standort Wolfen sprach neben der territorialen Nähe der Farbenfabrik als Lieferant von Zwischenprodukten für die Filmproduktion auch die bereits von der Agfa betriebene Erschließung der Infrastruktur des Dorfes Wolfen und die unmittelbare Nachbarschaft der zahlreichen Braunkohlengruben als kostengünstige Energiespender. Im Frühjahr 1909 begannen die Erschließungsarbeiten auf dem Baugelände. Ab 15. Juni 1909 konnte das im Moment noch bestehende, durch die Oppenheimstraße führende, Anschlußgleis vom Bahnhof Greppiner-Werke, ab 1915 alter Bahnhof Wolfen, zum Transport der Baumaterialien genutzt werden.

Am 24. Juli 1909 erteilte der Amtsvorsteher des Amtes Greppin die Bauerlaubnis zur Errichtung der Filmfabrik.⁴

Bis Ende 1909 waren von rund 500 Bauleuten 6,5 Millionen Ziegel verarbeitet und die bauliche Hülle der Filmfabrik errichtet. Im einzelnen waren es die Gebäude 111,112, 113,114,117,118,120,123 und 164 nach heutiger Numerierung.

Der Innenausbau begann. Knapp ein Jahr später nach Erteilung der Bauerlaubnis, am 19. Juli 1910, nahm Amtsvorsteher Schuster das Werk zusammen mit dem Bitterfelder Stadtbaumeister Habild ab und erteilte die polizeiliche Erlaubnis zur Aufnahme der Produktion. 1910 wurde das neue Personal angeworben und geschult und nach Bewältigung einiger technologischer Probleme, die Errichtung solch einer Filmfabrik in solchen Dimensionen war damals eine ingenieurtechnische Meisterleistung und Neuland, wurde erste Versuchsproduktion gefahren.

Produktionsprofil und -umfang:

1912 wurde das erste volle Produktionsjahr, das im Geschäftsbericht der Agfa für die Filmfabrik in Wolfen ausgewiesen wurde. In diesem Jahr produzierten per 31.12. 396 Beschäftigte 13,8 Millionen Meter Positivfilm, 575 400 Meter Negativ- und 75 460 Meter Acetylfilm, für die sie insgesamt 197 653 kg Positiv- und 11 189 kg Negativemulsion herstellten und verarbeiteten.

Aber bereits im Oktober 1912 stellte die Direktion der Filmfabrik wörtlich fest: “… daß im Jahre 1913 eine umfangreiche Erweiterung der Fabrik notwendig werden würde, damit die voraussichtliche Nachfrage im Winter 1913/1914 befriedigt werden könne. Diese Erkenntnis führte zu Projekten für eine weitere Vergrößerung, die auch den Bau einiger Gebäude und die Erweiterung der Werkstatt bedingt.”⁵ In der Filmfabrik setzte nun eine Entwicklung ein, die grob allgemein formuliert, bis zur politischen Wende 1989 anhielt. Das Werk konnte den ständig steigenden Bedarf an Film- und Photomaterialien nie mehr voll decken. Mit ständigen Neu- und Umbauten, mal als Einzellösungen, mal im Komplex, wurde versucht, den Bedarf zu decken. Mitunter wurde mit einer gerade geschlossenen Lücke an anderer Stelle eine neue Lücke in der Produktionskette Energieversorgung – Gießerei – Zwischenprodukte – Emulsionierung – Begießerei – Aufarbeitung, aufgerissen. Ständige Neubauten und die Erweiterung der Produktpalette gingen einher. Hier nur einige Beispiele aus den ersten Jahren der Filmfabrik:

1914 wurde die sogenannte Filmfabrik II erbaut. Sie umfaßte vor allem das Gebäudegeviert 169-176. 1918 wurden der die Silhouette des Werkes prägende Wasserturm und der Abluftschornstein am ersten Kraftwerk Gebäude 118 errichtet.

Die Erweiterungen halfen nicht lange. Bereits 1922 begannen die Bauarbeiten für die Filmfabrik III, um die weiter wachsende Nachfrage nach photographischen Materialien nur annähernd befriedigen zu können. Zu dieser Filmfabrik III gehörten u. a. die Aufarbeitung Gebäude 192, die Gießerei III mit den Gebäuden 232 und 268, die Emulsionsfabrik Gebäude 229 und die Begießerei III.

Im gleichen Jahr 1922 wurden hergestellt: 93,5 Millionen Meter Celluloid-Positivfilm, 11,6 Millionen Meter Celluloid-Negativfilm, 0,3 Millionen Meter Sicherheitspositivfilm. Zusammen mit noch einigen anderen Filmsorten ergab das eine Gesamtproduktion von 118 Millionen Meter Film.

Bereits ein Jahr vorher hatte die Direktion der Filmfabrik die Produktpalette entscheidend erweitert. Sie ließ nach erfolgreichen Versuchen auf dem Gebiet der Herstellung von Chemiefasern die Produktion auf diesem Gebiet aufnehmen und errichtete zu diesem Zweck die Gebäude 600 und 601. Dieser Schritt erwies sich später als verhängnisvoll und die Folgen sind heute noch im gefüllten Tagebau Johannes allgegenwärtig. Die Filmfabrik wurde von der Produktionskapazität her innerhalb kürzester Zeit die größte Filmfabrik Europas und die zweitgrößte nach Eastman-Kodak in der Welt. Dazu trug maßgeblich bei, daß die Agfa 1925 ihre juristische Selbständigkeit aufgab und als Gründungsmitglied in die Interessengemeinschaft Farbenindustrie AG eintrat. Die Filmfabrik Wolfen wurde Stammbetrieb der Sparte III des LG. Farben-Konzerns und leitete von nun an alle Produktionsstätten innerhalb des Konzerns, in denen Photographica, Kunststoffe, Kunstfasern, Riechstoffe und Sprengstoff hergestellt wurden. Mitte der 30er Jahre leitete der Direktor der Filmfabrik, Dr. Gajewski, 38000 Beschäftigte in dieser Sparte III.

Im Rahmen der Autarkiebemühungen der nationalsozialistischen Regierung wurde ab 1934 auf Druck des damaligen Wirtschaftsministers Schacht, gegen den Willen der Direktion der Filmfabrik, in der Filmfabrik das zu diesem Zeitpunkt größte Zellstoffwerk der Welt errichtet. Der kontinuierlich wachsende Umfang der Produktion wurde durch ständige Verbesserungen der Produkte begleitet. Zu den herausragenden wissenschaftlich-technischen Leistungen in der Filmfabrik gehörten u. a.:

1932, die Einführung der Isochrom-Feinkornfilme, die die Einführung der Kleinbildfotographie ermöglichten;

1934, mit der PeCe-Seide und der PeCe-Faser wurden die ersten vollsynthetischen Fasern der Welt auf einer Versuchsanlage in der Filmfabrik hergestellt;

1935, durch Zugabe von geringsten Mengen Goldsalz erhöhte R. Koslowsky die Empfindlichkeit der Filme um ein vielfaches;

1936, am 17. Oktober wurde der erste substraktive Mehrschichtenfarbfilm mit diffusionsfesten Farbkomponenten als “Agfacolor Neu” der Weltöffentlichkeit vorgestellt;

1938, Wissenschaftler der Filmfabrik entdeckten die Polymerisierbarkeit des Caprolactams und schufen damit die Grundlage für die Perlonherstellung.

Der II Weltkrieg setzte dieser erfolgreichen Entwicklung der Filmfabrik ein Ende. In den letzten Kriegstagen, vom 15.-19. April 1945, wurde das Werk durch fanatische Verteidiger, amerikanischen Beschuß und plündernde Zwangsarbeiter noch zu 14 % zerstört.⁶ Amerikanische Besatzer durchsuchten das Werk systematisch, beschlagnahmten umfangreiche Rohstoffe und Zwischenprodukte. Bei ihrem Abzug nahmen sie einen Teil der Direktion des Werkes und Wissenschaftler mit in die amerikanische Besatzungszone und zwangen sie zur Offenlegung der Produktionsgeheimnisse, wie den Goldeffekt und die Herstellung des Agfacolor Neu. Anfang Juli 1945 übernahmen sowjetische Besatzungstruppen das Werk. Eine sowjetische Generaldirektion übernahm die Leitung der Filmfabrik. Auf der Grundlage des alliierten Kontrollratsgesetzes vom 30. November 1945, das die Beschlagnahme des Vermögens der LG. Farbenindustrie anordnete, wurde die Filmfabrik von der Sowjetunion beschlagnahmt. Im Sommer 1946 wurde das Werk dann mit Befehl 156 der SMAD endgültig als Reparationslieferung Deutschlands an die Sowjetunion übergeben.

In zwei großen Demontagen, im Frühjahr und Herbst 1946, wurden Teile der Filmproduktion und der Energieversorgung, u. a. das neue, moderne, noch nicht in Betrieb gegangene Kraftwerk Thalheim, abgebaut.⁷ Diese Anlagen mußten anschließend von Spezialisten der Filmfabrik in den Jahren 1947-1949 in Schostka/Ukraine zum Teil wieder aufgebaut werden. Trotz dieser enormen Rückschläge fand sich in der Filmfabrik eine engagierte Belegschaft, die aufräumte, improvisierte und selbst unter schwersten Bedingungen im Spätsommer 1945 die Produktion wieder anfuhr. Bereits zur Jahreswende 1949 hatte das Werk die Friedenskapazität aus dem Vorkriegsjahr 1938 erreicht.⁸

Am 31. Dezember 1953 wurde die Filmfabrik als einer der letzten Reparationsbetriebe aus dem Eigentum der Sowjetunion an die DDR zurückgegeben und dem Ministerium für Schwerindustrie unterstellt. Dieser Prozeß der Einbindung in die DDR-Planwirtschaft, der ab Mitte der 60er Jahre einsetzende ständig zunehmende wissenschaftlich-technische Abstand zu den führenden Rohfilmproduzenten in der westlichen Welt und die Rolle der Filmfabrik innerhalb des RGW und in der Vereinigung Assofoto bedarf noch eingehender Untersuchungen in der Zukunft.

Abschließen sollen dieses Kapitel die letzten Produktionszahlen des Jahres 1989. Auf einem Areal von 165 Hektar produzierten in diesem Jahr, unmittelbar vor der politischen Wende, 14500 Beschäftigte u. a.:

40 Millionen m² Unterlage wurden hergestellt, von denen wurden 20 Millionen m² zu Rohfilm weiterverarbeitet. Insgesamt wurden rund 200 verschiedene Filmsorten hergestellt, die in ca. 2500 verschiedenen Konfektionierungen den Kunden angeboten würden. 2 Millionen m² magnetische Aufzeichnungsmaterialien wurden gefertigt. Im maroden, zum Teil von Havarien betroffenen Chemiefaserbereich wurden noch rund 50 000 t Sulfitzellstoff, 25 000 t Viskosefasern, 15 000 t Papierzellstoff, 5 000 t Futterhefe, je 2 000 t Viskoseseide und -darm, 3 000 t PeCe-Fasern, -Borsten und -Draht hergestellt.⁹ Der Sprung in die Marktwirtschaft gelang der Filmfabrik nicht. Am 20. Mai 1994 wurde nach erfolglosen Bemühungen einer Gesamtprivatisierung von der Treuhandgesellschaft die Liquidation der traditionsreichen Filmfabrik beschlossen – eine Firma mit Weltruf starb!

Fazit:

Mit der Ansiedlung der Agfa in Wolfen um die Jahrhundertwende begann der Strukturwandel von der kargen Landwirtschaft zur Chemieregion. Der Aufbau der Farben- und der Filmfabrik waren ingenieurtechnische und architektonische Meisterleistungen in dieser Zeit und beim damaligen Stand der Technik und des naturwissenschaftlichen Kenntnisstandes.

Aus dem abgelegenen Bauern- und Bergarbeiterdorf an der Grenze zu Anhalt wurde mit der Industrieansiedlung eine aufblühende Gemeinde. Die Agfa, ab 1964 ORWO, baute einen Großteil der Wohnungen und sorgte mit dem Bau des Krankenhauses, des Theaters, des Freibades und der Sportstätten auch für die medizinische, soziale und kulturelle Betreuung der Wolfener Bürger. Film- und Farbenfabrik waren mit ihrem finanziellen und sozialen Engagement maßgeblich daran beteiligt, daß Wolfen 1958 Stadtrecht erhielt.

In den 85 Jahren des Bestehens der Filmfabrik arbeiteten mehr als 100 000 Menschen im Werk. Mit ihrer Tätigkeit erarbeiteten sie gleichzeitig den Unterhalt für weitere 400-500 000 Familienmitglieder. Sie kamen aus über 200 Orten der näheren und weiteren Umgebung. Das Werk arbeitete, bis auf wenige Wochen Unterbrechung im Frühjahr/Sommer 1945, rund um die Uhr.

Von der Belegschaft wurden herausragende naturwissenschaftliche und ingenieurtechnische Leistungen erbracht, die unlöschbarer Bestandteil des Weltkulturerbes sind und bleiben.

Die Filmfabrik nimmt einen herausragenden Platz in der Geschichte der wissenschaftlichen Photographie und bei der Erforschung der modernen Chemiefasern in der Welt ein.

Quellen- und Literaturhinweise

¹ Zur Geschichte der Filmfabrik sind eine ganze Reihe von Publikationen unterschiedlichster Qualität erschienen, die aber alle nicht den Anspruch erheben können, die gesamte wirtschaftliche, politische, wissenschaftlich- technische und soziale Geschichte des Werkes komplex darzustellen. Auswahlweise sei auf folgende wertvolle Einzeldarstellungen verwiesen:
H. Bode, Die Entwicklung des Chemiefaserbereichs der Filmfabrik Wolfen, Heft 56, Heft 59 und Heft 64
aus der Reihe “Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen”;
P. Löhnert, H. Mustroph, Von der Trockenplatte zum schwarz/weiß Kinefilm, Heft 61, “Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen”;
ders., Die Filmfabrik profiliert sich, Heft 63, “Aus der Geschichte der Filmfabrik”;
E. Finger, Die Filmfabrik Wolfen. Portrait eines traditionellen Unternehmens; ders., 100 Jahre Kino und die Filmfabrik Wolfen;
R. Karlsch, Von Agfa zu ORWO. Die Folgen der deutschen Teilung für die Filmfabrik Wolfen;
J. Schmelzer, E. Stein, Geschichte des VEB Filmfabrik Wolfen;
Autorenkollektiv, Industrie- und Filmmuseum Wolfen – ein Museum stellt sich vor; G. Kadlubek, R. Hillebrand, Agfa – Geschichte eines deutschen Weltunternehmens von 1867-1997.

² P. Löhnert, H. Mustroph, M. Gill, Die Gründung und der Aufbau der Filmfabrik in Wolfen 1909-1912, Bild und Ton, 1989, Heft 4.

³ Kopie Unternehmensarchiv Filmfabrik Wolfen, BA, Nr. 466, Original im Bayer-Werksarchiv Leverkusen.

⁴ Unternehmensarchiv, Nr. A14546.

⁵ Unternehmensarchiv, Geschäftsbericht 1912.

⁶ Unternehmensarchiv, Planungsabteilung, Nr. 1110, Betriebspaß.

⁷ K. Kretschmer, Zur Geschichte des Kraftwerkes Thalheim, Beiträge zur Bitterfeld-Wolfener Industriegeschichte, Heft 5.

⁸ “Filmfunken,” Betriebszeitung des VEB Filmfabrik Wolfen, Nr. 3,12. Januar 1950.

⁹ P. Löhnert, Umprofilierung eines großen Chemieunternehmens, Deutsche Papierwirtschaft, 1992, Heft 4.”

(Gill, Manfred (1997): Geschichte und Bedeutung der Filmfabrik Wolfen eine Kurzdarstellung. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 1, pp. 7-11. (in German)

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“Zweiter Hauptteil

Die Farbfilmverfahren

Im ersten Hauptteil dieses Buches haben wir uns mit der Physik des Lichtes und der Psychologie des Farbsehens beschäftigt. Nunmehr gehen wir einen Schritt weiter und wenden uns den Verfahren zu, auf denen die Photographie in natürlichen Farben und somit auch der Farbfilm beruht. Im Laufe der vergangenen Jahrzehnte ist eine schier unübersehbare Fülle von Vorschlägen ausgearbeitet und wieder verworfen worden, die auch nur dem Namen nach lückenlos aufzuzeichnen ein mühseliges und dabei unnützes Unternehmen wäre. Wir ziehen vor, nach Klarstellung der farbenphotographischen Grundlagen zunächst in die Unzahl der Vorschläge eine systematische Ordnung zu bringen, bevor wir uns der Besprechung der hauptsächlichen Verfahren zuwenden.

I. Grundlagen der Farbenphotographie

Wenn wir uns vor die Aufgabe gestellt denken, wir müssten erstmalig die Farbenphotographie erfinden, so würden uns der Erste Hauptteil dieses Buches den Fingerzeig für die beiden möglichen Methoden geben: dort ist einmal ausgeführt, daß man durch Übereinanderprojizieren roten, grünen und blauen Lichtes auf einem Schirm jede beliebige Lichtfarbe erhält, wenn man die Stärke der Farblichter entsprechend im Verhältnis zueinander regelt (Abb. 39). Wir erweitern dies nun dahingehend (Abb. 40), daß wir die Regelung der Stärke der Farblichter durch geeignete photographische Silberbilder vornehmen, über deren Herstellung wir später hören werden. Wir erfinden aber auch gleich noch die andere mögliche Methode, zu Farbbildern zu gelangen (Abb. 41): Wenn es uns gelingt, ein geeignetes purpurfarbenes, gelbes und blaugrünes Farbstoffbild herzustellen, brauchen wir diese nur hintereinander zu schalten und auf die Leinwand zu projizieren.

 

 

Die erste – additive – und die zweite – subtraktive – Methode ist in den Abbildungen an einem einfachen Beispiel, einem gelben Kreuz auf bläulichem Grund, erläutert.

Ohne daß uns damit die praktische Arbeitsweise der Farbenphotographie bereits bekannt wäre, haben wir doch induktiv abgeleitet, daß die Voraussetzung jedes naturfarbig projizierten Bildes das Vorhandensein von drei Teilbildern ist, die bei additiver Wiedergabe schwarzweiße Silberbilder, bei subtraktiver Wiedergabe aber Farbstoffbilder sein müssen.

Jedes Farbverfahren zerfällt in die drei Hauptteile:

1. den Aufnahmevorgang, der primär zur Herstellung der drei Farbauszüge führt,
2. die Maßnahmen zur Verarbeitung der Farbauszüge und
3. die Wiedergabemaßnahmen, durch die das farbige Projektionsbild erhalten wird.

Man muß sich ganz klar machen, daß Aufnahme und Wiedergabe durchaus selbständige und voneinander unabhängige Prozesse sind, und daß es sehr wohl möglich ist und sogar vorteilhaft sein kann, den Aufnahmeprozeß des Verfahrens A mit dem Wiedergabeprozeß der Verfahren B, C oder D zu kombinieren. Hiernach richtet sich dann die Gestaltung des Verarbeitungsprozesses.

2. Systematik der Farbenphotographie

a) Aufnahmeverfahren

Machen wir eine normale photographische Schwarzweißaufnahme, so entwirft das Objektiv unserer Kamera zu jedem Zeitpunkt nur ein einziges Bild auf dem Film. Bei Farbaufnahmen müssen wir indessen gleichzeitig drei Aufnahmen erhalten. Diese Aufnahmen müssen in allen Teilen untereinander identisch sein, bis auf die verschiedene photographische Umsetzung der Farbwerte der Objekte. Diese Farbauszüge lassen sich entweder nach der Methode der Farbspaltung (Abb. 42), der Farbsiebung (Abb. 43) oder nach verschiedenartigen Kombinationen aus Farbspaltung und -siebung erhalten (Abb. 44). Von Farbspaltung sprechen wir, wenn durch besondere optische Zusatzeinrichtungen hinter dem Aufnahmeobjektiv die Farbauszüge nebeneinander auf drei oder auf zwei Filmen oder auf einem einzigen Film entworfen werden. Bei Farbsiebung sind die drei Aufnahmeschichten hintereinander angeordnet, und zwar entweder auf drei oder zwei oder einem einzigen Film.

 

 

Unter diesen Gesichtspunkten läßt sich eine aufschlußreiche Systematik aller Möglichkeiten der Farbaufnahme entwickeln (Abb. 45). Man erkennt so den Zusammenhang der historisch oder gegenwärtig wichtigen Farbverfahren untereinander und bemerkt auch, daß nicht alle theoretisch möglichen Kombinationen bisher praktisch ausgeführt wurden.

Die Unterteilung in die Spalten 3 Filme, 2 Filme und 1 Film, die in der Kamera laufen, ergibt unmittelbar wichtige Rückschlüsse auf die Handhabung des Aufnahmeverfahrens. Nur die in der Spalte “1 Film” aufgeführten Verfahren können die vom Schwarzweißfilm her vorhandenen Aufnahmeapparate verwenden, während alle andern Verfahren Spezialkameratypen benötigen.

Die in der rechten oberen Ecke der Tabelle Abb. 45 aufgeführten Verfahren haben zwar das gemeinsame systematische Merkmal dreimaliger Farbspaltung bei Verwendung eines einzigen Films in der Kamera, indessen sind sie so heterogener Natur, daß es zweckmäßig ist, die hier bestehenden technischen Abarten im folgenden noch einmal besonders zu betrachten.

Es bestehen grundsätzlich drei Möglichkeiten der dreimaligen Farbspaltung bei Verwendung eines einzigen Films, und zwar die Zerlegung

1. in ganze Bilder (Abb. 46),
2. in Streifenraster (Abb. 47),
3. in Kreuz- oder Punktraster (Abb. 48)

Methode 1 ist verhältnismäßig trivial, sie verlangt die Verwendung eines Strahlenteilungsobjektivs bei der Aufnahme; meistens werden drei Bildchen etwa von Schmalfilmgröße auf dem Normalfilmbildfeld neben- und untereinander angeordnet. Methode 2 und 3 schachteln die Farbauszüge mikroskopisch fein streifen- bzw. punktweise ineinander; mit welchen Mitteln dies geschieht, werden wir noch erfahren.

 

 

b) Wiedergabeverfahren

Auch die Wiedergabeverfahren lassen sich durch eine systematische Betrachtungsweise übersichtlicher machen. Während bei der Aufnahme ein bis drei Filme gleichzeitig laufen, dient zur Wiedergabe immer nur ein einziger Film; anders wäre eine Vorführung praktisch schwierig durchzuführen. Der Wiedergabefilm trägt die drei Farbauszüge, und zwar entweder hintereinander oder nebeneinander (Tabelle Abb. 49).

Man vermag leicht einzusehen, daß die Nebeneinanderordnung der Farbauszüge die Umkehrung der Farbspaltung bei der Aufnahme ist, und daß man das farbige Projektionsbild in diesem Falle durch die additive Farblichtmischung erhält. Sind die Farbauszüge hintereinander auf dem Wiedergabefilm angeordnet, derart also, daß das Projektionslicht nacheinander die drei Farbauszüge durchsetzt, so bedeutet das subtraktive Farbbilderzeugung. Als äußerliches Unterscheidungsmerkmal kann dabei noch bewertet werden, ob die drei Farbauszüge alle auf der gleichen Seite des Films untergebracht sind, oder ob z. B. die eine Seite zwei, die andere einen Farbauszug trägt.

Die Tabelle Abb. 49 gibt ferner an, woraus das Bild besteht: aus Silber oder aus photographisch erzeugten Farbstoffen oder aus photochemisch gedruckten Farbstoffen. Der erstgenannte Fall beschränkt sich auf die additive Wiedergabe, die beiden anderen bedeuten subtraktive Wiedergabe.

c) Kopplung von Aufnahme- und Wiedergabeverfahren; die Verarbeitung der Farbauszüge

Das Ziel des Aufnahmeprozesses ist, die drei Farbauszüge herzustellen; das Ziel des Wiedergabeprozesses ist, die drei Farbauszüge wieder zu einem naturgetreuen projizierten Farbbild zu verschmelzen. Die Aufnahme-Farbauszüge erfahren nun verschiedene umfangreiche und umständliche photographische und photochemische Umwandlungen bis sie als Wiedergabe-Farbauszüge für die Projektion geeignet sind; d. h., daß sich zwischen Aufnahme und Wiedergabe ein von der Kopieranstalt zu leistender Verarbeitungsprozeß einschiebt, von dessen technischer Gestaltung und sorgfältigen Durchführung der Erfolg eines Farbverfahrens im hohen Maße abhängt.

Üblicherweise ist in unserer Vorstellung der Aufnahme- und Wiedergabeprozeß bei jedem Farbfilmverfahren eine zusammengehörende Einheit. Indessen ist dies nicht berechtigt; wir können jedes Aufnahmeverfahren aus Tabelle Abb. 45 mit jedem Wiedergabeverfahren aus Tabelle Abb. 49 kombinieren, indem wir den Verarbeitungsprozeß entsprechend leiten. Selbstverständlich ist nicht jede Kombination empfehlenswert und technisch vertretbar, dennoch zeigt diese Betrachtungsweise besonders deutlich die engen Zusammenhänge der Farbfilmverfahren untereinander. Wir werden an diesen Gedankengang eine vergleichende Betrachtung der wichtigsten Farbfilmverfahren anschließen, sobald wir sie im nächsten Abschnitt in ihren Grundzügen kennengelernt haben.

3. Kurze Beschreibung einiger typischer Farbfilm verfahren

a) Francita

Die Aufnahme ist in Abb. 50 schematisch dargestellt. Die Wiedergabe ist einfach die Umkehrung des Aufnahmestrahlenganges (Abb. 40). Es handelt sich also um ein Aufnahmeverfahren mit dreifacher Farbspaltung und um additive Wiedergabe. Negativfilm für die Aufnahme und Positivfilm für die Wiedergabe sind ganz gewöhnliche Schwarzweißfilmsorten. Ebenso unterscheidet sich der Verarbeitungsprozeß nicht von dem bei Schwarzweißaufnahmen. Das Francita-Verfahren, ebenso wie das im Prinzip gleiche Verfahren von Roux, Spektralcolor u. v. a., scheint das Kolumbusei unter den Farbverfahren zu sein: Rohfilme, Aufnahmekamera, Verarbeitung und Wiedergabeprojektor sind die gleichen wie bei Schwarzweißfilm, die einzige Veränderung ist je ein Spezialobjektiv für Aufnahme und Wiedergabegeräte. Die Gründe, die trotz ihrer Einfachheit und trotz vieljähriger Bemühungen diese Verfahren bisher scheitern ließen, sind:

1. geringe Helligkeit bei der Wiedergabe,
2. geringe Schärfe und Auflösung, d. h. mangelnder Detailreichtum der Bilder infolge des allzu kleinen Formats der Einzelbilder,
3. Deckungsfehler, d. h. farbige Konturen, besonders an den Bildrändern, teils wegen optischer Fehler der Teilbildlinsen, teils wegen der ungleichmäßigen Schrumpfung der Filme, durch die die relative Lage der Teilbildchen zueinander in wechselndem Maße geändert wird.

 

Eine überschlägig durchgeführte kurze Rechnung soll uns zeigen, warum wir von diesem Verfahren keine Bilder erwarten dürfen, die zuverlässig von Deckungsfehlern frei sind. Wir nehmen an, daß wir ein auf eine 8 Meter breite Leinwand aus 40 Meter Abstand projiziertes Bild aus 20 Meter Entfernung betrachten. Das Auflösungsvermögen des Auges wollen wir nur mit zwei Bogenminuten ansetzen (tatsächlich ist es noch größer); das bedeutet hier, daß zwei Bildkonturen, die etwa 1,2 cm auseinander liegen, noch getrennt wahrgenommen werden. Unter den vorausgesetzten Projektionsverhältnissen genügt bereits eine relative gegenseitige Versetzung der Teilbildchen um 0,015 mm um einen in der Projektion erkennbaren Deckungsfehler erkennen zu lassen. Die Filmschrumpfung allein bewirkt jedoch bereits relative Versetzungen von 0,04 mm, wenn Schrumpfungen bis zu 0,4% angenommen werden. Dazu kommen noch Bildfeldwölbungen in den Bildfenstern von Aufnahmeapparat und Wiedergabeprojektor, optische Linsenfehler sowie Dejustierungen der Teilbildlinsen bei Aufnahme und Wiedergabe, wodurch die Fehler in der Konturendeckung vervielfacht werden.

Bemerkenswert ist auch die überaus geringe Bildwandhelligkeit der Farbverfahren vom Francita-Typ. Sie ist einmal auf die früher bereits angeführten physikalischen Gründe zurückzuführen, die aber hier durch das winzige Format der Farbauszugbilder noch verschärft werden. An Stelle einer exakten optischen Ableitung der auftretenden Lichtverluste sei nur darauf hingewiesen, daß niemand von der Projektion eines Schmalfilms auf die riesige Wand eines großen Filmtheaters ein gleich helles und auch sonst mit einer Normalfilmprojektion gleichwertiges Bild erwarten wird. Die Filmbildgröße der Farbverfahren vom Francita-Typ entspricht aber der des Schmalfilms, so daß die entsprechenden Qualitätseinbußen unvermeidlich sind.

Es schien uns notwendig, auf diesen Typ von Farbfilmverfahren etwas genauer einzugehen. Das bestechende Moment der Einfachheit verführt immer wieder Erfinder dazu, auf diese Karte zu setzen; die prompt eintretenden oben erläuterten Fehler werden dann als leicht überwindbare Anfangsschwierigkeiten angesehen, während doch eine sorgfältige Durchrechnung der zulässigen Toleranzen für Linsenfehler, Justagefehler und Filmschrumpfung sowie eine Berechnung der erzielbaren Bildwandhelligkeit über die Grenzen des Verfahrens sofort Aufschluß geben würde.

b) Siemens-Berthon-Linsenrasterverfahren

Auch dieses Verfahren verwendet dreifache Farbspaltung für die Aufnahme und additive Wiedergabe. In Abb. 51 ist es schematisch dargestellt. Von den Verfahren vom Typ Francita unterscheidet es sich dadurch, daß die drei Farbauszüge nicht als vollständige kleine Bildchen getrennt nebeneinander angeordnet sind; hier wird jeder Farbauszug vielmehr in mikroskopisch feine Streifen aufgeteilt und mit den andern ebenso aufgeteilten Farbauszügen ineinandergeschachtelt. Es folgen also ständig fortlaufend je ein Streifchen Farbauszug Rot, Grün, Blau, Rot, Grün, Blau, Rot usw. Jedes Streifchen ist nur etwa 0,010 mm breit. Die technischen Mittel, mit denen diese erstaunliche Leistung erzielt wird, sind optischer Art. Die Zerlegung des Bildes in die 0,010 mm breiten Farbauszugstreifen bewirkt das auf dem Film selbst angebrachte Linsenraster im Verein mit einem im Objektiv angeordneten Dreizonenfarbfilter. Die Wiedergabe ist die genaue Umkehrung des Aufnahmestrahlenganges. Das heißt, daß auch der Positivfilm ein Linsenraster tragen muß, und daß in das Projektionsobjektiv ebenfalls ein Dreizonenfarbfilter einzusetzen ist. Der Vorteil dieser streifenweisen Anordnung der Farbauszüge ist, daß Deckungsfehler nicht mehr auftreten können; dafür entstehen allerdings Farbsäume, wenn die Bildkonturen zufällig parallel den dem Film aufgeprägten Zylinderlinsen verlaufen. Durch besondere optische Maßnahmen ist dieser Fehler vermeidbar.

Auf die Einzelheiten des Siemens-Verfahrens, das praktisch nicht mehr ausgeübt wird, wollen wir nicht näher eingehen; es genügt uns in diesem Zusammenhang, die Grundzüge herauszustellen. Die mit dem Siemens-Verfahren erzielte Farbgüte war bemerkenswert hoch. Dennoch gelangte es nicht zur praktischen Einführung, und zwar mit Rücksicht auf die allzu geringe Bildhelligkeit in der Projektion, die nur etwa den zehnten Teil einer unter gleichen Verhältnissen durchgeführten Schwarzweißprojektion erreichte. Trotzdem bleibt die wissenschaftliche und technische Leistung der Siemens-Laboratorien, in denen dieses Farbfilmverfahren aufs sorgfältigste und umfassend durchgearbeitet wurden, bewundernswert. Insofern ist das Siemens-Rasterverfahren ein Schulbeispiel in der Geschichte der Farbfilmtechnik: Man griff auf eine jahrzehntealte Grundidee zurück (die Grundzüge des Verfahrens waren bereits vor dem Weltkriege von Berthon und Keller-Dorian in Frankreich angegeben worden) und erwartete von einer wissenschaftlichen und technischen Ausschöpfung aller Möglichkeiten die Überwindung der im Anfangsstadium aufgetretenen Mängel. Dies gelang auch in einem bemerkenswerten Maß, wobei für das gesamte Farbfilmgebiet wesentliche Erkenntnisse gewonnen wurden. Nur die zu geringe Bildwandhelligkeit ließ sich mit den derzeitigen technischen Mitteln nicht verbessern, und daran mußte schließlich die Einführung des Verfahrens überhaupt scheitern.

c) Dufaycolor

Die Arbeitsweise dieses Verfahrens geht aus Abb. 48 hervor. Bevor bei der Aufnahme die Lichtstrahlen hinter dem Objektiv die photographische Schicht erreichen, wo sie das Bild des aufzunehmenden Objektes entwerfen, durchsetzen sie ein Farbraster, das unmittelbar im Kontakt mit der lichtempfindlichen Schicht steht. Die Belichtung und spätere Schwärzung der Schicht erfolgt also für jeden Punkt nach Maßgabe der dort wirksam gewesenen Lichtfarbe und der Farbe des Filterfeldchens. Würde z. B. gleichmäßig rotes Licht auftreffen, so wird dieses von den roten Filterstreifen durchgelassen, von den grünen und blauen Filterstückchen dagegen verschluckt werden. Nach der Entwicklung, in diesem Fall einer Umkehrentwicklung, die statt zum Negativ zum Positiv führt, erhält man unter den roten Streifen keine Silberschwärzung, unter den blauen und grünen Filtern dagegen hohe Schwärzungen. Der Film sieht also in der Durchsicht betrachtet gleichmäßig rot aus, da nur die roten Filterstreifen sichtbar sind, während die grünen und blauen Filterstreifen durch die Silberausscheidung verhüllt werden. Zu einem gleichartigen Aussehen des Bildes führt im Endresultat auch der Dufaycolor-Negativ-Positiv-Prozeß.

Obwohl es sich bei Dufaycolor um ein echtes Farbspaltungs-Aufnahmeverfahren und ein echtes additives Wiedergabeverfahren handelt, erhält man unmittelbar farbige Negative und Positive, was sonst nur bei subtraktiven Verfahren der Fall ist. Der Grund besteht darin, daß bei Dufaycolor die Farbfilter, die immer das Kennzeichen additiver Wiedergabe sind, unmittelbar und unlösbar auf dem Film selbst angebracht sind. Dieser scheinbare Vorteil ist aber auch gleichzeitig die Schwäche des Verfahrens: Die Feinheit des Farbrasters bestimmt die Auflösung und Schärfe des Bildes sowie die Farbgüte. Obwohl die Fabrikation eines derartigen Rasterfilms schwierig genug sein mag, genügt die Feinheit der Striche bei weitem noch nicht.

Das Dufaycolor-Verfahren, zu dem der Film seit Jahren von der englischen Filmfabrik Ilford hergestellt wird, ist bis jetzt noch nicht in bedeutende Anwendung gekommen; es ist auch für die Zukunft keine Aussicht dazu.

Bei der Wiedergabe besteht, wie bei allen additiven Verfahren, die Schwierigkeit, ausreichende Bildhelligkeit zu erhalten. Davon abgesehen kann der Film wie jeder subtraktive Farbfilm ohne Projektoränderung laufen, da er – wie gesagt – sein Farbfilter gleich mit sich führt.

d) Technicolor

Dem Technicolor-Verfahren kommt von den bisher genannten Farbfilmverfahren allein praktische Bedeutung zu. Die Aufnahme geschieht mit einer Strahlenteilungskamera, in der drei Normalfilme gleichzeitig laufen, und zwar der Grünauszug für sich, der Rot- und Blauauszug im Kontakt als sogenannte Bipackfilme. Es handelt sich also um ein Aufnahmeverfahren mit teilweiser Farbspaltung und -siebung. Die Anordnung entspricht Abb. 44.

Nach der Entwicklung werden von den Negativen sogenannte Matrizenfilme hergestellt, das sind Filme, die das Bild in Form eines Gelatinequellreliefs tragen. Die Matrizenfilme können bestimmte Farbstoffe aufnehmen, wobei die Menge des an jeder Stelle aufgenommenen Farbstoffes von dem Quellungszustand der Gelatine abhängt. Der so eingefärbte Matrizenfilm wird auf einen blanken Gelatinefilm umgedruckt: Werden der eingefärbte Matrizenfilm und der Gelatineblankfilm unter bestimmten Voraussetzungen in Kontakt miteinander gebracht, so zieht nach kurzer Zeit der Farbstoff vollständig in den Gelatinefilm ein, es entsteht in ihm also ein Farbstoffbild, das dem Bild auf dem Matrizenfilm aufs genaueste gleicht. Die dem Rot-, Grün- und Blauauszug entsprechenden Matrizenfilme werden nun beim Technicolor-Verfahren nacheinander jeweils mit den zugehörigen Farbstoffen eingefärbt und auf den Gelatineblankfilm umgedruckt, so daß dieser zuletzt in einer Schicht übereinander die drei Farbstoffbilder enthält. Damit ist im Prinzip die Technicolor-Kopie vorführfertig. Praktisch ist die Herstellung komplizierter; so verwendet man z. B. als Film, auf den die Farbstoffbilder umgedruckt werden, keinen Gelatineblankfilm, sondern eine Art von Positivfilm, in dem man zunächst eine sehr kontrastreiche Schwarzweißkopie aus allen drei Teilnegativen erzeugt. Durch dieses Schwarzbild, auch Schlüsselbild genannt, erhöht man die scheinbare Schärfe der nachträglich eingedruckten Farbstoffbilder; außerdem verringert man durch den Schwarzgehalt unliebsame Farbstichigkeiten. Besondere Vorkehrungen sind zu treffen, damit die drei bzw. vier Teilbilder registerhaltig werden, d. h. daß sie keine Farbsäume infolge von Deckungsfehlern aufweisen. Für die Kopienherstellung im großen wurden von Technicolor umfangreiche technische Anlagen in Amerika und England geschaffen. Während einer Reihe von Jahren war Technicolor überhaupt das einzige Verfahren, nach dem große Spielfilme hergestellt werden konnten. Neuerdings ist aber in dem deutschen Agfacolor-Verfahren ein ernsthafter Wettbewerber um den ersten Platz in der Farbfilmtechnik entstanden.

Die Wiedergabe bereitet bei Technicolor-Filmen keine Schwierigkeiten. Da der Film selbst ein Farbstoffbild trägt, also farbig ist, braucht an der Vorführmaschine keine Änderung vorgenommen zu werden: Auch die Helligkeit des Projektionsbildes entspricht etwa der des Schwarzweißbildes.

e) Pantachrom-Verfahren

Dieses interessante, vor Jahren von der Agfa entwickelte und beim erfolgreichen Durchsetzen des Agfacolor-Verfahrens wieder verlassene Farbfilmverfahren arbeitet folgendermaßen: Die Aufnahme erfolgt unter zweimaliger Farbspaltung und einmaliger Farbsiebung auf Bipackfilm, von dem der Frontfilm ein Linsenrasterfilm ist. Dieser nimmt den Grün- und Blauauszug auf, der ungerasterte Rückfilm dagegen den Rotauszug. Dementsprechend ist im Aufnahmeobjektiv ein Zonenfarbfilter mit den Farben Purpur (Blau- + Rotdurchlässigkeit) und Gelb (Grün- + Rotdurchlässigkeit) angeordnet. Kopiert wird auf einen Film, der auf der einen Seite zwei übereinandergegossene farbstoffhaltige Bromsilberschichten besitzt, und zwar eine Schicht mit Gelb-, die andere mit Purpurfarbstoff. Der Rotauszug wird auf die einfach begossene Seite kopiert und nach dem Entwickeln in bekannter Weise in ein Eisenblaubild umgewandelt. Der Linsenrasterfilm wird in einer Kontaktkopiermaschine in die Doppelschicht kopiert, und zwar der Blauauszug in die Gelbschicht, der Grünauszug in die Purpurschicht. Im Laufe des Entwicklungsprozesses werden diese Farbstoffe nach Maßgabe des entwickelten Silbers ausgebleicht.

Das Verfahren liefert also Kopien für subtraktive Wiedergabe, und zwar von hoher Farbsättigung. Der Nachteil besteht in der Gefahr von Deckungsfehlern beim Kopieren sowie in den Beschränkungen in der Aufnahmeoptik infolge der Verwendung eines Linsenrasterfilms. Obwohl das Verfahren wieder fallen gelassen wurde, ist es für unsere vergleichende Betrachtungsweise von großem Interesse, weil es ein schönes Beispiel dafür ist, wie Aufnahme- und Wiedergabemethoden beliebig koppelbar sind. Hier ist durch eine geschickte Anordnung erreicht worden, daß das Linsenrasterverfahren, das zunächst für die additive Wiedergabe prädestiniert erscheint, dennoch eine subtraktive Farbkopie liefert. Dadurch umging man die Schwierigkeit der zu geringen Bildwandhelligkeit und der Optikänderung des Projektors; angesichts dieser Vorzüge konnte man die Gefahr der Deckungsfehler beim Herstellen der Kopien in Kauf nehmen.

f) Agfacolor-Verfahren

Von diesem Verfahren wollen wir an dieser Stelle nur die Grundzüge insoweit bringen, als sie notwendig sind, um Agfacolor in die vergleichende Betrachtung der Farbfilmverfahren einreihen zu können. Im dritten Teil dieses Buches werden wir dann ausführlich auf die Eigenschaften des Verfahrens eingehen. Wir behandeln hier Agfacolor nur als Negativ-Positiv-Verfahren, während wir den Umkehrprozeß, dessen Anwendung auf den Amateurfilm beschränkt ist, übergehen.¹

Einen Überblick über den gesamten Agfacolor-Prozeß gibt Abb. 53. Die Aufnahme erfolgt auf einem Film, der übereinander die drei Farbauszugsschichten trägt; Agfacolor ist also in der Aufnahme ein reines Farbsiebverfahren. Bei der Entwicklung entstehen primär Silberbilder, aber zugleich auch Farbstoffbilder; die Silberbilder werden entfernt, nur die Farbstoffbilder werden weiter verwendet. In der oberen Schicht ist das Bild aus gelben Farbstoffen aufgebaut, in der mittleren aus purpurfarbenen, in der unteren aus blaugrünen. Zum Kopieren wird ein ebensolcher Dreischichtenfilm verwendet, dementsprechend übertragen sich die Negativfarbauszüge in die ihnen nach Farbempfindlichkeit zugeordneten Schichten des Positivfilms, der nach der Entwicklung ebenfalls unmittelbar ein farbiges Bild liefert. Wir legen an dieser Stelle weniger Wert darauf, daß der Leser diese Vorgänge schon im einzelnen versteht (das werden wir im Dritten Hauptteil nachholen), als darauf, daß er das charakteristische Merkmal des Agfacolor-Verfahrens erfaßt: der Agfacolor-Negativfilm liefert bei der Entwicklung unmittelbar ein farbiges Bild, von dem ohne weiteres auf Agfacolor-Positivfilm eine farbige Kopie hergestellt wird, die für subtraktive Farbwiedergabe geeignet ist. Insoweit hat das Agfacolor-Verfahren eine scheinbare Ähnlichkeit mit dem Dufaycolor-Verfahren, das ebenfalls unmittelbar farbige Negative und ohne weiteres projektionsfähige Positive liefert. Während aber Dufaycolor sich für die Aufnahme der Farbspaltung bedient, verwendet Agfacolor die Farbsiebung, und während bei Dufaycolor die Wiedergabe additiv erfolgt, geschieht dies bei Agfacolor subtraktiv.

4. Vergleichende Gegenüberstellung der hauptsächlichen Farbfilmverfahren

Bevor wir diesen Teil des Buches abschließen und uns der speziellen Betrachtung des Agfacolor-Verfahrens zuwenden, wollen wir durch eine kurze vergleichende Betrachtung der hauptsächlichen Farbfilmverfahren eine Nutzanwendung zu ziehen versuchen. Die große praktische Bedeutung einer solchen vergleichenden Gegenüberstellung der hauptsächlichen Farbfilmverfahren besteht darin, daß nur sie die Grundlage für eine objektive Wertung und Abwägung der Aussichten zur Verwirklichung jedes Farbfilm Verfahrens gibt. Insofern ist dieses Kapitel nicht nur für den Techniker, sondern auch für den Geldgeber von neu auszuarbeitenden Farbfilmverfahren bestimmt.

Im Vergleich zum Schwarzweißfilm verlangt jedes Farbfilmverfahren unweigerlich einen höheren technischen Aufwand. Setzen wir einmal in erster Annäherung den technischen Aufwand bei jedem Farbfilmverfahren in seiner Gesamtheit als gleich groß voraus, wobei wir unter “technischem Aufwand” alle technischen Maßnahmen von der Rohfilmherstellung bis zum Projizieren des farbigen Bildes auf die Theaterleinwand verstehen. Wir unterteilen den gesamten technischen Aufwand weiterhin auf die Untergruppen:

a) Rohfilmherstellung für die Aufnahme
b) Aufnahmeeinrichtungen
c) Bearbeitung in der Kopieranstalt
d) Rohfilmherstellung für die Wiedergabe
e) Wiedergabeeinrichtungen im Theater

und veranschaulichen in Abb. 54, linke Hälfte, für die hauptsächlichen Farbfilmverfahren, wie es mit dem technischen Aufwand in diesen Untergruppen im Vergleich zum Schwarzweißfilm steht. Je höher sich die Fläche über die Grundlinie erhebt, desto größer ist der technische Aufwand einzuschätzen. Es ist klar, daß es sich dabei um eine subjektive Schätzung handelt, die nur eine Vorstellung von der Verteilung der technischen Schwierigkeiten liefern soll. Wir erkennen, daß es alle Variationsmöglichkeiten gibt: Der technische Aufwand kann auf zwei, drei, vier oder alle fünf Untergruppen verteilt sein. Für die Praxis am unangenehmsten ist es, wenn die Wiedergabeeinrichtungen besondere Aufwendungen erfordern, da es sich hier um eine sehr große Zahl von Apparaten, die zu ändern sind, handelt. Die Verfahren, die in Spalte e höheren Aufwand als Schwarzweißfilm verursachen, gehen also von vornherein mit einem Nachteil ins Rennen. Unbeliebt sind auch Änderungen an den Aufnahmeeinrichtungen (Spalte b), weil jede vom Schwarzweißfilm abweichende Konstruktion und Bedienung der Aufnahmekamera eine Erschwerung und Verteuerung des Atelierbetriebs mit sich bringt. Verfahren ohne besondere Ansprüche in dieser Spalte werden sich daher leichter praktisch einführen lassen als die andern. Besondere Maßnahmen in der Kopieranstalt (Spalte c) können dagegen leichter in Kauf genommen werden.

Die Kopieranstalt ist ohnehin als technischer Betrieb anzusehen, dem ein erhöhter Aufwand für den Farbfilm schon zugemutet werden kann. Allerdings bedeutet großer Aufwand an dieser Stelle in der Regel auch größeren Zeitbedarf für die Farbfilmherstellung. Dies kann insbesondere den Produktionsablauf eines Farbfilms empfindlich stören, wenn etwa die Musterkopien nicht innerhalb 24 Stunden geliefert werden können. Schließlich bleibt noch übrig, daß die Schwierigkeiten hauptsächlich auf die Rohfilmherstellung verlagert werden (Spalte a und d). Es leuchtet nach dem vorher Gesagten ein, daß dies eine vorzügliche Lösung sein muß; die Untergruppen b und e bleiben gänzlich unbetroffen, die Untergruppe c wird nur mäßig berührt. Vom Standpunkt des anwendenden Filmtechnikers, dessen Aufgabengebiet von der Aufnahme im Atelier bis zur Wiedergabe im Theater reicht, ist es geradezu die Lösung, denn sie verlagert den Hauptteil der Farbfilmschwierigkeiten sozusagen außer Haus. Dies ist auch ökonomisch eine ausgezeichnete Lösung: Jeder Ateliertag kostet Zehntausende von Mark; die paar hundert täglich gedrehten Meter Film stellen also eine äußerst wertvolle Investition dar. Je schwieriger ein Verarbeitungsprozeß ist, desto mehr Fehlerquellen hat er. Muß man also mit dem die Aufnahmen bereits tragenden Film umständlich manipulieren, um zum farbigen Bild zu kommen, so setzt man damit die wertvollen Aufnahmen allen diesen Verarbeitungsfehlerquellen aus. Sind dagegen die technischen Schwierigkeiten der Farbfilmherstellung im wesentlichen bereits bei der Fabrikation des Rohfilms, also noch bevor der Film bebildert wurde, überwunden worden, so verringern sich damit die Fehlerquellen, denen der Film nach der Belichtung ausgesetzt werden muß. Dabei ist vorausgesetzt, daß die bei der Rohfilmherstellung auftretenden Fabrikationsfehler durch eine sorgfältige Kontrolle entdeckt werden können, so daß also ein völlig einwandfreies Filmmaterial zur Aufnahme verwendet wird. Man kann demnach erwarten, daß Farbfilmverfahren, die auf vielen oder sogar allen Teilgebieten der Filmherstellung zusätzliche Schwierigkeiten machen, es schwerer haben werden, sich praktisch durchzusetzen, als solche, die nur wenige Teilgebiete beanspruchen.

Diese vergleichende Betrachtung würde unvollständig sein, wenn nicht außer den Schwierigkeiten auch die Ergebnisse der verschiedenen typischen Verfahren untereinander verglichen würden. Für die Bewertung der Ergebnisse haben wir in Abb. 54, rechte Hälfte, drei photographisch besonders wichtige Größen zugrunde gelegt, nämlich die Schärfenzeichnung des projizierten Bildes (Spalte a), das mögliche Auftreten von Deckungsfehlern und Farbsäumen (Spalte b) und die Helligkeit des Projektionsbildes (Spalte c). Die Bewertung dieser drei Größen ist auch hier im Verhältnis zum Schwarzweißfilm angegeben. Das heißt also z. B., daß bei Technicolor die Schärfenzeichnung etwas schlechter ist als beim Schwarzweißfilm, daß ferner die Gefahr der Deckungsfehler vorhanden ist, während die Projektionshelligkeit der vom Schwarzweißfilm gleicht. Dagegen ist z. B. das Francitaverfahren in allen drei Punkten dem Schwarzweißfilm stark unterlegen, wie aus den großen roten Flächen hervorgeht. Das Agfacolorverfahren indessen erreicht in allen drei Bewertungspunkten den Schwarzweißfilm; es zeichnet sich dadurch vor allen anderen Verfahren aus.

Abb. 54 stellt eine Art von technischer Bilanz der typischen Farbfilmverfahren dar, wobei die linke Hälfte die Sollseite, nämlich den technischen Aufwand, und die rechte Hälfte die Habenseite, nämlich das technische Ergebnis, bedeutet, und zwar beide im Vergleich zum normalen Schwarzweißverfahren dargestellt. Die Habenseite der Bilanz weist allerdings “rote Zahlen” auf, das heißt, sie ist negativ, sobald die Beurteilungsgrößen von den entsprechenden Schwarzweißwerten überhaupt abweichen. Das ist darin begründet, daß selbstverständlich kein Farbfilm etwa ein helleres Bild oder weniger Deckungsfehler liefern kann als der als Vergleichsbasis dienende Schwarzweißfilm. Aus dieser Bilanz kann man allerlei herauslesen, z. B. daß ein großer Aufwand ein besseres Ergebnis liefert als ein kleiner Aufwand, wie z. B. der Vergleich Agfacolor – Francita zeigt. Dies ist zwar eine Trivialität, dennoch hat sie sich auf dem Farbfilmgebiet hoch nicht allgemein durchgesetzt. Ferner, daß ein großer Aufwand allein noch keinen Erfolg verbürgt, er muß auch an den richtigen Teilgebieten eingesetzt sein (vergleiche Agfacolor – Dufaycolor); ferner, daß die additiven Wiedergabeverfahren (Siemens, Dufay, Francita) sämtlich eine schlechtere Bilanz aufweisen als die subtraktiven Verfahren (Agfacolor, Technicolor, Pantachrom); ferner, daß das Agfacolor-Verfahren unter allen Wettbewerbern weitaus an der Spitze liegt. Es ist selbstverständlich, daß für diese Gegenüberstellung die Bewertung verschiedenartiger Vor- und Nachteile nur qualitativ erfolgen kann. Trotzdem genügt die Genauigkeit der Angaben, um die wesentlichen Unterschiede deutlich aufzuzeigen.

Der Leser vermißt vielleicht in Abb. 54 eine Spalte “Güte der Farbwiedergabe”, denn schließlich scheint es das erste Kriterium eines Farbfilmverfahrens zu sein, “wie die Farben kommen”. Tatsächlich jedoch ist dies das unwichtigste Merkmal für eine strenge und objektive Abwägung der Aussichten der verschiedenen Farbverfahren. Mit etwas paradoxer Übertreibung läßt sich behaupten, daß die Farbgüte bei allen Verfahren gleich groß werden kann, wenn nur die für jedes Verfahren spezifischen Arbeitsbedingungen genügend streng gehandhabt werden. Bei einzelnen Verfahren würde dabei allerdings ein in der Praxis undurchführbar hoher technischer Aufwand getrieben werden müssen. Gerade unter der – theoretischen – Voraussetzung gleichwertiger Farbergebnisse bei allen Verfahren erweist sich unsere technische Bilanz als stichhaltig.

Tatsächlich hat auch die Praxis gezeigt, daß keine noch so bestechende Farbgüte ein Verfahren durchzusetzen vermag, dessen photographische Habenseite, gemäß Abb. 54, rechte Hälfte, nicht in Ordnung ist, während selbst eine im Anfang wirklich bescheidene Farbtreue dennoch die sofortige praktische Einführung eines Verfahrens nicht verhindert, dessen Habenseite in der technischen Bilanz günstig ist. Gute Schärfenzeichnung, Freiheit von Deckungsfehlern und große Helligkeit des projizierten Bildes sind vom Ergebnis her gesehen die wirklich ausschlaggebenden Faktoren auch beim Farbfilm.

Dritter Hauptteil

Die Technik des Agfacolor-Verfahrens

Die vorhergehenden Kapitel haben uns mit den allgemeinen physikalischen Grundlagen und mit den hauptsächlichen Typen von Farbverfahren bekannt gemacht. Nunmehr wenden wir uns dem Agfacolor-Verfahren im besonderen zu. Um die Eigenschaften dieses Verfahrens klar herauszuarbeiten, werden wir nach der Beschreibung des Agfacolor-Rohfilms zunächst auf die Verarbeitung in der Kopieranstalt eingehen, da aus der Kenntnis der Rohfilmeigenschaften und der Verarbeitung eine Reihe von wichtigen Schlußfolgerungen für die Aufnahmetechnik im Atelier und im Freien gezogen werden kann. In diesen Kapiteln werden wir häufig zum Vergleich auf das Schwarzweißverfahren, dessen Technik als bekannt vorausgesetzt wird, zurückgreifen.

A. Agfacolor-Rohfilm

I. Prinzip des Verfahrens; Überwindung der grundsätzlichen Schwierigkeiten

Das Prinzip des Agfacolor-Verfahrens soll, obwohl es bereits früher kurz zur Sprache kam, noch einmal möglichst einfach dargestellt werden: Der Negativfilm, der bei der Aufnahme durch die Kamera läuft, trägt auf einer normalen Filmunterlage drei übereinandergegossene außerordentlich dünne photographische Schichten, von denen jede für ein anderes Gebiet von Lichtwellenlängen sensibilisiert ist (Abb. 55). Außerdem enthält jede Schicht die Komponenten eines Farbstoffes.² Die obere Schicht ist für blaues Licht empfindlich und enthält die Komponenten eines Gelbfarbstoffes. Die mittlere Schicht ist lichtempfindlich für Grün und enthält Purpurkomponenten. Die untere Schicht ist rotempfindlich und enthält Blaugrünkomponenten. Bei der Belichtung wird, genau wie bei der Belichtung von normalem Schwarzweißfilm, das Bromsilber der Schichten in einen entwickelbaren Zustand versetzt. Würde dieser Aufnahmefilm in einer normalen Entwicklungsflüssigkeit behandelt werden, so würde, genau wie bei jedem Schwarzweißfilm, ein Silberbild entstehen. Von den Farbstoffkomponenten wäre im wesentlichen nichts zu merken. Statt eines normalen verwendet man aber tatsächlich einen von der Agfa herausgebrachten Farbfilm-Spezialentwickler, bei dessen Einwirkung auf den belichteten Film sich aus den bereits in den Schichten befindlichen Farbstoffkomponenten gelbe, purpurfarbene und blaugrüne Farbstoffe bilden. Nach dem Durchgang durch den Entwickler liegt also in jeder Schicht gleichzeitig ein Silberbild und ein entsprechendes Farbstoffbild vor. Die weiteren Behandlungsbäder dienen dann dazu, das jetzt überflüssig gewordene Silber sowie das noch vorhandene Bromsilber zu entfernen, so daß nur die Farbstoffbilder übrigbleiben. Man kann also jede der außerordentlich dünnen Schichten des Agfacolor- Films ansehen als eine Retorte, in der sich die Bildung eines sogenannten organischen Farbstoffes unter der Einwirkung des gleichzeitig gebildeten Silbers vollzieht.

Die Farben des entstehenden Bildes sind annähernd komplementär zu den Farben der aufgenommenen Gegenstände. Ein blauer Vorhang zum Beispiel wird insbesondere in der oberen blauempfindlichen Schicht aufgezeichnet, und nach der Farbentwicklung liegt ein gelbes Bild des Vorhanges vor. Kopiert man dieses Negativ oder, richtiger gesagt, dieses gegenfarbige Filmbild auf einen im Prinzip ebensolchen Agfacolor-Film, so wird nun die Kopie dieses gelben Vorhangbildes wiederum gegenfarbig, somit ein blaues Vorhangbild ergeben, so daß also die Kopie farbrichtig mit dem Original ist.

Dieses überaus einfach erscheinende Prinzip des Agfacolor-Verfahrens hat bis zur endgültigen Lösung eine Fülle von Schwierigkeiten aufgewiesen, die erst in jahrelanger Arbeit und durch das Zusammenwirken der Erfahrungen eines großen Stabes von Chemikern und Technikern überwunden wurden. Führend hierbei waren Dr. Gustav Wilmanns, Dr. Wilhelm Schneider und Dr. Alfred Fröhlich von der Filmfabrik Wolfen der Agfa. Um diese Leistung würdigen zu können, wollen wir uns einige der grundlegenden Schwierigkeiten vergegenwärtigen: Bevor nacheinander die drei Schichten auf die Filmunterlage aufgegossen werden, müssen den Bromsilberemulsionen die Farbstoffkomponenten zugesetzt werden. Gegen solche Zusätze sind besonders die hochlichtempfindlichen Bromsilberemulsionen ungemein empfindlich. Sie reagieren im allgemeinen darauf durch Schleierbildung, Gelbfärbung beim Entwickeln und insbesondere durch Empfindlichkeitsverlust. Es mußten also Farbstoffkomponenten gesucht werden, die auch von den hochlichtempfindlichen Emulsionen ohne Störung vertragen werden. Dabei ist der Kreis der aus chemischen Gründen in Betracht kommenden Farbstoffe selbstverständlich sehr begrenzt, da nur bestimmte Farbstoffgruppen die Eigenschaft haben, unter Einwirkung der Oxydationsprodukte des Entwicklers zu entstehen. Eine weitere, besonders schwierig zu überwindende Klippe stellte aber für das Agfacolor-Verfahren die zunächst mangelnde Diffusionsechtheit der Farbstoffe dar. Darunter ist folgendes zu verstehen:

Um die Farbstoffkomponente in die flüssige Emulsion einzubringen, soll sie wasserlöslich sein. Trotzdem darf die Farbstoffkomponente aber weder beim Übereinandergießen der drei Emulsionsschichten noch später bei den Flüssigkeitsbehandlungen des belichteten Films aus der Schicht, der sie zugeordnet ist, in die Nachbarschichten hinüberwandern. Würde den farblosen Kupplungskomponenten und den sich daraus mit den Oxydationsprodukten des Entwicklers bildenden Farbstoffen nicht ihre an sich vorhandene Diffusionsneigung genommen, so würden die Farbstoffbilder ausbluten, d. h. um jede farbige Bildstelle würde ein farbiger Hof entstehen. Infolge des Übertritts von Farbstoffen aus einer Schicht in die Nachbarschicht würde jede exakte farbige Bilderzeugung unmöglich werden. Daß es gelungen ist, wasserlöslichen Farbstoffkomponenten durch Einführung spezifischer organischer Atomgruppierungen gleichzeitig die notwendige Diffusionsechtheit innerhalb der photographischen Schicht zu verleihen, stellt eine überragende Leistung des deutschen Chemikers dar.

Die farbstoffbildende Entwicklungsreaktion, die dem Agfacolorverfahren zugrunde liegt, wurde bereits 1911 von dem Berliner Chemiker Dr. Rudolf Fischer gefunden und veröffentlicht. Die praktische Verwendung zur Verwirklichung der Dreifarbenphotographie gelang damals nicht, weil die Notwendigkeit der Unterdrückung der Diffusionserscheinungen zwar erkannt, aber kein brauchbares Hilfsmittel dafür gefunden wurde. Mehr als zwei Jahrzehnte später benutzte das amerikanische Kodachromverfahren die Fischersche Entwicklungsreaktion in der Weise, daß die Farbstoffkomponenten nicht von vornherein den Emulsionsschichten einverleibt, sondern erst nach der Belichtung im Entwickler herangebracht wurden, wodurch es notwendig wurde, die drei Teilschichten einzeln nacheinander zu entwickeln. Der Spielfilmtechnik ist dieses Verfahren bisher nicht zugänglich geworden. Erst die Erfinder der Agfa machten es durch den Aufbau der neuartigen diffusionsfesten Farbstoffkomponenten möglich, jeder der drei Emulsionsschichten des Films ihre Farbstoffkomponente von vornherin einzuverleiben, und so entstand das in seiner Einfachheit für den Verarbeiter nicht zu überbietende Agfacolorverfahren, bei dem mit einer Entwicklungsoperation in allen drei Schichten gleichzeitig die Farben hervorgerufen werden. Mit Genugtuung kann festgestellt werden, daß sowohl das Agfacolorverfahren wie die ihm zugrunde liegende Entwicklungsreaktion rein deutsche Erfindungen sind.

2. Agfacolor-Negativfilm

a) Aufbau des Films

Wie wir bereits mehrfach erwähnten, besteht der Agfacolor-Film aus drei photographischen Schichten, die auf den Emulsionsträger aufgegossen sind. Von den Größenverhältnissen gibt Abb. 56 eine Vorstellung. Trotz der drei Einzelschichten besitzt die photographische Schicht des Agfacolor eine geringere Gesamtdicke als normaler Schwarzweiß-Negativfilm, wie Abb. 57 zeigt. Jede der Einzelschichten des Agfacolor-Films hat eine Dicke von vier bis fünf Tausendstel Millimeter. Die Gelbfilterschicht zwischen der obersten und der zweiten Emulsionsschicht hat eine Dicke von nur etwa ein Tausendstel Millimeter.

 

Dieses Filter hat die Aufgabe, jegliche Blaustrahlung von den darunter liegenden Schichten fernzuhalten, da andernfalls durch die natürliche Blauempfindlichkeit des Bromsilbers auch in diesen Schichten eine Aufzeichnung erfolgen würde. Auch das mikroskopische Bild läßt in den Einzelschichten des Rohfilms keine Färbung sichtbar werden, weil die den Schichten beigegebenen Farbstoffkomponenten vor der Entwicklung und der damit erfolgenden Kupplung zu Farbstoffen farblos sind. Auf der Rückseite des Films ist eine blaugrün gefärbte Lichthofschutzschicht aufgetragen, die während der Filmverarbeitung ebenso wie die gelbe Zwischenfilterschicht chemisch restlos entfernt wird.

b) Die Sensibilisierung von Negativfilm Type B und Type G

Es versteht sich, daß der Farbfilm für alle sichtbaren Farben des Spektrums lichtempfindlich sein muß. Die Empfindlichkeiten für die verschiedenen Lichtfarben ordnen sich beim Agfacolor-Film in den drei verschieden sensibilisierten Schichten an. Abb. 58, oben, zeigt schematisch die Gesamtsensibilisierung des Agfacolor-Negativmaterials Type B, während Abb. 59, I die Entstehung dieser Gesamtsensibilisierung aus derjenigen der Einzelschichten darstellt. Aus diesem Schema ist zu ersehen, daß sich die Empfindlichkeiten der Einzelschichten im Negativ weitgehend überlappen. Das hat zur Folge, daß praktisch durch jedes farbige Licht mehr als eine Schicht belichtet wird. Ein Negativ erscheint daher unserm Auge verhältnismäßig wenig farbenprächtig, auch wenn der Aufnahmegegenstand eine große Farbsättigung aufwies.

 

Um den verschiedenen Arten des Aufnahmelichtes Rechnung zu tragen, werden z. Zt. zwei Typen von Negativfilm bereitgestellt. Für die Farbaufnahme bei Tageslicht und Bogenlicht dient die Type B, dagegen für Färb aufnahmen im Glühlampenlicht, wie sie vor allem am Tricktisch, aber auch für manche Kulturfilmzwecke vorkommen, die Type G. Der Unterschied zwischen Type B und Type G beruht im wesentlichen in der Sensibilisierung, wie Abb. 58 schematisch zeigt. Wegen des verhältnismäßig großen Rotanteils in der Strahlung der Nitralampe muß die Rotempfindlichkeit der Type G niedriger gehalten werden als die der Type B. Würde man den Negativfilm Type B, dessen Blauempfindlichkeit relativ niedrig im Vergleich zur Rotempfindlichkeit ist, dennoch für Aufnahmen im Nitralicht und ohne Vorschaltung eines Filters verwenden, so würde dies in der blauempfindlichen Schicht eine Unterbelichtung, in der rotempfindlichen Schicht dagegen eine Überbelichtung hervorrufen. Wegen der Farbumkehrung im Negativ würde dieses somit stark blaustichig aussehen. Zwar läßt sich der Fehler in gewissen Grenzen beim Kopieren korrigieren, wie wir noch sehen werden, indessen wollen wir schon jetzt als Regel festhalten:

Je genauer die Farbe des Aufnahmelichtes der Sensibilisierung des Negativmaterials angepaßt ist, um so besser wird das farbige Bild.

c) Die Empfindlichkeit der Negativfilme

Während zu Anfang die Empfindlichkeit des Agfacolor-Negativfilms außerordentlich gering war, so daß insbesondere bei Atelieraufnahmen Lichtmengen verwendet werden mußten, die für die Schauspieler wegen der Blendung und der Wärmeentwicklung kaum noch erträglich waren, läßt sich heute die Lichtempfindlichkeit des Agfacolor-Films schon annähernd mit der des panchromatischen Schwarzweiß-Negativfilms vergleichen. Von einer mittleren Lichtmenge im Atelier von 30 000 Lux sind wir jetzt auf ein Lichtniveau von etwa 6000 Lux gekommen, das heißt, der Film hat gegenüber den anfänglichen Verhältnissen die fünffache Lichtempfindlichkeit. Zum Vergleich benötigt panchromatischer Negativfilm ungefähr 15 00 Lux. Diese Zahlenwerte gelten für Aufnahmen mit Objektiven des Öffnungsverhältnisses 1:2, einer Sektorblende von 180° und einer Filmgeschwindigkeit von 24 Bildern je Sekunde. Die Agfa gibt an, daß Agfacolor- Film, Type B, zu belichten sei wie Schwarzweißfilm von 15/10 Din. Hierbei ist allerdings zu berücksichtigen, daß dies nur dann gilt, wenn bei einer Beleuchtung aufgenommen wird, die der Sensibilisierung des Agfacolor-Negativfilms entspricht.

d) Prüfung und Bereitstellung des Negativfilms

Bei der Herstellung des Agfacolor-Films sind so viele Faktoren von Einfluß auf die Farbgebung des Materials, daß gewisse Schwankungen immer unvermeidlich sein werden. Wir werden später noch die Mittel kennenlernen, durch die diese Schwankungen, solange sie bestimmte Grenzen nicht überschreiten, für die Praxis unschädlich gemacht werden können. Trotzdem ist es ratsam, für jedes größere Farbfilm vorhaben die erforderliche Negativ-Rohfilmmenge vorab sicherzustellen oder wenigstens dafür im Zusammenwirken mit der Filmfabrik der Agfa eine bestimmte Gußnummer als Type festzulegen. Hierdurch wird auch der Kopieranstalt die spätere einheitliche Bearbeitung des Films wesentlich erleichtert. Dies gilt gleichermaßen für die Herstellung der Musterkopie wie auch für die Vermeidung von Farbsprüngen bei den Massenkopien.

Um verschiedene Emulsionsgußnummern auf ihre Einheitlichkeit zu prüfen, ist es zweckmäßig, von einer ein für allemal aufgebauten Standarddekoration, die möglichst konstant ausgeleuchtet wird, Aufnahmen auf jeweils einige Meter des zu prüfenden Films zu machen. Die unmittelbar nacheinander entwickelten Negative werden dann in einem Arbeitsgang kopiert und in der Vorführung beurteilt. Hierbei sollen nach Möglichkeit immer wieder die Aufnahmen auf dem als Typ ausgewählten Material dazwischengeschnitten sein, oder es sollen die Typ-Aufnahmen in einer Doppelvorführung auf dem zweiten Projektor mitlaufen.

3. Agfacolor-Positivfilm

Die photographischen Anforderungen, die an den Agfacolor-Positivfilm gestellt werden müssen, unterscheiden sich erheblich von denen, die an das Negativmaterial gestellt werden, obwohl im Prinzip der Ablauf der chemischen Vorgänge bei der farbigen Entwicklung von Positivfilm und Negativfilm gleich ist. Auch der äußerliche Aufbau des Positivfilms in der Anordnung der Schichten gleicht in allen wesentlichen Teilen dem des Negativfilms. Der ausschlaggebende Unterschied liegt neben der erheblich geringeren Empfindlichkeit insbesondere in der andersgearteten Sensibilisierung. Während nämlich beim Agfacolor-Negativfilm die drei Schichten zusammen gleichmäßig über den gesamten Bereich des Sichtbaren lichtempfindlich sein müssen, damit alle farbigen Gegenstände naturfarbrichtig aufgenommen werden können, braucht das Positivmaterial nur für die Wellenlängenbereiche lichtempfindlich zu sein, die den Farbabsorptionsgebieten der drei Negativfilmschichten entsprechen. Die Abb. 59 soll dies klarmachen. II zeigt für die drei Schichten des entwickelten Negativfilms die Durchlässigkeit in Abhängigkeit von der Lichtwellenlänge. III zeigt entsprechend darunter angeordnet die Lichtempfindlichkeit der einzelnen Positivschichten. Man erkennt also, daß beim Positivfilm drei deutlich voneinander abgetrennte Sensibilisierungsmaxima vorhanden sind. Diese Eigentümlichkeit des Positivfilms hat zur Folge, daß die verhältnismäßig zarten Farbtonwerte des Negativfilms deutlich voneinander abgesetzt und gesteigert werden. In IV der Abb. 59 sind schließlich noch die Absorptionskurven des fertig entwickelten Positivfilms schematisch angegeben. Die gesamte Sensibilisierung des Positivfilms ist dabei darauf abgestimmt, daß für das Kopieren Nitralicht verwendet wird.

Zur Prüfung des Positivrohfilms auf Empfindlichkeit und sonstige photographische Eigenschaften sowie auf die Farbwerte werden von einem Standardnegativ kurze Kopien auf das zu prüfende Material gezogen. Unterschiedliche Farbgebungen können durch Einschalten von Filtern vor die Kopierlampe ausgeglichen werden.

B. Die Verarbeitung des Agfacolor-Films in der Kopieranstalt

1. Die Entwicklung

a) Prinzip der Farbentwicklung – Verarbeitung von Negativ – und Positivfilm

Die von R. Fischer im Jahre 1911 vorgeschlagene farbstoffbildende Entwicklung, war in abgewandelter Weise aus der Schwarzweißphotographie bereits bekannt. Außer den üblichen Entwicklerlösungen, durch die das Bromsilber zu metallischem Silber reduziert wird, waren schon früher Chemikalien entdeckt worden, die gleichzeitig ein Silberbild und ein Farbstoffbild erzeugen. Das Farbstoffbild entsteht dabei aus Oxydationsprodukten der Entwicklerlösung. Diese Farbstoff- und Silberbilder bauen sich an den gleichen Stellen in der photographischen Schicht auf. Infolge der stärkeren Deckkraft des Silberbildes wird jedoch das Farbstoffbild zunächst nicht wahrgenommen. Erst wenn das Silber mit einem Lösungsmittel, zum Beispiel mit Farmerschem Abschwächer, aus der Schicht entfernt wird, ist das “Restbild” sichtbar. So entstehen mit Pyrogallol beim Entwickeln braune, mit Oxythionaphten purpurfarbige Bilder. Abb. 60 zeigt eine Teilvergrößerung eines in Pyrogallol entwickelten Bildes, bei dem durch Entfernung des Silberbildes das braungefärbte Restbild sichtbar wird.

Das Agfacolor-Verfahren geht in der Nutzbarmachung dieser chemischen Verhältnisse insofern einen Schritt weiter, als – wie bereits mehrfach erwähnt – die drei Emulsionsschichten Farbstoffkomponenten enthalten, die mit Oxydationsprodukten des Farbentwicklers an denjenigen Stellen Farbstoffe ortsfest bilden, an denen Silber aus Bromsilber entwickelt wird. Aus jeweils vier Einheiten Bromsilber entsteht eine Einheit Farbstoff. An die eigentliche Farbentwicklung schließen sich sowohl bei Agfacolor-Negativ- wie bei Agfacolor-Positivfilm folgende Hauptarbeitsvorgänge an:

Wässerung,
Bleichen des entwickelten Silbers,
Zwischenwässerung,
Fixieren des Films, wodurch das noch unbelichtete Bromsilber entfernt wird,
Schlußwässerung,
Trocknung des Films.

Die Zeiten der einzelnen Bäder sind bei Negativ- und Positivfilm verschieden. Die Abb. 61 und 62 geben einen schematischen Überblick über die Arbeitsvorgänge bei der Entwicklung von Agfacolor-Negativ- und Positivfilm. Auf die besondere Arbeitsweise bei der Entwicklung der Tonspur gehen wir im folgenden Abschnitt ausführlich ein.

 

b) Die Behandlung der Tonspur von Agfacolor-Kopien

Sobald während des Ablaufs der Entwicklung das gleichzeitig mit der Farbentwicklung entstandene Silberbild durch das Bleichbad zerstört worden ist, besteht das photographische Bild nur noch aus Farbstoffen. Wenn der Film neben Bildern noch eine Tonspur trägt, wie es bei kombinierten Kopien der Fall ist, besteht also auch die Tonspur nur aus Farbstoffen. Dies ist, wie wir später noch sehen werden, im allgemeinen für die Güte der Tonwiedergabe nachteilig. Diese nur aus Farbstoffen aufgebauten Tonspuren liefern mit den normalen Photozellen weder eine genügende Lautstärke noch eine befriedigende Freiheit von Nebengeräuschen. Es wäre also zweckmäßig, wenn man der Tonspur ihren Silbergehalt belassen könnte, während allerdings gleichzeitig die unmittelbar daneben auf dem Film liegenden Bilder unbedingt von dem entwickelten Silber befreit werden müssen. Diese Aufgabe ist von der Agfa dadurch gelöst worden, daß man das Bleichbad – Colorcoll genannt – nur auf die Breite des Films einwirken läßt, in der Bildaufzeichnungen vorhanden sind, während der Teil des Films, der die Tonspur trägt, ungebleicht bleibt. Hierzu wird das Bleichbad in einem zähflüssigen, chemisch indifferenten Schleim aufgelöst, der durch eine besondere Düsenanordnung auf den Positivfilm in der Breite der Bildaufzeichnungen aufgetragen wird. Der Apparat, in dem diese Arbeit vorgenommen wird, ist schematisch in Abb. 63 dargestellt. Durch ein kleines Messer wird das Ausfließen des Bleichschleims nach der Tonspurseite hin genau begrenzt. Die Führung des Filmbandes in dem Schleimgießer muß genügend genau sein, um ein Pendeln der Kante der Schleimbahn auf dem Film zu vermeiden. Durch genaue Kontrolle des Ansatzes und der Temperatur des Schleimes wird seine Zähigkeit auf die in der Maschine angewandte Filmgeschwindigkeit eingestellt, so daß das Auftragen des Bleichschleimes gerade in der richtigen Dicke erfolgt. Damit Niet- und Klammerstellen ungehindert passieren können, ist die Gießvorrichtung federnd befestigt. Nach genügender Einwirkung wird der Bleichschleim durch Sprühwässerung von dem Film wieder abgewaschen (Abb. 64). Ein Stück einer fertigen Kopie mit ungebleichter Tonspur zeigt Tafel IV.

 

 

c) Entwicklungsmaschinen – Entwicklerprüfung

Die Anforderungen an eine Farbfilmentwicklungsmaschine sind konstruktiv in allen wesentlichen Punkten die gleichen, wie sie vom Schwarzweißfilm her bekannt sind. Die Einrichtungen zur Filmwässerung unterscheiden sich insofern, als beim Schwarzweißfilm meistens mit Tauchwässerung gearbeitet wird, während der Farbfilm zur intensiveren Auswaschung Sprühwässerung verlangt (Abb. 64). An die Baustoffe der Entwicklungsmaschinen für Farbfilm werden wesentlich höhere Anforderungen als bei Schwarzweißfilm gestellt; hier sind durchweg chemisch unangreifbare Materialien notwendig. Die Verwendung von Vinidur- und Mipolambottichen hat sich gut bewährt. Aus gleichwertigem Material müssen auch die Leitungen für den Entwicklerumlauf sowie die Pumpen, die die Entwicklerzirkulation bewirken, bestehen.

Besondere Aufmerksamkeit ist in den Farbentwicklungsmaschinen dem Umlauf des Entwicklers und der übrigen Bäder, der Regenerierung dieser Bäder und der Temperaturkonstanz insbesondere des Entwicklers beizumessen. Die Farbentwicklung weist gegenüber der Entwicklung von Schwarzweißfilm folgende grundlegenden Unterschiede auf: Während die Entwicklungszeit beim Schwarzweißfilm in vielen Fällen nach Gutdünken eingestellt und unter Umständen von Rolle zu Rolle in gewissen Grenzen verändert wird – wobei die Bemessung der Entwicklungszeit aus der Erfahrung des Entwicklungsmeisters heraus gewählt wird – , läßt der Agfacolor-Film eine derartige Arbeitsweise nicht zu. Die Farbentwicklung, hat wie eine streng festgelegte chemische Reaktion unter exakter Temperatureinhaltung und mit immer der gleichen Zusammensetzung der reagierenden Bäder zu erfolgen. Der Schwarzweißfilm läßt den Ausgleich von Schwankungen in der Belichtungsstärke in verhältnismäßig weiten Grenzen zu; der Farbfilm muß auf diese Ausgleichsmöglichkeit praktisch verzichten. Dies setzt voraus, daß die zur Entwicklung dienenden Bäder in ihrer chemischen Zusammensetzung und in ihrer Temperatur so konstant wie möglich gehalten werden. Für die Zusammensetzung des Entwicklerzulaufs, d. h. der Flüssigkeit, durch die der Entwickler im Bottich ständig regeneriert und in der gleichen Zusammensetzung gehalten wird, bestehen bestimmte Vorschriften, die im einzelnen aber nur den Kopieranstaltsfachmann interessieren, so daß hier nicht näher darauf eingegangen werden muß. Die Prüfung der Entwicklungsflüssigkeit geschieht zweckmäßigerweise mit Probestreifen, die aus stufenweise ansteigend belichteten Filmstreifen von je etwa 14 m Länge bestehen. Nach der Entwicklung werden die Dichten (D) dieser Stufenkeile ausgemessen und graphisch aufgetragen, wie es in Abb. 65 dargestellt ist. Auch die Gleichmäßigkeit der Färbung dieser Stufenkeile läßt sich genau messen. Die so gewonnenen Ergebnisse werden über Tage und Wochen registriert und geben so jederzeit einen genauen Anhaltspunkt über den Betriebszustand der Entwicklungsbäder. Nebenher geht eine ständige chemische Betriebskontrolle der Substanzen, aus denen die Entwicklungsbäder angesetzt werden.

Beim Ansatz des Farbentwicklers ebenso wie für seine Überführung aus dem Ansatzbottich in die Entwicklungsmaschine ist die größte Sorgfalt darauf zu verwenden, daß das Personal mit den Händen weder mit der festen noch mit der gelösten Entwicklersubstanz in Berührung kommt, da bei empfindlichen Personen sonst sehr leicht Ekzeme auftreten. Bei genügender Reinlichkeit im Betrieb, Verwendung von Gummihandschuhen in allen Fällen, in denen die Gefahr einer Berührung mit Entwickler besteht, und weitgehender Mechanisierung und Automatisierung aller Entwicklerbewegungen, Temperaturmessungen und dergleichen, ist jedoch das Arbeiten völlig gefahrlos.

2. Der Kopierprozeß

a) Prinzip des Kopierens mit farbigem Licht

Wir stellen uns folgendes vor: Bei einer Außenaufnahme haben wir von der gleichen Szene ein Negativ I hergestellt bei blauem Himmel um die Mittagszeit und ein Negativ II gegen Abend bei untergehender Sonne. Bei der Belichtung von Negativ I überwog das blaue Himmelslicht. Infolgedessen hat die obere blauempfindliche Schicht, die gelb kuppelt,³ eine relativ stärkere Belichtung erhalten als die andern Schichten, und das entwickelte Negativ erscheint dementsprechend überwiegend gelb. Wir bezeichnen es als gelbstichig. Bei der Belichtung von Negativ II dagegen überwog das gelbrote Licht der Abendsonne. Infolgedessen wurde die untere der drei Farbschichten des Negativs, die rotempfindlich ist und blaugrün kuppelt, relativ am stärksten belichtet. Negativ II hat daher einen blaugrünen Farbstich. Werden diese beiden Negative mit dem gleichen weißen Kopierlicht auf Positivfilm kopiert, so spielt sich folgendes ab. Die Gelbfärbung von Negativ I bewirkt, daß der blaue Anteil in dem weißen Kopierlicht stärker geschwächt wird als der grüne und rote. Infolgedessen werden die grün- und rotempfindliche Schicht des Positivfilms relativ stärker belichtet als die blauempfindliche Schicht. Die grünempfindliche Schicht des Positivfilms kuppelt purpurfarben, die rotempfindliche Schicht kuppelt blaugrün. Beide zusammen ergeben subtraktiv also blau, und die fertige Kopie I erscheint somit blaustichig. Dagegen werden durch die Blaugrünfärbung von Negativ II die roten Anteile des weißen Kopierlichtes relativ stärker zurückgehalten, wodurch die obere blauempfindliche und die mittlere grünempfindliche Schicht des Positivfilms verhältnismäßig stärker belichtet werden als die untere rotempfindliche Schicht. Die blauempfindliche Schicht kuppelt gelb, die grünempfindliche Schicht kuppelt purpurfarben. Beide zusammen liefern subtraktiv rot, das heißt, das Positiv II erscheint rotstichig.

In einer fortlaufenden Spielhandlung kann man aber derartige Farbsprünge im allgemeinen nicht zulassen. Trotz wechselnder Farbe des Aufnahmelichtes müssen einheitliche Kopien zustande kommen. Beim Kopieren des gelbstichigen Negativs I muß man erreichen, daß trotz des Gelbstiches die blauempfindliche Schicht des Positivfilms genügend kräftig belichtet wird. Das heißt, man muß das Kopierlicht um so mehr blau färben, je stärker der Gelbstich des Negativs ist. Diese Färbung des Kopierlichtes muß so stark sein, daß alle drei Farbschichten des Positivfilms in einem wohlabgewogenen Verhältnis zueinander belichtet werden, so daß nach der Entwicklung ein farbstichfreies neutrales Bild entsteht. Entsprechend muß bei dem blaugrünstichigen Negativ II das Kopierlicht rötlich gefärbt werden, damit eine Überbelichtung der oberen blauempfindlichen und der mittleren grünempfindlichen Schichten des Positivfilms verhindert und ein wohlabgewogenes Belichtungsverhältnis zwischen allen drei Schichten hergestellt wird.

Dieser Ausgleich des Farbstiches von Negativen durch farbiges Kopierlicht erscheint zunächst etwas verwirrend. Als Faustregel kann man sich jedoch merken, daß man immer mit einer solchen Lichtfarbe kopieren muß, die gegenfarbig zu dem Farbstich des Negativmaterials ist.

b) Die Bestimmung des Kopierlichtes

Jeder im Theater laufende Film besteht aus einer großen Anzahl Szenen von wechselnder Länge, die entweder hart aneinandergeschnitten oder durch Blendenübergänge untereinander verbunden sind. Obwohl die einzelnen einander folgenden Negativteile in ihrem Farbstich, das heißt in ihrer Grundfärbung, unter Umständen recht unterschiedlich sind, muß die Farbkopie einen ausgeglichenen Eindruck machen. Auch beim Schwarzweißfilm tritt das gleiche Problem auf; während aber dort die verschiedene Dichte und der wechselnde photographische Charakter der Negative nur durch die entsprechende Bemessung der Kopierlichtstärke ausgeglichen werden, genügt dies, wie wir bereits gesehen haben, beim Farbfilm nicht. Außer der Dichte des projizierten Bildes muß auch der Farbcharakter des ganzen Films auf einen einheitlichen Nenner gebracht werden. Die Mittel hierzu sind die Lichtbestimmung und die daraufhin erfolgende Anwendung der entsprechenden Maßnahmen bei der Belichtung der Kopie.

Die Tafeln VIII und IX zeigen, welche erheblichen Abänderungen im Farbcharakter lediglich durch die Farbe des Kopierlichts bewirkt werden. Derartig große Farbsteuerbereiche werden im allgemeinen praktisch nicht benötigt; immerhin zeigen diese Bilder, welchen außerordentlichen Einfluß die Kopierlichtfarbe auf die Farbgüte der Kopie hat.

 

 

Der Lichtbestimmer, der die aufeinanderfolgenden Negativszenen einheitlich in der Kopie ausgleichen soll, benötigt aber hierfür irgendwelche Anhaltspunkte. In den Filmszenen dargestellte Objekte haben im allgemeinen keine so charakteristische Färbung, daß danach abgeschätzt werden könnte, mit welchem Kopierlicht diese Objekte im projizierten Bild einen natürlichen Eindruck machen würden. So gibt es unzählige verschiedene Arten von Blattgrün, je nach der Art der Gewächse. Die Farbe des wolkenlosen Himmels (die im Negativ also gelb erscheint) kann bei der Aufnahme, bei der der Lichtbestimmer im allgemeinen nicht zugegen war, von dem zartesten bis zum tiefsten Blau variiert haben. Auch die Gesichtsfarbe der Schauspieler vermag keinen Anhaltspunkt zu geben, da es hellhäutige und dunkelfarbige, blasse und rotwangige Gesichter gibt. Neutrale Gegenstände, wie Tapeten, Möbelstoffe und Kleider, können schon gar keine Unterlage für die richtige Lichtbestimmung sein. Daher ist es notwendig, bei jeder Szene einen Gegenstand mit aufzunehmen, dessen Färbung dem Lichtbestimmer bekannt ist und der ein empfindliches Kriterium für die richtige Farblichtbestimmung darstellt. Dieser Gegenstand ist die Grautafel, die vor jeder Szene zugleich mit der Szenennummer aufgenommen wird. Der Lichtbestimmer bemüht sich, das Kopierlicht so zu wählen, daß in der projizierten Kopie die Grautafel möglichst neutral und farbstichfrei erscheint. Die Kopierlichtabstimmung auf Grund der Grautafel stellt zunächst nur eine Grobabstimmung dar, die dann noch je nach dem gewünschten künstlerischen Effekt durch eine Feinabstimmung der Kopierlichtfarbe verbessert wird (Tafel X). Insbesondere für das Herstellen der Musterkopien ist die Grautafel jedoch unentbehrlich.

Die exakte Lichtbestimmung ist schon deshalb von besonderer Bedeutung, weil in dem Agfacolor-Positivfilm gewissermaßen eine Überhöhung der Farbwerte des Negativs eintritt. Tafel V, unten, stellt ein Negativ von zwei Farbflächen dar, die sich für unser Auge zwar in der Dichte, wenig aber in der Färbung unterscheiden. Mit dem gleichen Licht kopiert, liefern die beiden fast gleich aussehenden Negativfarbflächen sehr stark unterschiedliche Positivfärbungen. Hierbei spielt eine Rolle, daß das Farbempfindungsvermögen des Menschen für den gelbgrünen, gelben, orangefarbenen und roten Teil des Spektrums sehr viel differenzierter ist als für den violetten, blauen und blaugrünen Teil. Da im Negativ die besonders für die Bildbeurteilung wichtigen Fleischtöne sämtlich blau und blaugrün gefärbt vorhanden sind (Tafel XIV oben), vermag das Auge, auch das des geübten Lichtbestimmers, hier gar nicht die Nuancen zu sehen, die dann in der Kopie auftreten. Auch aus diesem Grunde ist die Verwendung der Grautafel zur Farbabstimmung vorteilhaft.

Sobald das Negativ auf Grund der fertiggeschnittenen Musterkopie abgezogen und szenenweise fortlaufend zusammengesetzt wird, müssen die Grautafelaufnahmen, die sich jeweils am Szenenanfang befinden, selbstverständlich entfernt werden. Man kann sich dann so helfen, daß man die Grautafelaufnahmen der Einzelszenen in der gleichen Reihenfolge wie das fertig abgezogene Negativ zusammensetzt und zur Lichtabstimmung verwendet.

Für die Prüfung der entwickelten Lichtbestimmungsproben ist es wichtig, ein Licht möglichst von der gleichen spektralen Zusammensetzung zu benutzen, wie sie das- Projektionslicht im Filmtheater besitzt. Als geeignet erweist sich hierfür das Luminophorlicht. Man baut die etwa einen Meter langen Leuchtröhren hinter einer Opalglasscheibe in ein Gehäuse ein und bringt dicht nebeneinander angeordnet Betrachtungsfensterchen von der Größe zweier Filmbilder an (Abb. 66). Der Perforationsrand der Filme muß bei der Betrachtung sorgfältig abgedeckt sein, um eine Blendung des Beurteilenden zu vermeiden.

c) Kopiermaschinen

Beim Kopieren von Agfacolor-Filmen wird das Negativ mit dem Positiv genau so in Kontakt gebracht, wie dies vom Schwarzweißfilm her bekannt ist. Es können, was die Filmführung in der Kopiermaschine anlangt, genau die gleichen Geräte wie beim Schwarzweißfilm verwendet werden, also sowohl solche mit ruckweisem Transport der Filme im Kopierfenster als auch solche mit kontinuierlichem Filmtransport. Auch die erreichbare Kopiergeschwindigkeit entspricht den beim Schwarzweißfilm gewohnten Verhältnissen.

Die Änderung in den Kopiermaschinen bezieht sich ausschließlich auf das Kopierlicht. Während man beim Schwarzweißfilm nur die Stärke des Kopierlichtes regelt, wobei man entweder durch verschieden groß bemessene Widerstände im Lampenstromkreis oder durch Einschalten von Blenden in den Strahlengang die Lichtmenge verändert, muß bei Kopiermaschinen für Agfacolor-Film zusätzlich auch die Farbe des Kopierlichtes regelbar sein.

Im Prinzip ist jede Methode, mit der man in dosierbarer Weise farbiges Licht herstellen kann, anwendbar. Man kann sich dabei ebenso der additiven Farblichtmischung wie auch der subtraktiven Farblichterzeugung bedienen. Jede gewünschte Färbung des Kopierlichtes läßt sich additiv zum Beispiel dadurch erzielen, daß man in dem Bildfenster der Kopiermaschine das Licht von vier Nitralampen vereinigt, von denen eine ohne Filter und die andern je mit einem Rot-, Grün- und Blaufilter versehen sind. Jede Lampe ist für sich durch je einen Widerstand in ihrer Beleuchtungsstärke regelbar. Diese Methode, deren schematischen Aufbau Abb. 67 zeigt, ist heute zugunsten einer noch einfacheren Anordnung, bei der die subtraktive Farblichterzeugung verwendet wird, verlassen worden (Abb. 68). Hierbei befindet sich zwischen der Kopierlichtquelle und dem Bildfenster ein undurchsichtiges Band mit einzelnen Ausschnitten, über denen verschiedenfarbige Gelatinefolien befestigt werden. Jeder Szene des Negativs ist ein Loch dieses Kopierlichtbandes zugeordnet; das Filterband wird ruckweise jeweils um einen Ausschnitt weiterbewegt, sobald eine neue Szene in das Bildfenster der Kopiermaschine einläuft. Die über den Ausschnitten befestigten Gelatinefolien werden in ihrer Färbung nach den Erfordernissen der zugeordneten Negativszene bemessen. Es ist notwendig, außer der Kopierlichtfarbe auch die Kopierlichtmenge entsprechend den Eigenschaften des Negativs zu bemessen (Tafel XI). Hierfür können entweder über die Ausschnitte des Filterbandes zusätzlich zu den Farbfolien noch Graufolien verschiedener Dichte gesetzt werden, oder man macht die Ausschnitte in dem Filterband von verschiedener Größe, so wie es vom Schwarzweißfilm her seit langem bekannt ist (Abb. 69).

 

 

 

Die Färb- und Graufolien werden von der Agfa in bestimmten Abstufungen, die durch Ziffern gekennzeichnet sind, geliefert. Nach einem bestimmten System kann jede Farbzusammenstellung durch eine sechsstellige Zahlenkombination ausgedrückt werden.⁴ Die Filterkombination 40 05 80 hat zum Beispiel ein bläulich-grünes Aussehen, und zwar bezeichnet die erste Zahl (40) die Konzentration des Gelbfilters, die in diesem Falle einen mittleren Wert hat, da die Zahlenwerte zwischen 5 als der schwächsten Farbstoffkonzentration und 99 als der höchsten Farbstoffkonzentration mit Zwischenwerten von 5 zu 5 variieren. Die Zahl 05 in der Kombination 40 05 80 bedeutet das schwächste Purpurfilter, und die letzte Zahl (80) ein sehr starkes Blaugrünfilter. Hintereinandergeschaltet liefern diese Filter also subtraktiv grünes Licht mit einem deutlichen Blaustich.

Die Nummer 90 65 00 kennzeichnet dagegen zum Beispiel ein ungesättigtes Rotlicht, da ein starkes Gelbfilter (90) mit einem mittleren Purpurfilter (65) zusammengeschaltet ist, während die beiden letzten Ziffern (00) andeuten, daß das Blaugrünfilter fehlt.

Für besondere Fälle gibt es noch feinere Abstufungen der Farbfilter, so daß insgesamt mehrere tausend Variationsmöglichkeiten für die Kopierlichtfärbung vorhanden sind.

Es ist zweckmäßig, in dem Wege des Kopierlichtes außer dem Filter oder Blendenband noch eine zweite Möglichkeit der Farblichtregulierung vorzusehen. Die einzelnen Positivgüsse liefern, wie wir bereits ausgeführt haben, etwas verschiedene Farbnuancen, das heißt also, daß z. B. der eine Guß mit einem ganz schwach blaustichigen Kopierlicht farbstichfreie Grautöne liefert, während ein anderer Guß hierzu ein schwach rötliches Licht benötigt. Diese Einstellung der Kopiermaschine auf die jeweils verwendete Gußnummer des Positivfilms erfolgt durch ein im Lichtweg der Kopierlampe angeordnetes Emulsionsausgleichsfilter, das erst wieder gewechselt werden muß, wenn eine neue Gußnummer zur Verwendung gelangt (Abb. 68).

Im Schwarzweißfilm ist es in manchen Betrieben üblich, für die Lichtbestimmung einen sogenannten Testfilm, herzustellen. Dazu wird von jeder Szene in einer besonderen Kopiereinrichtung eine kurze, etwa über zehn Bilder gehende Probekopie mit systematisch abgestuften Lichtern hergestellt. An Hand dieser Teststreifen sucht dann der Lichtbestimmer das jeweils geeignete Kopierlicht aus. Ein ähnliches Arbeitsverfahren ist auch mit dem Filterband möglich. Dazu wird ein Band angefertigt, das die am häufigsten benutzten Farblichtzusammenstellungen systematisch durch variiert. Wegen der größeren Anzahl von Variationsmöglichkeiten werden allerdings derartige Teststreifen im Farbfilm länger als im Schwarzweißfilm.

Das Kopieren der Tonspur auf Agfacolor-Positivfilm benötigt von der Kopiermaschine aus gesehen keine Veränderungen gegenüber dem Kopieren auf Schwarzweißfilm. Wünscht man die photographische Aufzeichnung auf eine der drei Schichten zu beschränken, so braucht hierzu nur ein entsprechendes Filter eingeschaltet zu werden. Soll zum Beispiel die Beschränkung auf die obere blauempfindliche und gelb kuppelnde Schicht erfolgen, so ist ein strenges Blaufilter anzuwenden. Das Agfa-Blaufilter Nr. 65 ermöglicht eine Tonaufzeichnung in allen drei Schichten, und zwar von oben nach unten in abnehmender Stärke.

C. Die Aufnahme

Daß sich die Aufnahme auf Agfacolor-Film kaum von der üblichen Schwarzweißfilmtechnik zu entfernen scheint, ist ein großer Vorzug dieses Farbverfahrens. Es können tatsächlich fast alle technischen Einrichtungen, die im Atelier gebräuchlich sind, unverändert beibehalten werden. In dieser scheinbaren Leichtigkeit, vom Schwarzweißfilm auf den Farbfilm überzuwechseln, liegt allerdings auch eine gewisse Gefahr, denn wenn beim Farbfilm auch die gleichen Geräte wie beim Schwärzweißfilm anzuwenden sind, so verlangen sie doch die Einhaltung ganz besonderer Arbeitsbedingungen. Wird von diesen abgewichen, so treten entweder Mißerfolge ein, oder das Farbverfahren vermag zumindest nicht das zu leisten, wozu es eigentlich befähigt wäre. Die folgenden Abschnitte werden aus dem Gebiet der Farbfilmaufnahmetechnik nur die Kapitel, die sich von der Schwarzweißfilmtechnik in bemerkenswerter Weise unterscheiden, herausgreifen. In erster Linie sind hierbei alle Fragen der Beleuchtung im Atelier und bei Freiaufnahmen sowie die Technik der Beleuchtungsmessung zu nennen.

I. Beleuchtungstechnik

a) Die Farbe der Lichtquellen

Die Lichtquellen, die beim Schwarzweißfilm im Atelier verwendet werden, sind, wie man schon mit dem bloßen Augenschein feststellen kann, von außerordentlich unterschiedlicher Lichtfarbe. Zwar empfindet unser Auge das Licht einer für sich allein brennenden Nitralampe nach kurzer Gewöhnung als weiß. Wir wissen aber, daß dies auf das Umstimmungsvermögen des Auges zurückzuführen ist. Sobald wir nämlich neben den Lichtfleck, den die Nitralampe entwirft, einen Lichtfleck setzen, der von einer Reinkohlenbogenlampe herkommt, erscheint uns das Licht der Nitralampe als ausgesprochen gelb bis gelbrot, und wir halten das Reinkohlenbogenlicht nunmehr für weiß. Setzen wir aber als dritten Lichtfleck daneben einen, der von einer Beck-Bogenlampe kommt, so verschiebt sich für unser Empfinden auch das Licht der Reinkohlenlampe nach gelblich. Beim Schwarzweißfilm spielt in erster Linie die Lichtmenge eine Rolle, wenn es auch selbstverständlich wünschenswert ist, daß die Lichtzusammensetzung, also die Farbe des Lichtes, auf die Farbempfindlichkeit des Schwarzweiß-Negativfilms abgestimmt ist. Wie die Tafeln I, II unten und III zeigen, ist es jedoch gleichermaßen möglich, eine Szene mit Nitralicht wie auch mit Bogenlicht aufzunehmen. Mit der Änderung der Beleuchtungsfarbe erleiden zwar die in die Grauskala umgesetzten Farbwerte, aus denen das Bild aufgebaut ist, eine Veränderung ihres Verhältnisses zueinander. Auch die Gradation der photographischen Schicht ist von der Lichtfarbe abhängig. Trotzdem kommt in jedem Fall ein ansprechendes Bild zustande.

 

 

Beim Farbfilm dagegen ist außer der Lichtmenge vor allem die Farbe des Aufnahmelichtes von ausschlaggebendem Einfluß auf das entsprechende Bild, wie wir bereits in verschiedenen vorhergehenden Abschnitten ausgeführt haben. Man mußte sich daher unter den für die Atelierbeleuchtung zur Verfügung stehenden Lichtquellen auf einen Typ einigen, auf den dann die Sensibilisierung des Farbnegativfilms seitens der Filmfabrik abzustimmen war. Diese Einheitslichtquelle für die Farbaufnahmen im Atelier mußte gleichzeitig von genügender Durchschlagskraft, d. h. photographischer Wirksamkeit, sein, um auch bei größeren Szenen das erforderliche Lichtniveau erreichen zu lassen. Schon aus diesem letztgenannten Grunde mußte man davon absehen, als die Einheitsbeleuchtung das Nitralicht zu nehmen. Bei größeren Dekorationen wäre hier die erforderliche Höhe der Gesamtausleuchtung nur mit einer störenden Wärmeentwicklung zu erreichen. Die Einheitsbeleuchtung im Atelier kann also nur auf der Basis des Kohlebogenlichts beruhen. In Tafel XIV bringen wir zur Erläuterung die Positive von Färb- und Grautafelaufnahmen, die mit Bogenlicht und Nitralicht auf Agfacolor-Negativ, Type B, hergestellt wurden. Dabei zeigt die Aufnahme mit Nitralicht unzulässige Farbverfälschungen.

Kohlebogenlicht

Unter den Kohlen, die in Atelierleuchten verwendet werden, gibt es solche, die als reine Temperaturstrahler⁵ anzusehen sind, sowie solche, die außerdem noch bestimmte Wellenlängengebiete bevorzugt aussenden. Reinkohlestifte sind Temperaturstrahler, deren Farbtemperatur etwa bei 4200° abs liegt. Dagegen bevorzugen alle Kohlesorten, deren Dochte mit Salzen der seltenen Erden imprägniert sind, bestimmte Wellenlängengebiete. Sie gehen handelsüblich unter der Bezeichnung Effektkohlen (Weiß-, Rot-, Grün-, Gelbeffektkohle). Derartige Kohlestifte werden insbesondere auch in den Hochintensitätslampen verwendet, die nach ihrem Erfinder, einem deutschen Physiker, Beck-Lampen genannt werden. Von diesen Kohlestiftsorten wurde der Typ der Schneeweißkohle für die Einheitsbeleuchtung im Atelier ausgesucht und hierauf die Sensibilisierung des Farbnegativfilms abgestimmt.

Die Farbe des Bogenlichtes hängt indessen nicht allein von der Sorte der Kohlestifte ab, sondern in sehr erheblichem Umfang auch von der Strombelastung der Stifte. So kommt der Beckeffekt dadurch zustande, daß die geeigneten Kohlesorten mit einer außerordentlich hohen Stromstärke belastet werden. Aber auch dann, wenn die Stromstärke nicht so hoch getrieben wird, daß es zur Entstehung des Beck-Effektes kommt, besteht eine sehr starke Wechselwirkung zwischen Stromstärke und Farbe des Lichtbogens. Auch der Abstand der Kohlestifte voneinander, das heißt also die Länge des Lichtbogens, beeinflußt die Farbe wesentlich.

Die Gleichmäßigkeit der Kohlen im Abbrand ist ein wichtiges Charakteristikum ihrer Güte. Erfolgen während des Brennens Gasausbrüche oder brennt der Lichtbogen aus anderer Ursache unruhig, so ändert sich jedesmal die Farbe des Lichtbogens; dies kann insbesondere bei den in der Nähe der Hauptdarsteller stehenden Lichtquellen Anlaß zu unangenehmen Verfärbungen geben. Im praktischen Betrieb ist daher darauf zu achten, daß für die Ausleuchtung von Farbfilmdekorationen ausschließlich die vorgeschriebenen Kohlesorten unter Einhaltung der zugehörigen Stromstärken und Kohlenabstände verwendet werden. Für die Einhaltung dieser Betriebsdaten ist die Konstruktion der Atelierleuchten von großem Einfluß.

Nitralicht

Während dem Reinkohlebogenlicht im Mittel eine Farbtemperatur von 4200° abs zukommt, besitzt Nitralicht nur eine Farbtemperatur von 2700° abs bis 3600° abs je nach der Lampentype. Schon 100° machen jedoch in diesem Temperaturgebiet einen merkbaren Unterschied in der Farbzusammensetzung des Lichtes aus. Die höchsten Farbtemperaturen unter den Nitralampen haben die Nitraphotlampen (etwa 3500° abs)-Projektionslampen weisen Farbtemperaturen um 3000° abs auf; dagegen besitzen Nitralampen der normalen Haushaltstype nur etwa 2800° abs. Um unter ausschließlicher Verwendung von Nitralicht Aufnahmen machen zu können, ist von der Agfa der Agfacolor-Negativfilm, Type G, ausgearbeitet worden. Dieser Film hat, verglichen mit dem Negativfilm, Type B, eine stark gedrückte Rotempfindlichkeit (Abb. 58), so daß sich der Reichtum des Nitralichtes an den langwelligen gelben und roten Strahlen nicht in einer Überbelichtung der rotempfindlichen Teilschicht des Negativfilms auswirkt. Für Spielfilmaufnahmen kommt Type G weniger in Frage. Seine Anwendungsgebiete sind Titel-, Trick- und bestimmte Kulturfilmaufnahmen, bei denen Nitralicht zur Beleuchtung dient. Bei der Zusammenstellung der Lampen berücksichtige man ihre unterschiedlichen Farbtemperaturwerte. Es ist unzweckmäßig, Lampen von allzuweit auseinanderliegender Farbtemperatur zur Ausleuchtung des gleichen Objekts zu verwenden, da dann die Gefahr besteht, daß farbstichige Schattenpartien zustande kommen. Der Alterungszustand der Lampen ist gleichfalls zu beachten, da auch hiervon die Farbe des Nitralichtes beeinflußt wird. Bei Aufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, kontrolliere man regelmäßig die an den Lampen liegende Klemmenspannung. Spannungsschwankungen von 10% entsprechen bei Nitralampen ungefähr einer Änderung der Farbtemperatur um 100°. Dies würde zum Beispiel bei biologischen Zeitrafferaufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, zu sehr unangenehmen und durch Kopieren nicht ausgleichbaren Schwankungen sowohl der Helligkeit als auch der Farbe des Bildes führen.

Mischlicht

Beim Schwarzweißfilm hat es sich als selbstverständlich eingebürgert, daß Nitralicht und Bogenlicht in der gleichen Dekoration gleichzeitig und nebeneinander verwendet werden. Beim Farbfilm muß hiervon aufs stärkste abgeraten werden (Abb. 70).

Werden zwei Lichtquellen mit den verschiedenen Farbtemperaturen A und B für die Ausleuchtung eines Szene nacheinander verwendet, so daß man also zwei Negative erhält, von denen das eine mit Licht A aufgenommene den entsprechenden Farbstich a, während das mit Licht B aufgenommene Negativ den Farbstich b hat, so wird sich im allgemeinen eine Kopierlichtfarbe a finden lassen, die den Negativfarbstich a zu einer neutralen Farbwiedergabe in der Kopie kompensiert. Desgleichen wird mit einer andern Kopierlichtfarbe b der Farbstich b berichtigt werden können. Hat aber ein Negativ in verschiedenen Partien ein und desselben Bildfeldes zum Teil den Farbstich a und zum Teil den Farbstich b, so läßt sich keine Kopierlichtfarbe finden, mit der gleichzeitig beide Farbstiche befriedigend ausgeglichen werden können. Dies kommt besonders deutlich in den Schattenpartien zum Ausdruck. Der Schatten irgendeines in der Szene stehenden Gegenstandes, der durch die Abschirmung der Lichtquelle A bewirkt wird, wird im allgemeinen von der seitlich danebenstehenden andersfarbigen Lichtquelle B etwas aufgehellt. Da es keine Kopierlichtfarbe gibt, die beiden Lichtquellen gerecht werden kann, resultieren Kopien, die insbesondere in den Schatten des Bildes farbstichig sind. Derartige Bilder wirken außerordentlich unbefriedigend.

Anders ist es selbstverständlich, wenn durch farbiges Licht bestimmte Effekte erzielt werden sollen. Zum Beispiel kann es erwünscht sein, einen Teil der Szene durch ein gelbrot flackerndes Kaminfeuer erhellen zu lassen. In diesem Fall sollen im fertigen Bild diese Verfärbungen auch auftreten. Sie dürfen also gar nicht durch eine gegenfarbige Kopierlichtfarbe zu neutraler Farbabstimmung kompensiert werden (Tafeln VI und VII oben).

 

Zuweilen ist es nicht zu vermeiden, eine Szene gleichzeitig mit Weißeffektkohle und mit Beck-Licht auszuleuchten. Dies gilt vor allem dann, wenn sehr große Dekorationen aufzunehmen sind, für die nur mit dem Hochintensitätslicht der Beck-Lampe die nötigen Lichtmengen zur Verfügung stehen. In diesen Fällen wird es der Kameramann zu vermeiden suchen, daß die ausgesprochene Blaufärbung des Beck-Kohlebogens allzudeutlich in Erscheinung tritt. Man nimmt diese Blaufärbung besonders leicht wahr, wenn das Hochintensitätslicht für Gegenlichteffekte verwendet wird, zum Beispiel durch blaustichige Reflexe auf den Haaren der Darsteller.

Tageslicht

Während wir uns im Atelier die Aufnahmebeleuchtung nach Stärke und Farbe wählen können, müssen wir bei Außenaufnahmen, bei denen wir das Tageslicht verwenden, auf diese Freiheit in der Wahl der Lichtfarbe verzichten. Die Farbe des Tageslichtes unterliegt von früh bis abends und in Abhängigkeit von der Jahreszeit und den atmosphärischen Bedingungen ungeheuer großen Schwankungen. Diese Unterschiede werden sinnfällig gekennzeichnet durch die Farbtemperaturangaben, die man sowohl für das direkte Sonnenlicht wie auch für das allgemein vom Himmelsgewölbe reflektierte Tageslicht machen kann. Während das Sonnenlicht von Sonnenaufgang über den Höchststand der Sonne im Süden bis zum Sonnenuntergang ungefähr von der Farbtemperatur des Kerzenlichtes bis zu etwa 6000° abs um die Mittagszeit und wieder bis zu Kerzenlichtfarbe bei Sonnenuntergang variiert, unterliegt das vom Himmelsgewölbe reflektierte Licht noch sehr viel stärkeren Schwankungen der Farbtemperatur. Aus den in Tabelle VI eingetragenen Werten geht hervor, daß das Licht des klaren blauen Himmels zu bestimmten Zeiten bis zu einer Farbtemperatur von 27 000° abs ansteigen kann, während ein wolkenbedeckter Himmel in der Gegend von etwa 6800° abs liegt.

Aus dieser Aufstellung ergibt sich, daß man bei Außenaufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, darauf achten muß, ungefähr gleichartige atmosphärische Bedingungen einzuhalten. Eine Szene zum Beispiel, die im Schatten spielt, wird sehr stark davon beeinflußt, ob das Licht von einem blauen Himmelsgewölbe oder von einer mit Dunst oder mit Wolken bedeckten Himmelskuppel geliefert wird. In gewissem Umfang können diese Verfärbungen durch das Kopierlicht ausgeglichen werden; wurden jedoch gleichzeitig zur Aufhellung künstliche Lichtquellen, also Bogenlicht, verwendet (Abb. 71), so gilt das, was über die farbigen Schatten bei der Verwendung von Mischlicht bereits gesagt wurde, und eine Kompensation des Farbstiches ist nicht mehr möglich. Bei Außenaufnahmen werden zur Aufhellung der Schatten häufig metallisch reflektierende Blenden verwendet. Beim Farbfilm kommen höchstens Silberblenden in Frage, während Goldblenden wegen ihrer Färbung unverwendbar sind.

b) Atelierleuchten

In der Farbfilmtechnik werden die gleichen Atelierleuchten verwendet wie in der Schwarzweißfilmtechnik, wobei die Einschränkung zu machen ist, daß eine Anwendungsmöglichkeit der Leuchten für Nitralicht nur in verschwindendem Umfang besteht. Durch den Farbfilm sind die Bogenlampen aller Art wieder in den Vordergrund gekommen. Die technischen Anforderungen, die der Farbfilm an die Konstruktion der Bogenlampen stellt, sind jedoch wesentlich höher, als dies beim Schwarzweißfilm der Fall ist. Gleichbleibende Lichtleistung und insbesondere gleichbleibende Lichtbogenfarbe sind nur zu erreichen, wenn die Strombelastung und die Abstände der Kohlestifte über längere Betriebszeiten gleich bleiben. Dies setzt eine sorgfältige Bedienung bei handregulierten Lampen und ein sehr zuverlässig arbeitendes Schaltwerk bei automatischen Lampen voraus. Außerdem müssen die Führungen der Kohlestifte und der Kohlehalter so präzis arbeiten, daß die Zentrierung von positiver und negativer Kohle zueinander und zu dem Spiegel oder der Stufenlinse während des Betriebs unverändert bleibt. Der Farbfilm verlangt also präziser und stabiler gearbeitete Atelierleuchten, möglichst mit vollautomatischem Kohlennachschub. Bisher sind von derartigen Scheinwerfern nur solche für große Leistung (150-200 Amp.) hergestellt worden. In Zukunft wird man auch an den Bau kleinerer vollautomatischer Bogenlampen herangehen müssen.

Außer Scheinwerfern und Aufhellern, die in üblicher Weise mit Stufenlinsen oder mit Streuspiegeln ausgerüstet sind, werden für die tageslichtähnliche Ausleuchtung von Atelierdekorationen mit Erfolg auch offen brennende Lichtbögen verwendet. Gelegentlich wurden auch gute Erfolge mit den in der Stummfilmzeit üblichen automatisch geregelten offen brennenden Oberlichtern erzielt.

c) Prinzip der Lichtmessung und Lichtmeßgeräte

Im Schwarzweißfilm hat sich die Messung der Beleuchtungsstärke oder, kurz gesagt, die Lichtmessung weder für Atelier- noch für Freiaufnahmen eindeutig durchsetzen können. Dies liegt daran, daß der Belichtungsspielraum des Schwarzweißprozesses genügend groß ist, um bei einiger Übung grobe Fehler vermeiden zu lassen. Manche Kameraleute faßten es geradezu als eine Herabminderung ihrer künstlerischen Freiheit auf, wenn sie das Licht, mit dem sie doch das Bild gestalten, mit einem Instrument messen sollten.

Der Farbfilm hat in dieser Hinsicht eine grundlegende Änderung der Aufnahmetechnik herbeigeführt. Die Ausgleichsmöglichkeiten des Schwarzweißfilms durch Veränderungen sowohl der Negativ- als auch der Positiventwicklung fallen beim Farbfilm fort. Das Material muß nach einem festgelegten Schema verarbeitet werden, und der Belichtungsspielraum des Films ist schon aus diesem Grunde, außerdem aber auch noch von den Eigenschaften des Films selbst her, merklich kleiner. Die Messung der Beleuchtungsstärke bei jeder Aufnahme wurde somit beim Farbfilm eine Selbstverständlichkeit.

Für die Lichtmessung gibt es verschiedene Möglichkeiten: Es kann entweder das von dem aufzunehmenden Gegenstand reflektierte Licht oder das auf den aufzunehmenden Gegenstand auffallende Licht gemessen werden. Im ersten Fall spricht man von einer Remissionsmessung, d. h. von einer Messung des zurückgeworfenen Lichtes, während die zweite Methode eine Beleuchtungsmessung darstellt.

Wenn sich auch für den Berufskameramann die Technik der Beleuchtungsmessung durchgesetzt hat, ist es doch gut, wenn man die grundlegenden Eigenheiten der beiden Meßmethoden kennt. Dies gilt um so mehr, als ab und zu in Veröffentlichungen die Methode der Remissionsmessungen als der Beleuchtungsmessung überlegen hingestellt wird. Das Prinzip der Remissionsmessung besteht darin, daß man am Ort der Kamera eine photographische Zelle aufstellt, auf die das Licht der aufzunehmenden Szene ungefähr unter dem gleichen Winkel einfällt, der auch von dem Aufnahmeobjektiv erfaßt wird. Die in der Zelle hierdurch bewirkten elektrischen Ströme werden in einem empfindlichen elektrischen Meßgerät, das entsprechend auf Lichtwerte geeicht ist, gemessen.

Dagegen ist das Prinzip der Beleuchtungsmessung darin zu sehen, daß man mit Photozelle und Meßinstrument in die Szene selbst geht und die Zelle – zum Aufnahmeapparat gekehrt – von dem Licht, das die Szene beleuchtet, treffen läßt. Da man so zunächst nur eine winzige Stelle der ganzen Szene ausmessen kann, wählt man eine solche, die für den späteren Bildinhalt wichtig ist, zum Beispiel hält man die Zelle vor das Gesicht des Hauptdarstellers. Mit dem elektrischen Meßinstrument bestimmt man die in der Photozelle erregten Ströme.

Der Unterschied zwischen beiden Verfahren besteht darin, daß es bei der Remissionsmessung ausschlaggebend wichtig ist, von welcher Art die Dekoration ist, von der das Licht auf die Photozelle remittiert wird. Handelt es sich zum Beispiel um ein sehr dunkles, in düsteren Farben gehaltenes Zimmer, so wird sehr wenig Licht auf die Photozelle zurückgeworfen werden. Beleuchtet dagegen die gleiche Lampenanzahl bei gleicher Aufstellung ein in hellen Farben gehaltenes Zimmer, so trifft viel mehr Licht auf die Photozelle. Die Gesichter der Darsteller sollen aber sowohl in dem dunklen wie in dem hellen Zimmer im fertigen Bild gleich hell erscheinen, das heißt, sie benötigen unabhängig von der Ausleuchtung des umgebenden Raumes eine bestimmte Lichtmenge, damit eine korrekte Aufzeichnung auf dem Aufnahmefilm erfolgt. Die Tatsache aber, daß die dunkle Dekoration weniger Licht auf die Photozelle zurückschickt, legt den Schluß nahe, daß die Beleuchtung der Dekoration noch zu schwach ist, während umgekehrt die helle Dekoration verhältnismäßig zu stark ausgeleuchtet erscheint. Um diesen Irrtum zu vermeiden, müsste man die Reflexionswerte der hauptsächlichen Oberflächen der Dekoration kennen und durch eine Rechnung in die Lichtmessung einbeziehen. Dies wäre ein ebenso umständliches wie ungenaues Verfahren. Auch eine noch so weit getriebene technische Verfeinerung dieser Arbeitsweise, für die selbst schon fernsehtechnische Methoden vorgeschlagen wurden, ändert an diesen prinzipiellen Mängeln nichts.

Dagegen ist das Prinzip der Messung der Beleuchtung in der Szene in folgendem zu sehen: Durch einen Versuch wird ein für allemal festgestellt, welche Lichtmenge – gemessen in Lux – notwendig ist, um bei einem bestimmten photographischen Film eine richtig belichtete Aufnahme von einem schwarzen in Falten liegenden Stück Samt zu machen. Auf diese Weise legt man die Lichtmenge fest, die notwendig ist, um dem dunkelsten Objekt, das in einer Szene überhaupt vorkommen kann, noch eine eben ausreichende Durchzeichnung zu geben. Alle helleren Objekte werden dann ganz von selbst richtig belichtet. Es könnte höchstens vorkommen, daß extrem helle Szenendetails bereits eine Überbelichtung erfahren und somit unbefriedigend wiedergegeben werden. In diesen Fällen muß man eine etwas geringere Beleuchtungsstärke der Szene wählen, so daß diese hellen Details nicht überbelichtet werden. Bei dieser herabgesetzten Beleuchtung würden dann allerdings die dunkelsten Schattenpartien keine Zeichnung mehr aufweisen.

Während also bei der Remissionsmessung die Eigenfarbe und die Oberflächenbeschaffenheit der aufzunehmenden Objekte in die Lichtmessung eingehen und nach Kenntnis dieser Werte durch eine Rechnung berücksichtigt werden müssen, ist die Beleuchtungsmessung in der Szene hiervon unabhängig.

Für die praktische Ausführung der Beleuchtungsmessung eignet sich im Grunde jede photoelektrische Zelle, deren Ströme einem genügend empfindlichen elektrischen Meßgerät zugeleitet werden. Die Oberfläche der Photozelle wird zweckmäßig mit einer rauhen Opalglasscheibe überdeckt, damit auch seitlich auffallendes Licht nicht von der Zelle weggespiegelt wird, sondern gemäß seinem Einfallswinkel zur Erzeugung des Photostroms beiträgt. Die Fassung der Photozelle darf auch bei seitlichem Lichteinfall keinen Schatten auf die Zelle oder die Opalglasscheibe werfen. Die Spektralempfindlichkeit der Photozelle soll möglichst genau der spektralen Lichtempfindlichkeit des Farbnegativfilms angeglichen sein. Damit das Instrument gleichermaßen im Atelier und bei Freiaufnahmen verwendet werden kann, müssen wenigstens zwei Meßbereiche, zum Beispiel bis zu 10 000 Lux und bis zu 100 000 Lux Maximalausschlag des elektrischen Instruments, vorgesehen werden.

Die Abb. 72 bis 74 zeigen einige Beispiele von ausgeführten Beleuchtungsmessern. Abb. 72 stellt ein älteres Instrument dar, bei dem das auf ein Kartonblatt eines bestimmten Grauwertes auffallende Licht von einer davor angebrachten Photozelle aufgenommen wurde. Der Vorteil dieser Anordnung ist die verhältnismäßig große Fläche, über die die Lichtmessung erfolgt, wodurch kleine zufällige örtliche Verschiedenheiten der Beleuchtungsstärke ausgeglichen werden. Außerdem ist das Kartonblatt wegen seiner völlig matten Oberfläche sehr gut geeignet, auch seitlich einfallendes Licht der Messung zuzuführen. Die Ausführung Abb. 73 ist ein Gerät mit besonders großem Meßbereich, bei dem der Zeigerausschlag des Meßinstruments durch Betätigung des mittleren Drehknopfes immer auf den gleichen Wert eingestellt wird, worauf man die zugehörigen photographischen Daten für Objektivöffnung und Sektorblende an den Einstellknöpfen ablesen kann. Die Ausführung Abb. 74 ist ein Meßgerät, das unmittelbar in Luxwerten geeicht ist. Geräte dieser Gattung, z. T. in vereinfachter Bauweise, haben sich bereits in erheblichem Umfang eingeführt.

 

 

d) Ausleuchtung und Lichtmessung in Atelierdekorationen

Bei der Ausleuchtung von Dekorationen unterscheidet man zwischen dem Allgemeinlicht oder Grundlicht und den Effektlichtern, die durchweg als Gegenlicht angewandt werden. Bei den hochempfindlichen panchromatischen Schwarzweiß-Negativfilmen benötigt man etwa 1000 Lux für das Grundlicht, während für die Effektlichter etwa 5000-6000 Lux gewählt werden. Grundlicht und Effektlicht werden indessen in verschiedener Weise gemessen: Während das Grundlicht mittels der Photozelle so bestimmt wird, wie wir dies im vorhergehenden Abschnitt ausführten – die Photozelle wird senkrecht zur optischen Achse, das heißt parallel zum Film in Richtung auf die Kamera gehalten – , mißt man das Effektlicht, indem man die Photozelle voll dem Effektscheinwerfer zukehrt. Werden mehrere Effektscheinwerfer angewandt, so werden diese einzeln in dieser Weise durchgemessen. Der einzelne Scheinwerfer darf bei Schwarzweißfilm eine Beleuchtungsstärke von nicht mehr als 5000-6000 Lux am Ort der Messung liefern, sofern das Grundlicht 1000 Lux beträgt; andernfalls, würde das fertige Bild unzulässig kontrastreich erscheinen. Der Beitrag, den die Effekt- oder Gegenlichter zu der Hebung des Grundlichtes liefern, wird dabei durch die Grundlichtmessung mit erfaßt. In einer hellen Dekoration, in der viel Licht gestreut wird, kann diese Verstärkung des Grundlichtes durch die Effektscheinwerfer sehr beträchtlich sein.

Beim Farbfilm erfolgt die Ausleuchtung und Ausmessung der Dekorationen in genau der gleichen Weise, jedoch muß das Verhältnis zwischen Grundlicht und Effektlichtern wesentlich kleiner sein, während gleichzeitig die absolute Höhe von Grundlicht und Effektlicht erheblich größer ist. Gegenwärtig (Winter 1942/43) verlangt der Agfacolor-Negativfilm, Type B 2, als Grundlicht 6000 Lux, während für die Effektlichtscheinwerfer höchstens 15 000 Lux gewählt werden dürfen. Das Verhältnis von Grundlicht zu Effektlicht darf also höchstens 1:2,5 betragen, damit die Bilder nicht unangenehm hart werden. Hieraus geht schon hervor, daß der Belichtungsumfang des Agfacolor-Films wesentlich kleiner ist als der von Schwarzweißfilm und daß infolgedessen die Anforderung an die Genauigkeit der Belichtung größer ist, als es bisher in der Photographie üblich war. Die angegebenen Werte gelten für eine Öffnung des Aufnahmeobjektivs F:2 und einen Kamerasektor von 170° bei 24 Bildern je Sekunde.

Die Atelierleuchtenaufstellung läßt sich in einer Skizze gemäß Abb. 75 festlegen, sodaß jeder Zeit die gleichen Beleuchtungsverhältnisse wieder hergestellt werden können (vgl. auch Tafel II oben).

 

e) Ausleuchtung und Lichtmessung bei Freiaufnahmen

Während wir es bei Atelieraufnahmen weitgehend in der Hand haben, die Beleuchtung der Szene den Eigenschaften des Agfacolor-Films anzupassen, müssen wir uns bei Freiaufnahmen darein schicken, daß die Natur uns die Beleuchtung nach Farbe, Intensität und Kontrast vorgibt. Über die Änderungen der Farbtemperatur des Tageslichtes unterrichtet Tabelle VI; die Intensität unterliegt aber gleichfalls großen tages- und jahreszeitlich bedingten Schwankungen, die in Abb. 76 übersichtlich dargestellt sind. Dazu kommen im Einzelfall noch die zusätzlichen Einflüsse der wechselnden örtlichen Bewölkung.

 

Aus den Kurven dieser Abbildung können wir entnehmen, welche Tageszeiten in jedem Monat sich für Agfacolor-Aufnahmen eignen, günstige Wetterverhältnisse vorausgesetzt. Wir finden, daß in den hellen Monaten des Jahres die verfügbare Lichtintensität weit größer ist, als sie für eine ausreichende Belichtung des Agfacolor-Films notwendig wäre. Diesem Umstand kann man zwar durch entsprechende Verkleinerung der Objektivblende oder des Kamerasektors Rechnung tragen (die letztgenannte Maßnahme indessen nur, wenn keine raschen, quer zur Schußrichtung verlaufenden Bewegungen in der Szene vorkommen); indessen bedingt die häufig sehr große Lichtmenge bei Freiaufnahmen und der geringe Einfluß, der auf die Lichtführung genommen werden kann, einen unzulässig großen Lichtumfang, der von dem Agfacolor-Film nicht mehr bewältigt werden kann. Wenn zum Beispiel in den voll beleuchteten Teilen einer Szene eine Beleuchtungsstärke von 50 000 Lux gemessen wird, so kann es sehr leicht sein, daß in den Schattenpartien der Szene nur einige 100 Lux Beleuchtungsstärke herrschen. Infolgedessen werden die Schattenpartien in der Aufnahme stark unterbelichtet, und sie treten in der fertigen Kopie ohne Zeichnung und tiefschwarz auf: das Projektionsbild erscheint unzulässig hart. Noch schlimmer ist es, wenn infolge nicht völlig neutraler Farbabstimmung, die bei derartigen Kopien übrigens besonders schwierig ist, die Schattenpartien statt neutralschwarz farbstichig, meistens braunschwarz werden.

Zur Verringerung des Lichtumfangs kann man versuchen, die Schattenpartien aufzuhellen. Hierzu dienen die bereits erwähnten Silberblenden oder aber Scheinwerfer, vorzugsweise solche für Beck-Licht. Bei Anwendung von Scheinwerfern ist darauf zu achten, daß nicht mit unzulässigem Mischlicht, also Licht verschiedener Farbtemperaturen, die Szene ausgeleuchtet wird. Diese Gefahr liegt bei zeitlich länger ausgedehnten Freiaufnahmen immer vor, da das Tageslicht, sei es Sonnen- oder gestreutes Himmelslicht, in seiner Farbtemperatur sich mit der Uhrzeit, ganz abgesehen von den örtlichen Einflüssen, ändert; dagegen bleibt das Beck-Licht konstant in seiner Farbe. Die Übereinstimmung der Farbtemperaturen von Tages- und Beck-Licht ist also zeitlich verschieden gut. Der Farbausgleich durch das Kopierlicht kann aber jeweils nur eine der verschiedenen Lichtarten ausgleichen, während die Szenenteile, die vorwiegend von der andern Lichtart beleuchtet werden, verfärbt erscheinen.

Dienen Silberblenden zur Schattenaufhellung, so entsteht dieser Nachteil nicht, weil das reflektierte Schattenlicht automatisch die Farbtemperatur des Hauptlichtes besitzt. Der Kopierlichtausgleich erfaßt daher in diesem Fall gleichermaßen helle und dunkle Bildteile; er ist somit für das ganze Bild wirksam. Die Aufhellung mit Silberblenden wird nur bei kleineren Szenen und Großaufnahmen angewandt. Sie verlangt in jedem Fall große Sorgfalt und Erfahrung, da der Farbfilm höhere Ansprüche an eine natürlich und in sich richtige Führung des Aufnahmelichtes stellt. Es wirkt befremdend, wenn bei der Außenaufnahme das Licht von unten, gewissermaßen aus der Erde, kommt, sofern nicht durch eine erkennbare reflektierende Fläche, z. B. ein helles Tischtuch oder eine Wasserfläche, hierfür eine Motivierung besteht.

Gelegentlich kann, auch bei mittleren und größeren Szenen, ein Ausgleich der Lichtkontraste dadurch erfolgen, daß helle oder dunkle Schleier über dem Schauplatz angebracht werden, durch die das Aufnahmelicht diffus gemacht wird.

Die Lichtmessung bei Freiaufnahmen verläuft ähnlich wie bei Atelieraufnahmen. Man mißt das Grundlicht, indem man die Photozelle in Richtung zur Kamera hält. Entsprechend der Arbeitsweise im Atelier wird auch das Effektlicht gemessen. Auch bei Außenaufnahmen soll zwischen Grundlicht und Effektlicht ein Verhältnis von höchstens 1:2,5 bestehen. Aus diesem Grunde muß, wie erwähnt, das Grundlicht gegebenenfalls durch Zusatzscheinwerfer oder Silberblenden verstärkt werden. Besondere Sorgfalt erfordern Gegenlichtaufnahmen, bei denen die Schattenpartien überwiegen und das Verhältnis von Grundlicht zu Effektlicht große Werte annimmt. Das Gelingen solcher Aufnahmen hängt wesentlich davon ab, daß Negativfilm und Kopieranstaltsarbeit gemeinsam es fertigbringen, im projizierten Bild neutrale farbstichfreie Schattenpartien zu erzeugen. Unter dieser Voraussetzung sind Gegenlichtaufnahmen häufig von besonderem Reiz.

Fehlt die Möglichkeit, die Außenaufnahmen sogleich in der Kopieranstalt entwickeln zu lassen, so kann die Richtigkeit der Belichtung durch eine Ersatzentwicklung überschlägig geprüft werden. Dazu wird eine Probe der Farbfilmaufnahme in Agfa-Rodinal-Entwickler 1:25 bei 180° C während fünf Minuten zu einem schwarzweißen Bild entwickelt. Weist der schwarzweiß entwickelte Film normale Deckung auf, so ist die Belichtung auch für die Farbentwicklung richtig.

f) Auswirkung von Fehlbelichtungen

Wir haben bereits mehrfach darauf hingewiesen, daß beim Schwarzweißfilm die Auswirkungen von Fehlbelichtungen im allgemeinen geringer sind als beim Farbfilm. Dies gilt sowohl für Fehlbelichtungen hinsichtlich der Lichtintensität als auch hinsichtlich der Lichtfarbe. Um die Folgen derartiger Fehlbelichtungen beim Agfacolor-Film noch einmal besonders klarzumachen, bedienen wir uns der Abb. 77 und 78.

 

In Abb. 77 ist der Einfluß der Unter-, Normal- und Überbelichtung auf die drei Einzelschichten des Agfacolor-Films schematisch dargestellt. Man erkennt, daß bei Unterbelichtung sowohl eine ungenügende Durchzeichnung der Schattenpartien des Bildes als auch der Lichter erfolgt. Bei Überbelichtung leiden vor allem die hellen Bildpartien. Die Folgen von Unter- und Überbelichtung sind beim Farbfilm im Grunde ähnlich wie beim Schwarzweißfilm. Infolge der geringen Ausgleichsmöglichkeiten des Farbfilms treten sie jedoch auffälliger in Erscheinung. Dazu trägt bei, daß außer der Verschlechterung in der Durchzeichnung des Bildes regelmäßig Verfärbungen auftreten, die bei der Unterbelichtung vor allem in den Schatten wirksam werden (Tafeln XII und XIII). Wird bei Agfacolor-Aufnahmen eine falsche Aufnahmelichtfarbe gewählt, die nicht zu der Farbempfindlichkeit des Negativfilms stimmt, so treten ebenfalls in den Einzelschichten des Agfacolor-Films Unter- bzw. Überbelichtungen ein, wie Abb. 78 zeigt. Der Unterschied gegenüber den Verhältnissen in Abb. 77 ist aber der, daß bei der falschen Lichtfarbe die verschiedenen Teilschichten in verschieden starkem Maße betroffen werden. Zum Teil läßt sich, wie dies Abb. 78 zeigt, die Wirkung einer falschen Aufnahmelichtfarbe durch das Kopieren mit farbigem Kopierlicht kompensieren (vgl. in diesem Zusammenhang die Tafeln XIV und XVI.)

 

 

 

Die Vergrößerung eines Farbnegativs, bei dem die Aufnahmebeleuchtung zu der Sensibilisierung des Films optimal abgestimmt war, zeigt Tafel XV.

2. Kamera und Aufnahmeoptik

a) Die Kamera

Die Aufnahmekamera, in der der Agfacolor-Film laufen soll, unterscheidet sich in nichts von der für den Schwarzweißfilm verwendeten Kamera. Dies ist ein sehr großer Vorzug des Agfacolor-Verfahrens. Erfahrungsgemäß bringt nämlich jede Änderung an der Kamera, sei es durch Objektivvorsätze, sei es durch Strahlungsteilungsprismen hinter dem Objektiv, sei es durch Filmführungen, in denen gleichzeitig zwei Filme geführt werden müssen, so erhebliche Komplikationen in der Handhabung der Kamera mit sich, daß dadurch eine wesentliche Erschwerung und Verteuerung im Drehbetrieb eintritt. Beim Agfacolor-Verfahren brauchen dagegen der Kameramann und seine Assistenten in der Bedienung und Handhabung des Apparates nicht umzulernen. Nur das Einlegen des Aufnahmefilms in die Kassetten sollte in völliger Dunkelheit vorgenommen werden, um mit Sicherheit einen Farbschleier auf dem Negativ zu vermeiden.

Wird das auf dem Film in der Kamera entworfene Bild von rückwärts durch eine Lupe betrachtet, so erscheint es auf dem Farbfilm blassgrün verfärbt. Dies ist durch die grüne Lichthofschutzschicht des Agfacolor- Films bedingt. Wenn die Helligkeit dieses Lupenbildes nicht zur Kameraführung ausreicht, muß man sich auf die Verwendung eines Suchers, der möglichst einen Parallaxenausgleich besitzen soll, verlassen. Bei Titel-, Trick- und Mikroaufnahmen, bei denen man auf eine exakte Einstellung auf das Filmbild nicht verzichten kann, entfernt man zweckmäßigerweise mit einem in Alkohol getränkten Wattebausch die Lichthofschutzschicht an der Filmstelle, die für die Einstellung ins Bildfenster gebracht wird. Hierdurch wird das Bild etwa doppelt so hell.

b) Die Aufnahmeoptik

An die Optik der Aufnahmekamera sind beim Farbfilm besonders hohe Anforderungen zu stellen. Es hat sich indessen gezeigt, daß bereits die beim Schwarzweißfilm verwendeten Objektive größtenteils den Farbfilmanforderungen genügen. Von der Optik her gesehen besteht die Voraussetzung für eine gute Farbfilmaufnahme darin, daß alle Wellenlängen des sichtbaren Lichtes von dem Objektiv gleichmäßig verarbeitet werden. Früher wurden in der Photographie häufig Objektive verwendet, die für die damals photographisch weniger wichtigen Teile des Spektrums, z. B. das rote Licht nicht korrigiert waren. Der Fehler trat nicht in Erscheinung, weil das unscharfe rote Bild ohnehin von der Schicht nicht aufgezeichnet wurde. Die ausschließliche Verwendung panchromatischer Filme für die Schwarzweißaufnahme hat jedoch schon in dem letzten Jahrzehnt dazu geführt, daß die Objektive für den ganzen sichtbaren Lichtbereich gleich gut korrigiert sein mußten. Auch hinsichtlich der Optik ergibt sich also für die Ausübung des Agfacolor-Verfahrens keine grundsätzliche Neuerung.

Infolge der Empfindlichkeit des Agfacolor-Films gegenüber Belichtungsunterschieden kann oftmals beobachtet werden, daß Aufnahmen mit verschiedenen Objektiven von gleicher Lichtstärke unterschiedlich in der Deckung der Negative sind. Diese Unterschiede sind hauptsächlich darin begründet, daß die tatsächliche Lichtstärke der Objektive durch die bloße Angabe des Öffnungsverhältnisses nicht genügend definiert ist. Die übliche Angabe des Verhältnisses von wirksamem Blendendurchmesser zu Objektivbrennweite, z. B. f=I:2, besagt nichts über die Zahl der Linsen und über deren Reflexions- oder Absorptionsverluste. So kommt es, daß vor allem bei den hochwertigen Objektiven großer Öffnung die tatsächliche Lichtstärke gegenüber der geometrisch-optischen Angabe zurückbleibt. Je nach der Zahl der Linsen und Linsenkombinationen unterscheiden sich Objektive von angeblich gleicher Lichtstärke oftmals um mehr als 50% (1 Blendenzahl) in ihrer Lichtdurchlässigkeit untereinander.

Nicht weniger von Bedeutung für die Praxis der Farbfilmaufnahme ist die Verminderung der Lichtstärke eines Objektives bei Naheinstellung. Durch die Vergrößerung des Abstandes zwischen Objektiv und Filmebene wird nämlich auch das Verhältnis zwischen dem wirksamen Durchmesser und der Brennweite, das heißt die relative Blendenöffnung, ungünstiger. Um daher zu einer gleichbleibenden Negativdichte zu gelangen, muß die Beleuchtungsstärke bei Naheinstellungen erhöht werden. Während der Schwarzweißfilm im allgemeinen die Berücksichtigung dieser Lichtstärkenabnahme bei Naheinstellungen nicht erforderlich macht, ist bei Farbfilmaufnahmen diese Abhängigkeit der wirksamen Lichtstärke von der Entfernungseinstellung beachtenswert.

Ungefähr zur gleichen Zeit mit den ersten praktischen Anwendungen des Agfacolor-Verfahrens ist eine Verbesserung der Objektive durch die deutschen Optischen Firmen eingeführt worden, die sich auf die Güte der Bilderzeugung beim Farbfilm außerordentlich günstig ausgewirkt hat. Durch eine bestimmte Oberflächenbehandlung der Objektivlinsen läßt es sich erreichen, daß die Objektive gleichzeitig eine größere Brillanz der Bildzeichnung und einen Zuwachs an Lichtstärke erfahren (z. B. T-Beschichtung von Zeiß, Jena; ähnliche Linsenbehandlungen werden von Askania, Astro u. a. ausgeführt). Auf die physikalischen Grundlagen dieser Erfindung soll hier nicht näher eingegangen werden. Die Wirkung einer reflexmindernden Optik im Hinblick auf die Vermeidung von Lichthöfen zeigen an Hand von Schwarzweiß-Aufnahmen die Tafeln VI und VII unten. Der Lichtstärkengewinn liegt im allgemeinen zwischen 20 und 30% je nach der Zahl der Linsen, aus denen das Objektiv zusammengesetzt ist. Bei abwechselnder Verwendung von unbeschichteten und beschichteten Objektiven muß der Kameramann darauf achten, daß er die praktische Lichtstärke seiner Objektive bei den verschiedenen Blendenzahlen selbst noch einmal überprüft. Er kann sich nicht mehr darauf verlassen, daß etwa ein unbeschichtetes Objektiv mit der Öffnung 2,3 die gleiche Belichtung liefert wie ein beschichtetes Objektiv gleicher Öffnungsangabe. Einige praktische Aufnahmen werden ihn jedoch schnell darüber belehren, um wieviel er die Blende verstellen muß, um gleiche Lichtstärke mit einem unbeschichteten Objektiv zu erhalten, bzw. um welchen Betrag er die Beleuchtung im Atelier herabsetzen darf, wenn er beschichtete Objektive verwendet.

 

Der Gewinn an Farbbrillanz bei der Verwendung beschichteter Objektive ist besonders dann bemerkenswert, wenn es sich um die Aufnahme sehr kontrastreicher und farbgesättigter Szenen handelt. Vor allem bei Gegenlichtaufnahmen bedeutet dies einen großen Fortschritt. Bei Szenen geringer Farbsättigung und geringen Kontrastes bringt der Einsatz beschichteter Objektive dagegen keinen merkbaren Brillanzgewinn.

Zuweilen wird durch das Objektiv selbst ein Farbstich in der Aufnahme hervorgerufen. Das tritt immer dann ein, wenn verfärbte Gläser für die Linsenherstellung verwendet wurden. Dabei genügen schon sehr geringe Anfärbungen, die für die Schwarzweißaufnahme völlig bedeutungslos sind. Häufiger noch ist die Ursache für die Objektivverfärbung die Alterung der Kittflächen. Die dadurch entstehenden Farbstiche in der Aufnahme können jedoch im allgemeinen durch die Farbsteuerung des Kopierlichtes einwandfrei ausgeglichen werden.

Zahlreiche Objektive – insbesondere solche kurzer Brennweiten – haben die Eigenschaft, das Bild zu vignettieren. Für den Schwarzweißfilm wurde häufig die Ansicht vertreten, daß durch die allmähliche Abdunklung nach dem Rande zu ein geschlossener Bildeindruck entstehe. Beim Farbfilm ist dagegen im allgemeinen die Vignettierung unerwünscht, weil das Auge die Farbwirkung gleichartiger Gegenstände in der Mitte und am Rande des Bildes nunmehr unmittelbar vergleichen kann und die durch die Vignettierung eintretende Verfärbung der Gegenstände am Rande beanstandet. Dies gilt besonders, wenn der Beschauer erwartet, daß die ganze Szene gleichmäßig ausgeleuchtet war, also insbesondere bei Freiaufnahmen und Übersichtsbildern. Bei Naheinstellungen und Effektaufnahmen aller Art, bei denen schon die Szene ungleichmäßig ausgeleuchtet ist, tritt dagegen dieser Nachteil nicht in Erscheinung.

Farbfilter vor dem Objektiv sind nur mit der größten Vorsicht anzuwenden. Der Kameramann, der für bestimmte Effektaufnahmen Filter verwenden möchte, muß jeden Einzelfall aufs sorgfältigste durch Vorproben erst studieren, da er andernfalls infolge des nicht voraussehbaren Zusammenwirkens der Lichtabsorption im Filter mit der Sensibilisierung des Aufnahmefilms die unangenehmsten Überraschungen erleben kann. Durch falsche Filterung verdorbene Negative lassen sich auch durch die Kopierlichtsteuerung nicht mehr retten.

c) Schärfenzeichnung und Tiefenschärfe im Farbfilm

Eine Frage, die schon mehr die künstlerische Seite der Farbaufnahme betrifft, bezieht sich auf die Scharfzeichnung der Farbobjektive. Beim Schwarzweißfilm hat sich eine zu hohe Scharfzeichnung und Brillanz der Objektive nicht bewährt. Den im Atelierbetrieb beliebtesten Objektiven wurden sogar künstlich bestimmte optische Fehler erteilt, um dem Bild eine gewisse Weichheit und damit Atmosphäre zu geben. Beim Farbfilm werden höhere Anforderungen an die Schärfenzeichnung des Bildes gestellt. Es hängt mit den besonderen physiologischen und psychologischen Verhältnissen des Farbensehens zusammen, daß unscharfe Bilder als unbefriedigend empfunden werden, vor allem, wenn es sich um detailreiche Übersichtsbilder handelt. Dies gilt gleichermaßen für die Konturenschärfe wie auch für die Tiefenschärfe. Beim Schwarzweißfilm ist es ein häufig angewandtes Kunstmittel, durch die Unschärfe des Hintergrundes die Bildteile des Vordergrundes plastisch im Raum stehend erscheinen zu lassen. Beim Farbfilm dagegen, bei dem ein unscharfer Hintergrund aus nicht genau zu identifizierenden farbigen Flecken besteht, wird das Auge vom Vordergrund abgelenkt und beunruhigt, vor allem dann, wenn die Farbigkeit der verwaschenen Flecken im Hintergrund größer und auffälliger ist als die der Bildteile im Vordergrund. Man kann sich dies so erklären, daß das Auge ganz überwiegend von den scharf gezeichneten Bildteilen gefesselt wird, solange im ganzen Bild nur Grau töne dargeboten werden; beim Farbfilm ungenügender Tiefenschärfe wird dagegen die Aufmerksamkeit des Beschauers zwischen der Betrachtung der scharfgezeichneten Bildteile und der Entzifferung der verwaschenen Farbflächen geteilt. Dieser Widerstreit ist um so stärker und störender, je natürlicher im ganzen die Farbwiedergäbe ist; offensichtlich vermerkt das Auge dies als eine bedeutende Diskrepanz gegenüber dem Sehen in der Natur, wo sich der Beschauer, auch bei Betrachten von nahe gerückten Objekten, ständig durch unbewußte Tiefenschärfeänderungen des Auges über den Hintergrund orientiert.

Wird bei Großaufnahmen eine größere Weichheit des Bildes gewünscht, so lassen sich alle von der Schwarzweißaufnahme her bekannten Hilfsmittel, wie Softscheiben, Schleier und dergleichen, auch im Farbfilm verwenden. Gleichzeitig mit der Weichzeichnung treten hierbei indessen auch Farbänderungen auf, und zwar werden die Farben verweißlicht, das heißt, sie erhalten ein mehr pastellartiges Aussehen.

3. Aufnahmetechnische Einzelheiten

a) Schminktechnik

“…Ich erinnere mich, dass ein hessischer Offizier, der aus Amerika kam, sein Gesicht nach Art der Wilden mit reinen Farben bemalte, wodurch eine Totalität entstand, die keine unangenehme Wirkung tat.
…Wie die Frauenzimmer denn überhaupt genötigt sind, sobald sie einer glänzenden Umgebung das Gleichgewicht halten sollen, ihre Gesichtsfarbe durch Schminke zu erhöhen.”
Goethe, Farbenlehre

Unter allen Objekten, die vor der Farbfilmkamera auf ihre Farbgüte bestehen müssen, ist das anspruchsvollste die Haut des Menschen. Betrachten wir in einer Versammlung aufmerksam eine größere Anzahl von nebeneinanderstehenden Menschen, so stellen wir fest, daß die Gesichtsfarben zwischen Gelblich-weiß und Rötlich in einer außerordentlich differenzierten Weise wechseln. Zu der Eigenfarbe, die bei jedem Menschen von dem Typus, dem Gesundheitszustand, der Beschäftigungsart und Lebensweise und noch manchen andern Faktoren bestimmt wird, kommt dann noch die jeweilige Beeinflussung durch die Umgebung. Ein Mensch, der in einer sommerlichen sonnenbeschienenen Allee geht, hat eine grünliche Gesichtsfarbe; bei sinkender Sonne nehmen auch bleiche Gesichter eine rote Färbung an.

Würde man auf der Leinwandfläche im Filmtheater eine derartige Vielzahl von Gesichtsfarben unbeeinflußt auftreten lassen, wie sie die Natur bietet, so würde ein äußerst uneinheitlicher Eindruck entstehen. Abhilfe schafft die Schminktechnik.

Das Schminken für den Farbfilm hat nicht mehr viel zu tun mit der Schminktechnik für den Schwarzweißfilm. Die Aufgabe der Schminke in der Schwarzweißfilmtechnik besteht darin, der Haut eine Struktur von gleichmäßiger photographischer Wirkung zu verleihen. Verfärbungen der Haut, die am Objekt unmittelbar betrachtet kaum ins Auge fallen, würden in der Photographie, insbesondere bei Großaufnahmen, Anlaß zu Flecken geben, die in der Schwarzweißdarstellung als häßlich und beunruhigend empfunden werden. Ein Gesicht mit einigen Sommersprossen kann – bei unmittelbarer Betrachtung – pikant sein. Nach der photographischen Umsetzung in Grauwerte erscheint dagegen das Gesicht mit dunklen Punkten besetzt, die alles andere als ansprechend wirken. Bisher war die Schminke im Film also darauf abgestimmt, daß sie für den farbenblinden Schwarzweißfilm eine Verbesserung in der Bildwirkung brachte.

Im Farbfilm hat die Schminke eine ganz andere Aufgabe, und infolgedessen muß sie auch anders zusammengesetzt sein und angewandt werden. Anstatt eine Schicht über das Gesicht zu legen, unter der die lebendige Haut völlig verschwindet, muß vielmehr durch die Schminke die Wirkung der lebendigen Haut hervorgehoben und unterstützt werden. Die höhere Wirklichkeitstreue des Farbfilms entschleiert dem Beschauer sofort, wenn die Schminke wie eine Maske über das Gesicht gezogen wurde. Bei der Betrachtung eines für den Farbfilm geschminkten Gesichts muß man noch immer den Eindruck der lebenden und atmenden Haut haben, die nur durch die ausgleichende und verschönernde Wirkung der Schminke zu einer höheren Wirkung gebracht wird.

Während beim Schwarzweißfilm die Farbe der Schminke vorwiegend nur auf die photographische Wirksamkeit hin gewählt wurde, muß beim Farbfilm die Festlegung der Schminke für jeden einzelnen Darsteller unter sorgfältigster Berücksichtigung seines Typs und der von ihm in der Szene getragenen Kleidung festgelegt werden. Hierbei haben sich Vergleichsanstriche bewährt, die in feiner Abstufung auf einen mit Durchbrüchen versehenen Karton aufgetragen werden. Hält man diese Vergleichstafel dem ungeschminkten Darsteller vor das Gesicht, so kann man die Haut mit der dazu passenden Schminkfarbe in unmittelbaren Vergleich bringen. Die Erfahrung des Schminkmeisters muß für die notwendige Korrektur sorgen, die dadurch bedingt ist, daß die Schminke auf dem Kartonauftrag anders zur Wirkung kommt als beim Auftrag auf die lebendige Haut. Ist für einen Darsteller die Art, wie er zu schminken ist, ermittelt, so lassen sich diese Angaben in einem Schema (Abb. 77 und Tafel V, oben) festlegen.

 

Im allgemeinen herrscht im Schminkraum eine andere Lichtfarbe als im Atelier während der Aufnahme. Die viel stärker gelbrote Glühlampenbeleuchtung am Schminktisch vermag Anlaß zu Irrtümern zu geben, die dann im Atelier erst unter Zeitverlust richtiggestellt werden müssen. Will man schon beim Schminken die gleiche Lichtfarbe wie bei der Aufnahme anwenden, so benutzt man als Schminktischbeleuchtung die bereits früher erwähnten Luminophor-Lampen, durch die Licht von einer Farbtemperatur entsprechend der des Becklichtes erzeugt wird. Die Luminophor-Lampen sind Röhren von einem Meter Länge; innen sind sie mit einer Schicht ausgekleidet, die durch ultraviolette Strahlen, die im Innern der Röhre erzeugt werden, zur Aussendung eines bläulich-weißen Lichtes angeregt werden. Auch für die Beurteilung von Farbzusammenstellungen der Kostüme eignet sich diese Beleuchtungsart.

b) Testtafelaufnahmen

Jede Szene im Farbfilm muß eingeleitet werden mit einer Grautafelaufnahme. Die Gründe hierfür sind an anderer Stelle schon erläutert. Ohne den Anhalt, der durch die Grautafel gegeben ist, tastet die Kopieranstalt bei der Kopierlichtabstimmung völlig im Ungewissen. Die Ausführungsart der Grautafel ist dabei weniger wichtig. Die Tafeln XII und XIII zeigen eine im Betrieb bewährte Verbindung von Färb- und Grau-Testtafeln. Es ist günstig, die Grautafel mit der Szenennummerntafel zu einer Einheit zu verbinden. In jedem Fall müssen die einzelnen Felder der Grautafel farbstichfrei, d. h. neutralgrau sein. Die Graukartons nach Ostwald haben sich hierfür bewährt.

 

Allerdings erfüllt die Testtafel ihren Zweck nur, wenn sie ebenso beleuchtet wird wie die nachfolgende Szene. Wenn also zum Beispiel bei Effektaufnahmen verschiedenfarbige Lichtquellen angewendet werden, so darf die Grautafel nicht zufällig von einem der farbigen Scheinwerfer beleuchtet werden. In diesen Fällen muß die Grautafel sich dort befinden, wo der Schwerpunkt der Szene liegt, und es empfiehlt sich, der Kopieranstalt darüber hinaus einen Hinweis zu geben, um welche Art von Effektaufnahmen es sich handelt. Bei Mittel- und Naheinstellungen soll die Grautafel vor das Gesicht des Hauptdarstellers gehalten werden.

c) Rückprojektion , Tricktechnik, Blenden

Beim Agfacolor-Verfahren können grundsätzlich alle vom Schwarzweißfilm her bekannten trick- und sonstigen ateliertechnischen Hilfsmittel angewandt werden. In der Ausführung entstehen allerdings bei einzelnen Verfahren dadurch Unterschiede, daß die Empfindlichkeit des Agfacolor-Films vorläufig noch etwas geringer ist als die des Schwarzweiß-Negativfilms.

Die Spielfilmherstellung hat sich in einem solchen Maße an die Verwendung des Rückprojektionsverfahrens gewöhnt, daß diese Technik auch beim Farbfilm sehr rasch eingeführt werden mußte. Infolge der geringeren Empfindlichkeit des Agfacolor-Negativfilms muß jedoch hierzu die Lichtleistung der Rückprojektionsanlage ganz wesentlich erhöht werden. Mit einer Lichtmenge von 45 000 Lumen können Farbfilmschirmbilder von 6 m² Größe, das heißt also Schirmbilder von 2,8 m Breite, ausgeleuchtet werden. Die Rückprojektionswände müssen möglichst farblos sein, da andernfalls zur Kompensation der Schirmbildfarbe ein entsprechendes Filter in den Strahlengang der Projektionsoptik gesetzt werden muß, wodurch unnötige Lichtverluste eintreten. Bei dem Projizieren des Rückprojektionsfilms und der Wiederaufnahme entsteht eine Verweißlichung der Farbwerte des fertigen Bildes, der durch eine genügend hohe Farbsättigung des Rückprojektionsfilms entgegengewirkt werden muß. Besonders sorgfältig ist die Abstimmung zwischen der Lichtfarbe für die Beleuchtung der Vordergrundszenen und der Färbung der Rückprojektionskopie vorzunehmen; es kann nämlich der Kopierlichtausgleich für die fertige, aus Vordergrund und projiziertem Hintergrund kombinierte Aufnahme selbstverständlich nur für das ganze Bildfeld erfolgen, so daß, wenn Vordergrundszene und Rückprojektionsbild verschiedenes Kopierlicht erfordern würden, nur einem von beiden Rechnung getragen werden kann. In diesem Fall würde die Rückprojektionsaufnahme vom Zuschauer als gestellt und unrichtig wirkend empfunden werden.

Besondere Aufmerksamkeit erfordert bei Rückprojektionsaufnahmen die Schärfe des Rückprojektionsbildes. Wir haben die Notwendigkeit großer Zeichnungs- und Tiefenschärfe beim Farbfilm bereits begründet. Bei Rückprojektionen besteht die Gefahr eines Schärfenverlustes in besonderem Maße: Die Zeichnungsschärfe leidet durch die zweimalige photographische Umsetzung, und die Tiefenschärfe der Kameraoptik reicht überdies im allgemeinen nicht aus, um Vordergrund und Rückprowand gleichzeitig scharf abzubilden. Architekt und Kameramann müssen sich bemühen, durch entsprechende Bemessung der Vordergrunddekoration und richtige Wahl der Brennweite des Aufnahmeobjektivs eine möglichst scharf gezeichnete Wiedergabe gleichzeitig von Vordergrund und rückprojiziertem Bild im fertigen Film zu erhalten.

Die übrigen Methoden der Tricktechnik sind, wenn auch zum Teil in etwas abgewandelter Form, beim Agfacolor-Film gleichfalls anzuwenden. Hierher gehören zum Beispiel Modellaufnahmen und Spiegeltrickaufnahmen. Für die Technik von Szenenüberblendungen muß man entweder zu der in der Stummfilmzeit geübten Arbeitsweise zurückkehren, bei der diese Überblendungen in der Kamera vorgenommen wurden, oder man überlässt diese Arbeit der Kopieranstalt, die indessen hierfür ein anderes Verfahren, als beim Schwarzweißfilm üblich, anwenden muß. Während sich nämlich im Schwarzweißfilm in den letzten Jahren allgemein die Verwendung optischer Kopiermaschinen für die Herstellung der Szenenüberblendungen eingebürgert hat, wobei die fertiggestellte Überblendung ein photographisches Duplikat der Originalaufnahmen darstellte, müssen beim Agfacolor-Verfahren die Originalfilme selbst durch eine chemische Behandlung keilförmig verlaufend abgeschwächt werden. Darauf legt man Szenenende und Szenenanfang übereinander und verklebt diese Enden miteinander, so daß abgeblendetes Szenenende und darauffolgender aufgeblendeter Szenenanfang gemeinsam durch die Kopiermaschine laufen und gleichzeitig auf dem Positivfilm aufbelichtet werden.

Ob beim Farbfilm Überblendungen mit den durchaus unkontrollierbaren Farbmischungen der beiden aufeinanderfolgenden Szenen geschmacklich immer vertretbar sind, soll hier nicht untersucht werden. Auf jeden Fall ist die Möglichkeit zur Ausführung gegeben.

In der gleichen Weise können Auf- und Abblendungen entweder in der Kamera oder auf chemischem Wege in der Kopieranstalt hergestellt werden.

d) Standphoto

Zum Spielfilm in Farben gehört das farbige Standphoto. Während beim Schwarzweißfilm die in den Kinotheatern aushängenden Szenenbilder durchweg Schwarzweiß-Bromsilberphotographien sind, lassen sich vorläufig farbige Papierbilder nur nach dem Druckverfahren im großen herstellen, wenn auch das Agfacolor-Verfahren heute praktisch schon die Möglichkeit geben würde, photographisch hergestellte farbige Papierbilder anzufertigen.

Als Vorlagen für den Druck der farbigen Papierbilder können Aufnahmen im Kleinbildformat dienen, die auf Agfacolor-Umkehrfilm hergestellt werden. Von den Photos werden vergrößerte Farbauszüge in Schwarzweiß nach den im graphischen Gewerbe üblichen Methoden hergestellt, die – meist nach Überarbeitung durch Retusche – zur Anfertigung der Druckvorlagen dienen.

Um vom Kleinbildformat auf Standphotogröße zu kommen, muß mindestens zehnfache Vergrößerung angewandt werden; darunter leidet die Bildschärfe. Deshalb wird neuerdings für Standphotos Agfacolor-Rollfilm für 6 x 9 cm Bildgröße⁶ verwendet, was wegen des größeren Ausgangsbildformates nur eine drei- bis vierfache Vergrößerung für die Schaukastenbilder bedingt. Von Vorteil erweist es sich dabei, daß dieser Film nach dem Negativ-Positiv-Verfahren, also wie Agfacolor-Kinefilm, verarbeitet wird. Der Standphotofilm spricht daher auf die Farben der Dekoration und auf Gesichts-, Haar- und Augenfarben der Darsteller genau so an wie der Laufbildfilm, während der Agfacolor-Umkehrfilm etwas andere Farbqualitäten aufweist.

Zur Aufnahme kann jede lichtstarke 6 x 9-Rollfilmkamera verwendet werden. Zweckmäßig sind solche mit automatischem Filmtransport, da das Filmzählfenster, das üblicherweise in die Rückwand der Kamera eingelassen ist, verschlossen werden muß und – um Verschleierungen des Negativfilms zu verhüten – auch nicht kurzzeitig geöffnet werden darf.

In der Kopieranstalt wird der Standphotofilm wie Kinefilm verarbeitet. Nach der Negativentwicklung kopiert man in einem Kontaktgerät mit farbigem Lichtausgleich auf Agfacolor-Positivfilm von 8,5 cm Breite.

e) Tonaufnahmen für Farbfilm

Die Tonaufnahmetechnik im Atelier unterscheidet sich bei Farbfilmen in nichts von der bei Schwarzweißfilmen üblichen außer durch den Umstand, daß zweckmäßgerweise die Aufnahme mit etwas größerer Amplitude als beim Schwarzweißfilm erfolgt. Beim Mischen und Überspielen der Primärbänder muß dem Überspielnegativ eine solche Schwärzung erteilt werden, daß die danach hergestellten Farbtonkopien gleichzeitig möglichst geräuscharm und frei von nichtlinearen Verzerrungen sind.

D. Wiedergabe

I. Die Projektion des Bildes

Die großen Filmtheater sind in den letzten Jahren zur Verwendung von Becklicht übergegangen, während die Mehrzahl der mittleren und kleineren Theater Reinkohle verwendet. Auf die Unterschiede zwischen Beckbogenlicht und Reinkohlebogenlicht sind wir bereits in dem Abschnitt über Atelierleuchten eingegangen. Auch für die Wiedergabebogenlampen gelten die gleichen Unterschiede hinsichtlich der Lichtfarben von Beck- und Reinkohlelicht. Projiziert man einen Farbfilm mit dem stark blauen Becklicht, so muß die Kopie selbst stärker rötlich gehalten sein, damit nicht in der Projektion ein zu rotschwaches und damit überwiegend blaues Bild zustande kommt. Projiziert man andererseits einen Farbfilm mit Reinkohlebogenlicht, bei dem die gelbrote Strahlung verhältnismäßig stärker ist als der Blauanteil, so muß die Kopie diesen Mangel an Blauwiedergabe dadurch ausgleichen, daß sie selbst stärker blau gehalten ist. Wir benötigen also für das Vorführen mit Becklicht eine rotstichige, für das Vorführen mit Reinkohlelicht eine blaustichige Kopie. Von dem gleichen Film zwei Kopiensorten herzustellen, ist in vieler Hinsicht nachteilig. Deswegen wird erwogen, Agfacolor-Kopien auf eine zwischen Becklicht und Reinkohlelicht liegende Farbe abzustimmen und in den Fällen, in denen dann noch eine störende Verfärbung des Projektionsbildes festzustellen ist, die Farbe des Projektionslichtes durch Einschalten eines Filters vor die Projektionsoptik zu korrigieren. Hierdurch tritt allerdings ein gewisser Lichtverlust ein, der deswegen unerwünscht ist, weil die Farbfilmwiedergabe möglichst hell erfolgen soll. Gemäß den von der Reichsfilmkammer herausgebrachten Richtlinien muß die Bildwandausleuchtung 100 asb betragen. Unter 40 asb läßt sich eine befriedigende Bildgröße überhaupt nicht mehr erreichen. Zur Zeit der Fertigstellung dieses Buches sind die Fragen der Abgleichung des Projektionslichtes auf einen Einheitswert noch so im Fluß, daß sich dieser Punkt noch nicht abschließend behandeln läßt.

Außer den durch die verschiedenartigen Kohlesorten bedingten Unterschieden spielen auch die im laufenden Betrieb auftretenden Farbschwankungen des Projektionslichtes eine Rolle für die Güte der Farbwiedergabe. Die Farbe des Kohlebogens hängt in hohem Maße von der Länge des Bogens und seiner Justierung zum Spiegel und zur Optik ab. Die Bedienung der Lampe erfordert daher bei der Farbfilmwiedergabe besondere Aufmerksamkeit, um gleichzeitig Helligkeits- und Farbschwankungen zu vermeiden. Den automatisch geregelten Bogenlampen kommt in diesem Zusammenhang besondere Bedeutung zu, ihre Nachschubwerke müssen in möglichst kleinen Schaltstufen arbeiten, und der Kohlevorschub muß sehr exakt auf die Abbrandverhältnisse der für die Lampe jeweils bestimmten Kohlesorten eingerichtet sein.

Auch beim Schwarzweißfilm unterstützt eine gute, das heißt möglichst weiße Bildwand die Güte der Projektion. Beim Farbfilm jedoch hängt von dem Zustand der Projektionswand noch viel mehr ab. Ist die Wand grau anstatt weiß, so schluckt sie unnötigerweise einen Teil des auftreffenden Projektionslichtes, anstatt es in den Zuschauerraum zurückzustrahlen. Hierdurch können Lichtverluste bis zu 50% eintreten. Ist die Wand, was ebenfalls häufig der Fall ist, verfärbt, zum Beispiel vergilbt, so bewirkt sie außerdem noch eine farbliche Veränderung des zurückgestrahlten Lichtes. Bei vergilbten Wänden wird verhältnismäßig mehr blaues Licht von der Wand verschluckt als gelbes und rotes Licht, so daß das zurückgestrahlte Licht relativ ärmer an Blau erscheint, als es der Fall sein sollte. Daher müssen die Bildwände in Farbfilmvorführungen häufig gereinigt und gegebenenfalls neu gespritzt werden.

2. Tonwiedergabe

Für die Tonwiedergabe liegen beim Agfacolor-Film insofern andere Verhältnisse wie für den Schwarzweißfilm vor, als hier außer der Silbertonspur noch eine identische, aus Farbstoffen aufgebaute Tonspur vorhanden ist. Die Wiedergabe erfolgt durchweg mit Hilfe von Cäsiumphotozellen, deren Empfindlichkeit hauptsächlich im ultraroten Teil des Spektrums liegt. Gerade in diesem Gebiet absorbieren jedoch die Farbstoffe, aus denen das Farbbild des Agfacolor-Films aufgebaut ist, in sehr geringem Maße. Würde man also eine Tonspur auf Agfacolor-Film haben, die nur aus Farbstoffen besteht, so würde bei Verwendung von Cäsiumzellen die Lautstärke der Wiedergabe sehr gering sein, weil das Licht der Wiedergabetonlampe von der Agfacolor-Tonspur nur in geringem Maße moduliert wird. Gleichzeitig würde aber das Grundgeräusch der Tonwiedergabe sehr hoch werden, da Staub, Fingerabdrücke und sonstige Schichtbeschädigungen eine erhebliche Modulation des Tonlampenlichts und damit des Photozellenstroms bewirken. Die Abhilfe hiergegen besteht – wie wir sahen – darin, daß bei der Herstellung der Farbtonkopien das Silber aus der Tonspur nicht ausgebleicht wird (Tafel IV). Die Silbertonspur hat im ultraroten Teil ebenso wie im sichtbaren Gebiet des Spektrums ein sehr hohes Absorptionsvermögen. Im sichtbaren Teil wird es dabei noch von der Farbstoffspur unterstützt. Die photoelektrisch gemessene Schwärzung der Wiedergabetonspur beträgt üblicherweise S = 1,2. bis 1,4. Damit die nichtlinearen Verzerrungen (Donnereffekt) kompensiert werden, soll die zugehörige Negativschwärzung bei Eurocordschrift den Wert S = 1,8, bei 14-Zacken-Schrift S = 2,35 haben.⁷

3. Zuschauerraum

Die Ausstattung des Zuschauerraumes spielt bei der Farbfilmwiedergabe eine größere Rolle für das Zustandekommen eines guten Bildeindruckes als beim Schwarzweißfilm. Wir wollen uns noch einmal vergegenwärtigen, daß wir beim Betrachten des farbigen Bildes im Filmtheater durchaus andere Verhältnisse gegenüber denen beim Betrachten farbiger Objektive in der Natur haben. Sie bestehen vor allem darin, daß wir im Filmtheater in einem dunklen Raum sitzen, in dem sich auf einer verhältnismäßig kleinen Fläche ein farbiges Geschehen abspielt, während in der freien Natur das Auge bis an die Grenzen seines räumlichen Fassungsvermögens mit den farbigen Elementen der Umwelt beschäftigt wird. Hieraus läßt sich schließen, daß bei der Farbfilmwiedergabe das Bild nicht allzu klein werden sollte. Bei langgestreckten Theatern, bei denen zumindest die weiter rückwärts sitzenden Zuschauer auf jeden Fall ein verhältnismäßig kleines Bild zu sehen bekommen, muß darauf geachtet werden, daß nicht in dem vom Auge erfaßten Bildfeld um die eigentliche Bildwand irgendwelche hellen Objekte, insbesondere solche von betonter Farbe, auftreten, die dann gewissermaßen wie farbige Vergleichsflächen wirken. So wird der Farbeindruck empfindlich bei der Bildflächenbetrachtung gestört, wenn gleichzeitig vom Auge ein rot leuchtendes Notausgangsschild gesehen werden muß. Auch glänzende und spiegelnde Teile der Theaterausstattung sind bei Farbfilmvorführungen noch gefährlicher als beim Schwarzweißfilm. Grundsätzlich muß jedes von eng begrenzten Flächen reflektierend oder selbstleuchtend herrührendes Fremdlicht aus dem Bildfeld, in dem die Leinwand gesehen wird, verbannt werden.

Dagegen ist die Frage, ob die Bildwiedergabe besser in einem völlig dunklen oder in einem leicht aufgehellten Umfeld erfolgt, noch nicht mit Sicherheit entschieden. Tatsache ist, daß in Vorführräumen mit hellen, aber tief matten (auf keinen Fall glänzend oder halbglänzend reflektierenden) Wänden Farbfilme einen besonders natürlichen Eindruck machen. Das von der Leinwand in den Zuschauerraum zurückgestrahlte Licht bewirkt eine schwache Aufhellung der Wände des Filmtheaters, und zwar in einem Maße, das immer in einem entsprechenden Verhältnis zu der jeweiligen Bildwandhelligkeit steht. Auf diese Weise verliert der Beschauer den Eindruck, in einem schwarzen Guckkasten zu sitzen. In ähnlicher Richtung bewegen sich zahlreiche Vorschläge, die Bildwand mit einem schwach angeleuchteten Rahmen zu versehen. Welche Ausführungsform hier die beste sein wird, muß erst die Zukunft lehren.

Schlußbemerkung

“Die Technik im Bündnis mit dem Abgeschmackten ist die fürchterlichste Feindin der Kunst.”
Goethe, Sprüche

Dieses Wort, ins Positive gewendet, besagt aber auch, daß die Technik im Bündnis mit einem erlesenen Geschmack eine hilfreiche Freundin der Kunst ist. In der hiermit abgeschlossenen kurzen Einführung war nicht von Kunst und Geschmack, sondern nur von der Technik die Rede. Wir haben versucht, die wissenschaftlichen und technischen Voraussetzungen und die Handhabung des wunderbaren Werkzeugs selbst darzustellen, das dem deutschen Filmschaffen in die Hand gegeben ist, damit daraus Werke der Kunst hervorgehen. Die bedeutende Annäherung an die Wirklichkeit und der damit verbundene Realismus der Farbbilder erleichtern zunächst keineswegs die Aufgabe, künstlerische Filme herzustellen. Daß die Farbe nicht nur akzessorisches Merkmal zu bleiben braucht, wodurch der Farbfilm zum Buntfilm herabgewürdigt würde, lassen indessen schon die ersten deutschen Farbspielfilme erkennen, bei denen die Farbe ihre dramaturgisch bestimmte Aufgabe erfüllt. Über diese Fragen und darüber, was Goethe “die sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe” nannte, mögen sich die Filmschaffenden selbst einmal äußern. Wir schließen diese Einführung mit dem Wort Goethes aus seiner Farbenlehre:

“. . .denn es ist zuletzt doch nur der Geist, der die Technik lebendig macht.”

Fussnoten

¹ Aus dem gleichen Grund gehen wir auch auf das Kodachrom-Verfahren, das bis jetzt nur als Amateur-Umkehrfilmverfahren vorliegt, nicht ein.

² Manche organischen Farbstoffe entstehen aus zwei oder mehr farblosen Komponenten, aus denen erst unter bestimmten chemischen Bedingungen der Farbstoff gebildet wird.

³ Diese verkürzte Ausdrucksweise soll die umständliche Bezeichnung ersetzen, daß die blauempfindliche Schicht Farbstoffkomponenten enthält, die bei der Entwicklung einen Gelbfarbstoff liefern.

⁴ In der Praxis werden meist nur Filterzusammenstellungen aus zwei Farbfolien benutzt.

⁵ Unter Farbtemperatur ist, um dies noch einmal kurz zu wiederholen, das Licht zu verstehen, das ein bei normaler Temperatur ideal schwarzer Körper aussenden würde, wenn er auf die entsprechende Temperatur erhitzt würde. Da diese Strahlenaussendung bestimmten mathematisch formulierten physikalischen Gesetzen folgt, ist es möglich, aus der experimentell bestimmten Strahlenzusammensetzung einer Lichtquelle rechnerisch auf die zugehörige Farbtemperatur zu schließen, ohne daß diese Temperatur selbst gemessen werden muß. Als Farbtemperaturen werden “absolute” Temperaturen (° abs) angegeben, die vom absoluten Nullpunkt (-273° C) aus zählen.

⁶ Diese Filmsorte ist nicht im Handel erhältlich.

⁷ Wegen der Rolle des Donnereffektes bei der Tonwiedergabe und seiner Vermeidung durch Einschaltung bestimmter photographischer Bedingungen wird auf die einschlägigen Veröffentlichungen, die z. B. in der Zeitschrift Kinotechnik enthalten sind, verwiesen.”

(Schmidt, Richard / Kochs, Adolf (1943): Farbfilmtechnik. Eine Einführung für Filmschaffende. Berlin: Hesse, pp. 54-125. (Schriftenreihe der Reichsfilmkammer, 10.) (in German)

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“Die Gründungsgeschichte der “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation”

1873
Am 21.7.1873 fusionierte die in Berlin ansässige chemische Fabrik – gegründet von Jordan – und die “Gesellschaft für Anilinfabrikate” – gegründet von P. Mendelssohn Bartholdy und C. A. Martius – zur “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation”.

1894
Es erfolgte die Produktionsaufnahme des ersten Bildaufzeichnungsmaterials, die Herstellung einer lichthoffreien Negativtrockenplatte. Sie wurde ab 1896 unter dem Namen “lsolar”-Platte vertrieben.

1897
Das Warenzeichen “Agfa”, abgeleitet aus dem Firmennamen, wurde am 15.4.1897 angemeldet und der Verkauf der Fotoerzeugnisse unter diesem Namen begonnen.

1898
Mit der Inbetriebnahme einer Versuchsanlage für Rollfilme erfolgte eine Erweiterung des Sortimentes.

1906
Unter Leitung von W. Lohöfer und A. Prölß wurde eine Versuchsanlage zur Herstellung von Kinefilm in Betrieb genommen.

1908
Mit der ständig zunehmenden Nachfrage, vor allem nach Kinefilm, reifte die Entscheidung zum Aufbau einer neuen Fabrik, da die Produktionsstätten in Berlin (Treptow und Rummelsburg) keine Erweiterungen zuließen. Bereits 1895/96 hatte die Agfa in Greppin die Farbenfabrik gebaut, die sich unter den dortigen günstigen Bedingungen zum größten Agfa-Betrieb entwickelt hatte.

Da lag es nahe, Möglichkeiten zum Aufbau einer Kinefilmfabrik am gleichen Standort zu untersuchen. Noch im gleichen Jahr wurden Vorarbeiten eingeleitet.

1909
Im Frühjahr 1909 fällte die “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation” in Berlin die Entscheidung, neben der bereits in Greppin errichteten Farbenfabrik im Raum Greppin/Wolfen eine Kinefilmfabrik zu bauen. Damit erfuhr eine bereits mit dem Bau der Farbenfabrik 1895 eingeleitete Grundsatzentscheidung zum Standort Greppin/Wolfen ihre logische Fortsetzung.

Als am 23. Juli 1909 der Wolfener Amtsvorsteher Schuster der “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation” die Erlaubnis zur Errichtung einer Filmfabrik erteilte, fällte er eine Entscheidung von industriegeschichtlicher Bedeutung. Bereits beim Bau der Filmfabrik wurden Maßstäbe gesetzt, die in der von vielen Höhepunkten gekennzeichneten über achtzigjährigen Geschichte gelten sollten.

Die Errichtung der Gebäude erfolgte nach Plänen des Architekten Prof. H. Wach mit den charakteristischen gelben Klinkern im Historismus-Stil, der Bedeutung erlangte.

1910
Im Juni/Juli, also nur ein Jahr nach Erteilung der Bauerlaubnis, waren die Bauarbeiten und die Installation der Anlagen für den ersten Bauabschnitt so weit abgeschlossen, daß am 19. Juli die baupolizeiliche Erlaubnis zur Benutzung der Filmfabrik erteilt werden konnte. Noch im gleichen Jahr wurde die Produktion von Schwarzweiß-Kine-Positiv-Film aufgenommen.

Die Filmfabrik wurde von einem Direktorium, bestehend aus W. Lohöfer, A. Prölß und R. Blochmann geleitet.

1911
Nachdem bereits in den Agfa-Laboratorien in Berlin seit 1903 Forschungsarbeiten zur Ablösung der leicht entflammbaren Nitrocellulose durch Acetylcellulose liefen, konnte mit der Inbetriebnahme der Filmfabrik Wolfen die Produktion eines Positiv-Kine-Filmes auf dieser Basis (Acetylcellulose) aufgenommen werden.

Die Qualität der Acetylcelluloseunterlage entsprach jedoch noch nicht in vollem Umfang der der Nitrocellulose. Erst nach weiteren Qualitätsverbesserungen der Acetylcellulose in den nächsten Jährzehnten wurde in den fünfziger Jahren die völlige Ablösung der Nitrocellulose erreicht.

1912
Die Anlagen waren inzwischen so weit eingefahren und das Personal qualifiziert worden, daß bereits 20 Millionen Meter Kine-Positivfilm (die Angaben beziehen sich auf 35 mm breiten Film) verkauft werden konnten. Noch im gleichen Jahr wurde mit der Produktionsaufnahme eines Kine-Negativfilms das Sortiment erweitert. Die Beschäftigtenzahl erreichte 400 Mitarbeiter.

1913
Die 1. Ausbaustufe wurde mit Erweiterungen an verschiedenen Gebäuden und Anlagen abgeschlossen. Das Produktionsvolumen erreichte mit 30 Millionen Meter Film die Kapazitätsgrenzen der Anlagen und führte in Verbindung mit der großen Nachfrage nach Kinefilmen zur Entscheidung, noch im gleichen Jahr mit dem 2. Bauabschnitt zu beginnen (Emulsionsfabrik II und Begießerei II).

1914
Mit der Produktionseinführung von Packfilmen begann der Aufbau des Fotofilmsortimentes als Ergänzung zu den bisher produzierten Kinefilmen. Der Beginn des 1. Weltkrieges führte zu einem Produktionsrückgang und zur Einstellung der Bauarbeiten zur Erweiterung der Filmfabrik.

1915
Der zunehmende Rohstoffmangel infolge des 1. Weltkrieges führte zu weiteren starken Produktionseinschränkungen und erreichte mit 10 Millionen Metern Film etwa den Stand von 1911.

Der Rückgang der Produktion wurde von den Mitarbeitern zur Weiterentwicklung des Sortiments genutzt und im Ergebnis dieser Bemühungen das Fotofilmsortiment durch die Einführung des Rollfilms erweitert.

1916
Fortführung und Fertigstellung des 1914 begonnenen Baues der Emulsionsfabrik II und Begießerei II.

Eine verstärkte Inland nachfrage – resultierend aus der Einstellung der Filmlieferungen nach Deutschland und eine verstärkte Unterstützung der Regierung bei der Rohstoffsicherung (Collodiumwolle zur Filmunterlageherstellung) – führte zur Steigerung der Filmproduktion auf 25 Millionen Meter Film. Mit der Herstellung von Fliegerfilm wurde die Filmfabrik direkt in den 1. Weltkrieg einbezögen. Die Förderung der Filmproduktion resultierte auch aus der Erkenntnis der Regierung, daß der Film ein wichtiges Propagandamittel darstellte.

1917
Die Produktion von Klarsichtfolien für Gasmasken wurde aufgenommen und damit die Filmfabrik noch stärker in die Kriegswirtschaft eingebunden. Mit 50 Millionen Metern Film insgesamt erreichte die Produktion den höchsten Stand seit Bestehen der Filmfabrik.

Mit der Einführung eines panchromatisch sensibilisierten Films, des ersten in der Geschichte der Foto- und Kinematografie, wurde erstmals eine tonwertrichtige Grauwiedergabe aller Farben, also auch der roten Farbtöne möglich.

Mit der Einstellung des Schweizer Chemikers F. Dietler-Jaeger begannen die Forschungsarbeiten für eine Kunstseide auf Basis Zellulose (Viskose), die 1922 zur Produktionsaufnahme führte. Es war gleichzeitig der Beginn einer vielfältigen, verschiedene Arbeitsrichtungen beinhaltenden Chemiefaserforschung. Die Zahl der Gesamtbeschäftigten stieg deutlich und erreichte rund 1 200 Mitarbeiter.

1918
Durch den Ausbau der Begießerei II erfolgte eine Kapazitätserweiterung auf. 80 Millionen Meter Film.

Das Produktionsvolumen erreichte 60 Millionen Meter Film insgesamt (Kinefilm, Fotofilm, Fliegerfilm, Klarsichtfolien).

Eine kleine Versuchsanlage zur Herstellung von Viskose-Kunstseide und -Faser (damals Stapelfaser genannt) nahm den Betrieb auf. Es war der Beginn der Vorbereitung von Produktionsanlagen für Viskoseseide (1922) und Viskosefaser (1936).

1919
Der starken Nachfrage nach Roll- und Packfilmen wurde mit dem Neubau einer entsprechenden Konfektionierungsstrecke entsprochen.

1920
Es erfolgte eine Erweiterung des innerbetrieblichen Eisenbahnnetzes als eine Voraussetzung für den weiteren Ausbau des Werkes.

Steigerung der Produktion auf 75 Millionen Meter Film – resultierend insbesondere aus einer starken Kine-Positiv-Nachfrage. Entsprechend der Erhöhung der Produktion stieg die Anzahl der Beschäftigten auf 2125 Mitarbeiter. Mit der Einrichtung des “Wissenschaftlichen Laboratoriums” wurde die Keimzelle für einen Bereich Forschung und Entwicklung auf dem Fotosektor gegründet. Der Leiter, O. Matthies, widmete sich vor allem dem Auffinden von Substanzen, die das Lagerverhalten der Filme (Stabilisatoren) und die spektrale Sensibilisierung verbesserten.

1921
Abschluß der Baumaßnahmen im Rahmen der 2. Ausbaustufe der Filmfabrik. Die Kapazitätszielstellung von 100 Millionen Metern Film mit Abschluß der 2. Ausbaustufe wurde bereits mit einer Produktion von 98 Millionen Metern Film erreicht.

Die 1917 mit der Produktionsaufnahme des ersten panchromatischen Films eingeführte neue Emulsionstechnologie führte nun zum Agfa-Negativ-Spezial-Kinefilm – einem Spitzenerzeugnis der Branche. Es war das erste bedeutende Ergebnis des 1920 gegründeten “Wissenschaftlichen Laboratoriums” und der Beginn einer hoch innovativen Forschung und Entwicklung der Filmfabrik. Mit der Produktionsaufnahme des ersten Röntgen- und Porträt-Filmes erfuhr das Filmsortiment einen weiteren Ausbau.

1922
Die starke Nachfrage nach Wolfener Filmen auf dem Weltmarkt führte 1921 zur Entscheidung, die 3. Ausbaustufe mit einem Kapazitätsausbau auf 150-160 Millionen Meter vorzubereiten.

Wesentliche Elemente dieser Ausbaustufe waren die Begießerei III, Gießerei III und Emulsionsfabrik III. Erste Erweiterungsmaßnahmen führten noch im gleichen Jahr zu einer Produktionssteigerung auf 119 Millionen Meter Film.

Die Kunstseidefabrik nahm nach nur einem Jahr Bauzeit den Betrieb auf. Mit der Aufnahme der Produktion von Seide auf Basis Viskose wurde der Aufbau des Chemiefasersortiments als eine neben dem Film zweite Säule der Filmfabrik eingeleitet. Es war außerdem der Beginn des Aufbaus einer umfangreichen Produktpalette auf Basis Zellulose.

1923
Unter dem Einfluß der inflationären Wirtschaftslage sank der Absatz von Filmen. Trotz der schwierigen wirtschaftlichen Lage wurde der Bau der Begießerei III, Gießerei III und Emulsionsfabrik III im Rahmen der 3. Ausbaustufe begonnen. Die Beschäftigtenzahl überschritt die Grenze von 5000 Mitarbeitern.

1924
Mit der Produktionseinführung eines Umkehrfilms wurde dem Wunsch der Kunden nach einem nach der Entwicklung sofort betrachtungsfähigen Bild entsprochen. Die Erfindung des Umkehrfilms war die Voraussetzung für den späteren Siegeszug des Schmalfilms.

Die Einführung einer neuen Emulsionsbegußtechnologie (Doppelschichten) führte zu weiteren Qualitätsverbesserungen. Die Röntgen- und Kine-Negativfilme mit dem bekannten Negativ-Pankine wurden zu führenden Produkten des Weltmarktes.

1925
Die Filmfabrik wurde im Rahmen der Fusionierung der Agfa mit den größten Chemieunternehmen Deutschlands Mitglied des IG Farbenkonzerns. Die konsequente Realisierung der 3. Ausbaustufe in Verbindung mit der ständigen Erweiterung des Sortiments und Verbesserung der Qualität führte zum Verkauf von 145 Millionen Meter Film und damit zu einer Produktionssteigerung um 35% im Vergleich zum Vorjahr.

Der Aufbau des Repro-Sortiments, also von Materialien für die Druckindustrie, wurde mit der Einführung der Fototechnischen Filme Typ A, B und C eingeleitet.

Nunmehr hatte das Filmsortiment folgendes Bild:

– Kinefilme (Negativ-, Positiv-Filme)
– Fotofilme (Packfilme, Rollfilme als Negativ- und Umkehrfilm)
– Röntgenfilm
– Fototechnische Materialien (Filme, Platten)
– Spezialfilme (Fliegerfilme, Klarsichtfolien)

Die 1917 begonnenen Forschungsarbeiten zur Kunstseide führten nunmehr zur Bildung einer speziellen Forschungsabteilung, dem “Wissenschaftlichen Laboratorium Kunstseide”, das vorerst in Berlin angesiedelt war und 1931 nach Wolfen wechselte. Sein erster Leiter war Prof. W. Eller.

1926/1927
Mit dem Abschluß der 3. Ausbaustufe 1927 avancierte die Filmfabrik mit 5850 Beschäftigten zum mit Abstand größten Werk der Region Wolfen/Greppin/Bitterfeld, dem größten Werk seiner Branche in Europa und nach der Eastman-Kodak-Company in Rochester/USA zum zweitgrößten Rohfilmproduzenten der Welt.

1927
Nach umfangreichen Forschungsarbeiten mit dem Ziel der Verbesserung der Lagerstabilität der Filme wurde eine Substanz gefunden, mit der die Haltbarkeit insbesondere der hochempfindlichen Filme deutlich verbessert werden konnte. Dieses Ergebnis der Forschung bedeutete einen wesentlichen Schritt zur Erweiterung der Anwendungsmöglichkeiten der Fotografie (tropentaugliche Filme). Der 16-mm-Schmälfilm wurde Bestandteil des Sortimentes.

1928
Mitte der zwanziger Jahre spitzte sich der Wettbewerb mit der Konkurrenz weiter zu und zwang die Filmfabrik zu einer noch rationelleren Produktion und effektiveren Forschung. Daraus resultierte die Notwendigkeit, die Übersiedlung der Forschung, insbesondere auf dem fotochemischen Gebiet, zum Hauptproduktionsstandort Wolfen zu beschleunigen. Im Zuge dieser Bemühungen erklärten sich der Leiter des “Fotochemischen Laboratoriums” Prof. J. Eggert und weitere Mitarbeiter bereit, nach Wolfen überzusiedeln. Die wissenschaftlichen Bereiche wurden danach wie folgt neu gegliedert:

– Die “Wissenschaftliche Abteilung” unter Leitung von Prof. J. Eggert übernahm die Ausarbeitung neuer Verfahren und Technologien.

– Die “Technisch-Wissenschaftliche Abteilung” unter Leitung von G. Wilmanns widmete sich der Weiterentwicklung der in die Produktion eingeführten Produkte und Technologien.

Mit der Einführung des Negativ-Kinefilms “Superpan”, dem seinerseits höchstempfindlichen Film des Marktes, wurde der Abstand zu den Mitbewerbern auf dem Kinefilmsektor ausgebaut.

Der starke Wettbewerbsdruck auf dem Filmsektor zwang nicht nur zu qualitativen Verbesserungen der Produkte, sondern auch zu einer kostengünstigeren Produktion. Bereits bei der Planung der 3. Ausbaustufe der Filmfabrik wurde die Frage des Begusses breiterer als der bisherigen 54-cm-Bahnen diskutiert. Nunmehr erfolgte die Umstellung von 54 cm auf 120 cm breite Filmunterlage in der Gießerei III und entsprechend breiterem Beguß in der Begießerei III. Sie war eine technologische Grundsatzentscheidung mit einem starken positiven Einfluß auf die zukünftige ökonomische Entwicklung der Filmfabrik.

Die Einrichtung des Cellulosetechnikums, das sich speziell mit der Zellstoffherstellung und Verarbeitung zu Kunstseide beschäftigte, bedeutete die Fortsetzung des 1925 begonnenen Aufbaus einer Chemiefaserforschung (Leiter E. Oppermann).

1929
Die Produktionsaufnahme der Viskoseschwammproduktion setzte den 1922 mit der Einführung der Kunstseide eingeleiteten Aufbau einer Produktpalette auf Basis Zellulose fort.

Die führende Stellung auf dem Kinefilmsektor wurde mit der Produktionsaufnahme spezieller Ton-Negativfilme (TF 1 bis 5) ausgebaut. Die Einführung dieser neuen Filme bedeutete eine deutliche Verbesserung der Tonqualität bei der Kinovorführung im Vergleich zur bisherigen Aufnahme auf üblichem Positivfilm. Der Direktor der Agfa, F. Gajewski, übernimmt die Leitung der Sparte III “Photografica, Kunstseide, Vistra, Riechstoffe” im IG Farben-Konzern (1930 Umzug von Berlin in die Filmfabrik Wolfen). 1931 wurde er stellvertretendes Vorstandsmitglied und 1933 Vorstandsmitglied des IG Farben-Konzerns. In den Funktionen des Leiters der Sparte III mit Sitz in Wolfen und Vorstandsmitglied des IG Farben-Konzerns war F. Gajewski bis 1945 tätig.

1930
E. Hubert, nunmehr Leiter des, “Wissenschaftlichen Laboratoriums Kunstseide”, gelingt es erstmals, Polyvinylchlorid, gelöst in Cyclohexanon, zu verspinnen, wobei 30%ige Essigsäure als Spinnbad diente. Wegen der starken Geruchsbelästigung durch die Essigsäure war dieses Verfahren nicht realisierbar. Erst die Verwendung von nachchloriertem Polyvinylchlorid, gelöst in Aceton, und Verspinnen in Wasser erlaubte die Weiterentwicklung des Verfahrens zur späteren PeCe-Faser und -Seide.

1930/1931
Infolge der wirtschaftlichen Rezession ging die Produktion zurück. Die folgenden Massenentlassungen führten zu einem Rückgang der Beschäftigten von 7000 auf 4200 Mitarbeiter.

1931
H. Rein setzte nach seiner Übersiedlung nach Wolfen seine in der “Kunstseiden-Technischen Zentrale” in Berlin begonnenen Forschungsarbeiten zum Lösen und Verspinnen von Polyacrylnitril fort.

Mit der Einführung der Linsenraster- und Bipackfilme begann in der Filmfabrik die Herstellung farbtüchtiger Materialien. Der Linsenrasterfilm wurde als Schmalfilm hergestellt und erforderte eine spezielle Aufnahme- und Wiedergabetechnik, die exakt auf den Linsenrasterfilm zugeschnitten war.

Der belichtete und entwickelte Film selbst enthielt keine Farbelemente und wirkte bei normaler Betrachtung wie ein Schwarzweiß-Film. Erst die Aufnahme und Wiedergabe mit einer speziellen Optik mit integrierten Streifenfiltern und einem exakt abgestimmten System der Rasterlinsen auf dem Film und dem Linsensystem der Aufnahme und Wiedergabeoptik erlaubte die Aufnahme und Wiedergabe von bewegten farbigen Bildern.

Bipack war eine Kinofilm-Aufnahmetechnik, bei der zwei verschieden sensibilisierte Filme von miteinander gekoppelten Filmkassetten Schicht an Schicht durch das Kamerafenster liefen.

Damit wurden 2 Farbauszüge gleichzeitig aufgenommen. Die Farbgebung erfolgte nach verschiedenen Verfahren (Toner-, Absaugverfahren). Für die Anfertigung von Kopien stand der Tripo III-Film zur Verfügung. Außerdem gab es mit gleichem Schichtaufbau den Tripo-Film als Kopiermaterial für die ersten Silberfarbbleichmaterialien, dessen Eigenschaften speziell auf diese Negative (Gasparcolor) zugeschnitten waren.

1932
Die Verlagerung der Fotoplattenproduktion von Berlin nach Wolfen konnte abgeschlossen werden. Die Produktionsverlagerung der Farbrasterplatten und die Einführung des Farbrasterfilmes im gleichen Jahr – beides auf Basis von Kornrastern – leitete einen erfolgreichen Aufbau eines Colorsortimentes ein. Beide Materialien wurden 1934 durch die wesentlich empfindlicheren Agfacolor-Ultra-Platten und Agfacolor-Ultra-Filme abgelöst. Mit der Einführung des “Agfacolor-Neu” im Jahre 1936 verloren die Kornrastermaterialien an Bedeutung. Die Produktion wurde 1938 (Film) bzw. 1939 (Platte) eingestellt.

Die Isochrom-Feinkornfilme – ein Ergebnis intensiver Forschungsaktivitäten auf dem Emulsionsgebiet – wurden auf den Markt gebracht. Im Vergleich zu den bisherigen Agfa-Filmen und den Produkten der Konkurrenz zeichneten sich diese neuen Materialien durch eine hohe Feinkörnigkeit aus und ebneten in Verbindung mit der Kameraentwicklung der Kleinbildfotografie den Siegeszug durch alle Anwendungsgebiete der Fotografie.

Im Zuge der verschärften Rationalisierungsmaßnahmen des IG Farbenkonzerns erfolgte ab 1931 eine Konzentration der gesamten Faserforschung in Wolfen (u.a. Verlagerung von Kapazitäten nach Wolfen). Im Rahmen des Ausbaus der Forschung in Wolfen wurden folgende Laboratorien gegründet:

“Wissenschaftliches Laboratorium I” Leiter E. Hubert (kam 1930 aus Elberfeld)
“Wissenschaftliches Laboratorium II” Leiter H. Fink (kam 1931 aus Premnitz)

Die Forschungsarbeiten zur Herstellung eines Textilzellstoffes auf Basis Holzzellulose (S-Zellstoff) und die Weiterverarbeitung zur Viskosefaser (Stapelfaser) erreichten das Stadium einer Versuchsproduktion.

1934
Im Rahmen von Forschungsarbeiten zur Verringerung der Körnigkeit von Schwarzweiß-Filmen erhielt W. Schneider den entscheidenden Anstoß auf Basis des von R. Fischer 1910 entwickelten Grundgedankens der chromogenen (farbgebenden) Entwicklung, ein modernes Farbfilmverfahren auszuarbeiten. In Verbindung mit Kenntnissen aus der Entwicklung substantiver Baumwollfarbstoffe wurden Forschungsarbeiten zur Herstellung von diffusionsfesten Farbkomponenten aufgenommen.

Die 1932 eingeführten Isochrom-Feinkornfilme erfuhren eine weitere Qualitätsverbesserung bezüglich der Körnigkeit und Empfindlichkeit (Isopan-Film 16° DIN, Superpan-Feinkom-Film 17° DIN).

Auf einer Versuchsanlage wurden die ersten vollsynthetischen Fasern der Welt, die “PeCe-Seide” und die “PeCe-Faser”, hergestellt (später unter dem Warenzeichen Piviacid verkauft). Auf Basis der 1932 aufgenommenen Versuchsproduktion des Textilzellstoffes (S-Zellstoff) und der Weiterverarbeitung zur Viskosefaser erfolgte der Beginn des Aufbaus der Produktionsanlage.

Mit Schreiben vom 20. 6.1934 forderte das Reichswirtschaftsministerium mit dem “Nationalen Faserprogramm” den IG Farbenkonzern zum Aufbau einer Textilzellstoff-Produktionsanlage auf. Ausschlaggebend für die Entscheidung waren die in der Filmfabrik vorhandenen Forschungsergebnisse bis hin zur Aufnahme der Versuchsproduktion im Jahre 1932. Obwohl ein Teil des Managements der Filmfabrik sich wegen der zu erwartenden Auswirkungen auf die Filmqualität skeptisch zum Aufbau einer Zellstoff Produktion äußerte, begann man 1934 mit dem Bau der Produktionsanlage.

Mit dieser Entscheidung wurde der Aufbau einer Zellstoffgroßproduktion in Wolfen mit den damit im Zusammenhang stehenden Umweltproblemen eingeleitet.

1935
Die forcierten Forschungsarbeiten zum neuen Colorverfahren führten zur Laborherstellung erster diffusionsfester Farbkomponenten. R. Koslowsky entdeckte den nach ihm benannten Effekt, wonach durch Zugabe von geringsten Mengen Goldsalzen beim Reifen der Silberhalogenidemulsionen die Empfindlichkeit der Filme um den Faktor 2 bis 4 gesteigert werden konnte, ohne eine Erhöhung der Körnigkeit in Kauf nehmen zu müssen.

Dieses bis zum Ende des 2. Weltkrieges streng geheimgehaltene Forschungsergebnis verschaffte den Wolfener Filmen einen deutlichen Qualitätsvorsprung auf dem Weltmarkt. In Verbindung mit dem Auffinden von neuen chemischen Substanzen durch E. J. Birr (Stabilisatoren), die das Lagerverhalten und damit die Haltbarkeit der Filme wesentlich verbesserten, eröffneten diese Forschungsergebnisse der Foto- und Kinematografie völlig neue Anwendungsmöglichkeiten.

Beide Erfindungen ebneten der Kleinbild-Fotografie endgültig den Weg und waren auch wesentliche Voraussetzungen für das 1936 eingeführte neue Colorverfahren mit einer praktikablen Empfindlichkeit und Stabilität der Eigenschaften bei der Lagerung.

1936
Im Juli waren die Forschungsarbeiten zum neuen Colorverfahren vor allem von W. Schneider, G. Wilmanns und A. Fröhlich so weit vorangetrieben worden, daß das Rezept zum Color-Umkehrfilm in eine Versuchsproduktion überführt und während der Olympischen Spiele erprobt werden konnte.

Die Empfindlichkeit des Tageslichtfilms betrug 7/10° DIN (nach heutiger Norm 5 ISO/8° oder 8 DIN).

Am 17.10.1936 stellte der Forschungsdirektor Prof. J. Eggert auf einer Pressekonferenz in Berlin den ersten subtraktiven Mehrschichtenfarbfilm mit diffusionsfesten Farbkomponenten in den 3 Farbauszugsschichten vor.

Bei der Einführung des neuen Farbverfahrens – beginnend mit dem Umkehrfilm “Agfa-Color-Neu” – wurde sofort offensichtlich, daß nach diesem Grundprinzip auch die Herstellung von Filmen für den Negativ-Positiv-Prozeß einschließlich von Colorpapierbildern möglich wird und damit der Durchbruch in eine neue Ära der Colorfoto- und Kinematografie gelungen war.

Mit 278 Patentanmeldungen war die kontinuierliche Weiterentwicklung des Verfahrens ohne störende Einflüsse der Konkurrenz weitgehend abgesichert worden.

Die Produktionsanlage zur Herstellung von S-Zellstoff einschließlich der Weiterverarbeitung zur Viskosefaser wurde in Betrieb genommen und damit die Entwicklung zum größten Zellstoffhersteller Europas eingeleitet.

Mit der Produktion der Vinifolfolie auf Basis nachchloriertem Polyvinylchlorid begann die Produktion von Elektroisolierfolien. Mit der Herstellung von Polystyrolfolie und Triafolfolie (Cellulosetriacetat) wurden weitere Materialien für das gleiche Anwendungsgebiet angeboten. Das Foliensortiment erfuhr mit der Einführung von Polyamidfolien (Lyafol ab 1941, Perfol ab 1944) eine Ergänzung Die Inbetriebnahme der Anlage zur Herstellung von Polyesterfilmunterlage führte ab 1976 auch zum Angebot einer Elektroisolierfolie auf Basis Polyethylenterephtalat (PETR Polyester).

1936/1937
Speziell für die Herstellung von Auto- und Flugzeugreifen erfolgte die Entwicklung und Produktion von Festkunstseide – Kord – auf Basis Viskose. Mit dieser speziellen Viskoseseide und Kunstseide für die Fallschirmherstellung wurde die Filmfabrik in die Rüstungsindustrie eingebunden.

Mit dem seit 1916 produzierten und danach laufend verbesserten Fliegerfilm sowie den Klarsichtfolien für die Gasmasken war sie später direkt in den 2. Weltkrieg einbezogen worden.

1937
Der “Agfa-Color-Neu” und damit das in die Zukunft weisende Gesamtverfahren erhielten auf der Weltausstellung in Paris einen “Grand Prix”.

Die N-Zellstoffabrik auf der Grundlage des Aufschlusses von Holz mit Salpetersäure nahm den Betrieb auf und verbesserte die Rohstoffbasis für die Faserproduktion. 1945 wurde die N-Zellstoffabrik auf die Papierzellstoffherstellung umgestellt und 1950 auch in dieser Anlage der Sulfitaufschluß (S-Zellstoff-Technologie) eingeführt.

1937/1938
E. Hubert, H. Fink und P. Schlack entdeckten die Polymerisierbarkeit des Caprolactams und schufen damit die Voraussetzungen zur Entwicklung der Perlon-Faserprodukte. Auf Basis dieser Forschungsergebnisse wurde die erste Polyamidseidenanlage Europas in Landsberg/Warthe – heute Gorzow – (in Wolfen projektiert) 1943 in Betrieb genommen.

In der Filmfabrik Wolfen konnte die Polyamidseidenproduktion erst nach dem 2. Weltkrieg aufgenommen werden.

1938
Die Forschungsarbeiten zum Color-Negativ-Positiv-Verfahren erreichten einen Stand, der die Aufnahme von größeren Versuchskomplexen zuließ. Der 1936 eingeführte Color-Umkehrfilm wurde bereits verbessert und als “Agfacolor” mit einer Empfindlichkeit von 15/10° DIN (nach heutiger Norm ISO 32/16° oder 16 DIN) auf den Markt gebracht.

Noch im gleichen Jahr erfolgte parallel dazu die Einführung eines Kunstlichtfilmes – Agfacolor Typ K und Typ T für Tageslicht.

Nach jahrzehntelangen Forschungsarbeiten gelang es, mit dem “Neuzell”-Film eine der Nitrocellulose ebenbürtige Acetylcellulose-Unterlage in die Produktion einzuführen und die volle Ablösung der Nitrocellulose zu beschleunigen.

Mit der Gründung des “Wissenschaftlichen Labors III” erfolgte ein weiterer Ausbau der Chemiefaserforschung. Unter Leitung von Prof. W. Voss widmete es sich der Verwertung von Inhaltsstoffen der Laugen des Holzaufschlusses. Insbesondere wurde die Gewinnung von Furfurol aus Sulfitablaugen bearbeitet und 1942 eine Versuchsanlage errichtet. 1945 übernahm Prof. W. Voss die Leitung der gesamten Forschung.

1939
Mit der Produktionseinführung der Color-Negativ- und Positiv-Kinefilme wurden der deutschen Kinoindustrie Materialien für die Herstellung des ersten abendfüllenden Spielfilms bereitgestellt. Die Einführung dieser Materialien war der eigentliche Durchbruch des Agfacolor-Verfahrens, erlaubte es doch, erstmals in der Geschichte der Foto- und Kinematografie das subtraktive Prinzip des Farbbildaufbaus für den Negativ-Positiv-Prozeß zu nutzen. Die Empfindlichkeit des Aufnahmematerials betrug 10/10° DIN (nach heutiger Norm ISO 10/11° oder 11 DIN). Als sogenannter Universalfilm war er sowohl für Tages- als auch für Kunstlicht einsetzbar. Die Konfektionierung des Negativfilms erfolgte auch für den Einsatz als Fotofilm.

Der Stand der Forschungsarbeiten zum Colorpapier führte zur Aufnahme einer Versuchsproduktion und Belieferung von Sonderkunden. Die Produktionsaufnahme und Markteinführung erfolgte erst nach dem 2. Weltkrieg.

1940
Die 1934 begonnene Versuchsproduktion von “PeCe-Seide” und “PeCe-Faser” war die Basis für die Projektierung und den Bau einer Produktionsanlage, die nunmehr die Produktion aufnahm. Borsten aus synthetischem Material erschienen erstmals als “PCU-Borsten” auf der Leipziger Frühjahrsmesse.

1941
Mit der Einführung der Agfacolor-Negativ-Kinefilme Typ B und G wurde das Prinzip des Universalfilms verlassen und spezielle Materialien für Kunst- und Tageslicht jeweils 10/10° DIN (entsprechend ISO 10/11° oder 11 DIN) angeboten. Der erste Spielfilm in Farbe Frauen sind doch bessere Diplomaten, gedreht auf dem Agfacolor-Negativ- und kopiert auf Agfacolor-Positivfilm, erlebte am 31.10.1941 seine glanzvolle Uraufführung. Bis zum Ende des 2. Weltkrieges wurden insgesamt 13 Spielfilme auf den neuen Agfacolor-Materialien produziert.

1942
Die Color-Negativfilme Typen B und G konnten qualitativ weiter verbessert werden (Empfindlichkeitssteigerung auf 15/10° DIN entsprechend ISO 32/16° oder 16 DIN) und wurden nunmehr ohne weitere wesentliche Änderungen bis zum Kriegsende produziert.

H. Rein fand mit dem Dimethylformamid das für die Ausarbeitung des Verfahrens zum Verspinnen von Polyacrylnitril (PAN) geeignete Lösungsmittel und schuf damit die technologischen Voraussetzungen zur Herstellung dieser synthetischen Faser. Er gilt in Zusammenhang mit seinen in den dreißiger Jahren in Berlin und Wolfen erbrachten Forschungsleistungen als der Erfinder der PAN-Faser, die unter dem Namen Orion, Dralon, Wolcrylon und Wolpryla auf dem Markt erschien. Der 2. Weltkrieg verhinderte die sofortige technische Umsetzung des ausgearbeiteten Verfahrens in Deutschland und führte erst 1950 in den USA zur ersten Produktion der PAN-Faser (Orion).

1943
Mit der Produktionseinführung des ersten Materials für die magnetische Tonaufzeichnung begann der Aufbau des Sortiments der magnetischen Informationsaufzeichnungsmaterialien. Die Produktionsaufnahme zu diesem Zeitpunkt war eine Folge der durch Luftangriffe in den Badischen Anilin- und Sodafabriken Ludwigshafen (BASF) gefährdeten Anlagen – also eine Produktionsverlagerung innerhalb des Konzerns. Die als C-Bänder in das Sortiment aufgenommenen Erzeugnisse wurden an aus der Gründerzeit (1910) stammenden Gießmaschinen der Gießerei I hergestellt.

1944
Am 9.12.1944 nahm eine Anlage zur Herstellung von Futterhefe aus den beim Zellstoffaufschluß anfallenden Sulfitablaugen den Betrieb auf. Es war das Ergebnis umfangreicher Forschungsarbeiten, die gemeinsam mit der Agfa- Farbenfabrik Greppin (A. Rieche) zu einem neuen patentrechtlich geschützten Verfahren führten, das im Rahmen eines Lizenzvertrages auch vom Zellstoff- Konzern Waldhof genutzt wurde. Mit diesem Verfahren wurden organische Inhaltsstoffe der Ablaugen (vor allem Hemicellulose) durch Eiweißpilze in Hefe (Eiweiß) umgewandelt. Das Resultat der Inbetriebnahme der Anlage war eine Reduzierung der Abwasserbelastung und Verbesserung der Erlöse durch den Verkauf des Sekundärproduktes Futterhefe.

1945
Anfang des Jahres begann die Verlagerung von Produktions- und Forschungsunterlagen in westlich gelegene Betriebe des IG-Farben-Konzerns. Den Kämpfen mit amerikanischen Truppen in der Zeit vom 15. bis 19.04.1945, bei denen Teile des Werkes zerstört wurden, folgte die Besetzung des Werkes und der völlige Zusammenbruch der Produktion. Während der Besetzung des Werkes von April bis Juni durch amerikanische Truppen wurden 116 Kisten mit Unterlagen aus Forschung und Produktion sowie Geräte und Rohstoffe für die Film- und Faserproduktion abtransportiert. Außerdem verließen nach Abzug der amerikanischen Truppen Akademiker und leitende Mitarbeiter mit ihren Erfahrungen das Werk (mit einer Ausnahme alle Direktoren).

Mit der Fachliteratur und durch die in Großbritannien veröffentlichten BIOS (British Intelligence Objectives Sub-Commitee)-Berichte und in den USA herausgegebenen FIAT (Field Information Agency, Technical)-Publikationen wurde das technologische Wissen der Filmfabrik, insbesondere zum Agfacolorverfahren, der Konkurrenz zugänglich gemacht. Die sowjetische Militäradministration leitete nach der Übernahme des Werkes im Juli die ersten Maßnahmen zur Wiederaufnahme der Produktion ein. Erster deutscher Werkleiter wurde P. Esselmann.

Die Entwicklung der Filmfabrik nach dem 2. Weltkrieg

1946
Mit Befehl Nr. 156 vom 22. Juli 1946 wurde die Filmfabrik in die sowjetische Aktiengesellschaft für Mineral-Düngemittel integriert und am 27. Februar 1947 unter der Nummer HRB 1458 in das hallesche Handelsregisterbuch als SAG-Betrieb eingetragen. Später erfolgte die Eingliederung in die sowjetische Aktiengesellschaft “Photoplenka”, die die sowjetische Rohfilmindustrie in sich vereinigte.

Sie wurde damit Eigentum der Sowjetunion (bis 31.12.1953). Im Frühjahr und Herbst wurden ca. 60% der Anlagen des Filmbereiches sowie Energieanlagen demontiert, im Rahmen der Reparationsleistungen in die Sowjetunion abtransportiert und speziell für den Wiederaufbau der von den deutschen Truppen zerstörten Filmfabrik in Schostka/Ukraine eingesetzt. Im Faserbereich erfolgten keine Demontagen. Parallel dazu verpflichtete die Militäradministration 1946/47 Techniker, Wissenschaftler und leitende Mitarbeiter der Filmfabrik Wolfen zum Aufbau der Filmfabrik in Schostka.

Trotz der enormen Probleme erfolgte noch im gleichen Jahr die Produktionsaufnahme von Viskosedarm, Zellwatte sowie Perlonborstendraht (Polyamidbasis). Dies bedeutete die Überführung von Ergebnissen aus langjährigen Forschungsarbeiten, die z. T. vor dem 2. Weltkrieg begannen. Es waren die ersten neuen Produkte, welche die Filmfabrik nach dem 2. Weltkrieg auf den Markt brachte.

1947
Der im Vorjahr begonnene Aufbau eines Sortiments von Polyamiderzeugnissen auf Basis-Caprolactam wurde mit der Einführung der Perlon-Kordseide fortgesetzt.

Die Color-Negativ-Kinefilme Typen G und B konnten als Ergebnis der Nachkriegsforschung in der Qualität verbessert auf den Markt gebracht werden.

Es waren die ersten neuen Ergebnisse auf dem Filmsektor nach dem 2. Weltkrieg.

1948
Das Colorpapier – 1939 erstmals in Versuchsproduktion hergestellt – wurde in die Produktion überführt. Nach dem 1947 erneuerten Color-Negativ-Sortiment führten nun auch die ersten Ergebnisse der Nachkriegsforschung auf dem Color-Umkehr-Sektor zu verbesserten Kunst- und Tageslichtfilmen.

1949
Die Produktpalette auf Basis Zellulose konnte durch Zellstoff-Damenhygieneprodukte und Taschentücher erweitert werden.

Mit einem Produktionsvolumen von 160 Mio M wurde der Umsatz von 1938 erreicht.

1950
Mit dem Color-Umkehr-Dupfilm konnte der Kinoindustrie erstmals ein Material zur Duplizierung von Kine-Negativfilmen angeboten werden. Es erlaubte, in einer Kopierprozeßstufe von dem kostbaren Original, Kine-Negativ-Duplikat-Negative herzustellen.

Der erste deutsche Nachkriegsfarbfilm Das kalte Herz, gedreht auf dem neuen Agfacolor-Material, erlebt seine Premiere.

W. Zeh, der bereits Ende der dreißiger Jahre an der Einführung des neuen Colorsystems mitwirkte und nach dem 2. Weltkrieg maßgeblich an der qualitativen Weiterentwicklung des Colorsortiments beteiligt war, erhielt den Nationalpreis, einen der ersten der damaligen DDR.

1951
Die Begießerei IV wurde als das erste Investitionsvorhaben auf dem Filmsektor nach dem 2. Weltkrieg der Bestimmung übergeben.

1951/1952
Mit der Inbetriebnahme der Komponentenfabrik wurden die Aktivitäten zur Reduzierung der Importabhängigkeit speziell bei chemischen Zwischenprodukten eingeleitet und mit dem Kapazitätsausbau 1959 bis 1976 eine eigene Zwischenproduktbasis für die Filmproduktion aufgebaut.

1952
Das Sortiment der Produkte auf Basis Polyamid konnte mit der Einführung von Perlon-Feinseide und -Angelschnur komplettiert werden.

1953
Auf Beschluß des Präsidiums des Ministerrates der Sowjetunion erfolgte am 31.12. 53 die Übergabe der Filmfabrik an die DDR, die nunmehr als VEB Film- und Chemiefaserwerk Agfa Wolfen in die Wirtschaft integriert wurde.

Auf einer Versuchsanlage begann die Einführung der Polyacrylnitrilfaser (PAN-Faser) unter dem Namen Wolcrylon (ab 1962 Wolpryla).

Mit dem Bau des “Filmtechnikums” wurden die Bedingungen für die Forschung und Entwicklung neuer Color- und Schwarzweiß-Materialien verbessert. Die Inbetriebnahme der Begießerei V erweiterte die Begußkapazitäten auf höherem technologischem Niveau und schaffte damit die produktionsseitigen Voraussetzungen für die Erneuerung des Colorsortiments. Die Produktionsaufnahme des neuen Color-Positiv-Kinefilms Typ 5, der erstmals keine Filterschicht enthielt, leitete die nahezu komplette Erneuerung des Colorsortiments in den nächsten 3 Jahren ein.

Das Sortiment der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien wurde mit der Einführung des Magnetfilms ausgebaut. Außerdem erfolgte mit der Einführung der CH-Bänder eine deutliche Qualitätsverbesserung der Tonbänder (H-Magnetit).

1954
Die Nutzung neuer Forschungsergebnisse vor allem auf dem Gebiet der Sensibilisierung führte zu den höchstempfindlichen Color-Aufnahmefilmen des Weltmarktes:

Color-Negativ-Kinefilm Typ B 333 (Tageslicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Kinefilm Typ G 334 (Kunstlicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Typ K (Kunstlicht, 16/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Ultra T (Tageslicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Ultra K (Kunstlicht, 17/10° DIN)
Color-Umkehr-Fotofilm Ultra T (Tageslicht, 16/10° DIN); ab 1964 UT16

Mit der Einführung dieses das Qualitätsniveau des Marktes bestimmenden Sortiments wies die Filmfabrik trotz des Abflusses von Know how, des Wegganges wichtiger Mitarbeiter sowie der Demontage der Anlagen nach dem Ende des 2. Weltkrieges ihre hohe Innovationsfähigkeit nach. Insbesondere leistete der 1950 von seinem Aufenthalt in der Sowjetunion zurückgekehrte Leiter der Emulsionsforschung, Prof. K. Meyer, einen wesentlichen Beitrag zur Erneuerung des Sortiments.

1955/1956
Die 1953 eingeleitete Erneuerung des Colorsortimentes konnte mit der Produktionsaufnahme des Colorpapiers CP3 (1955) und des Color-Positiv-Kinefilms Typ 7 (1956) fortgeführt werden.

1956
Die weitere Kooperation mit der “Agfa Aktiengesellschaft für Photofabrikation Leverkusen”, vor allem die gemeinsame Nutzung des Warenzeichens wurde mit dem Abschluß eines Grundsatzvertrages geregelt.

Die 1953 begonnene Versuchsproduktion von PAN-Faser (Wolcrylon) konnte in eine Produktion überführt werden. M. Duch und H. Lehnert erhielten für ihre Leistungen bei der Ausarbeitung des Verfahrens und die Überführung in die Produktion den Nationalpreis der DDR.

Das Sortiment der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien erfuhr mit der Einführung des Langspielbandes eine Erweiterung.

1958
Im Rahmen des von der Regierung der DDR beschlossenen “Chemieprogramms” begann der Ausbau des Filmsektors und die Reduzierung der Chemiefaserproduktion. Die schrittweise Auslagerung von Fasererzeugnissen und der Einsatz der freiwerdenden Mitarbeiter, vor allem für die Kapazitätserweiterung der Kinefilmproduktion wurde eingeleitet. Mit einem Aufwand von 400 Millionen Mark sollten insbesondere Unterlage- und Begießkapazitäten ausgebaut werden.

Das vor allem 1954 erneuerte Color-Sortiment wird durch den Color-Umkehr-Fotofilm Ultra K (Kunstlicht, 14 DIN) ergänzt (ab 1964 UK 14). Die Inbetriebnahme der Begießerei VI erweiterte die Kapazitäten und verbesserte die technologischen Möglichkeiten zur effektiven Herstellung des neuen Color-Sortiments.

Die Filmfabrik wurde Mitglied der neu gegründeten Industriezweigvereinigung (VVB) Chemiefaser und Fotochemie.

1959
Die Markteinführung eines Color-Umkehrpapiers auf Basis einer Versuchsproduktion erlaubte erstmals die Herstellung von Color-Papierbildern ohne Zwischennegative vom Colordiapositiv.

Das Warenzeichen Dederon wurde eingeführt; die bisher unter dem Namen Perlon vertriebenen Polyamidprodukte werden künftig unter dem Namen Dederon verkauft.

Mit der Einführung der CR-Tonbänder (Basis R-Magnetit), die erstmals kalandriert, also oberflächengeglättet hergestellt wurden, konnten deutlich verbesserte Materialien angeboten werden.

1962
Die Gießerei V nahm den Betrieb auf und verbesserte qualitativ und quantitativ die Situation auf dem Gebiet, der Acetylcelluloseunterlage zur Herstellung von Foto- und Kinefilmen.

Mit der Einführung des Warenzeichens Wolpryla wurden die auf Basis Polyacrylnitril (PAN) hergestellten und als Wolcrylon verkauften Produkte nunmehr unter diesem Namen vertrieben.

Prof. W. Voss erhielt für seine Forschungsleistungen auf dem Chemiefasergebiet den Nationalpreis der DDR.

1963
Auf der Basis des CS-Magnetits (Kristallnadeln) begann die Einführung eines qualitativ deutlich verbesserten Amateurmagnetbandsortiments.

1964
Der Grundlagenvertrag mit der Agfa Aktiengesellschaft für Photofabrikation Leverkusen zur gemeinsamen Nutzung des Warenzeichens wurde nicht verlängert und lief damit 1964 aus. Die Filmfabrik trennte sich vom Warenzeichen “Agfa” und vertreibt seitdem alle Produkte unter dem Namen ORWO (Original Wolfen). Das Warenzeichen ORWO war bereits am 19.10.1954 angemeldet und auch für den Vertrieb z. B. von Viskosedarm genutzt worden.

Im Zusammenhang mit der 1963 eingeleiteten Wirtschaftsreform in der DDR lief ein Programm zur Rekonstruktion der Filmfabrik mit einem Wertumfang von 224 Millionen Mark an. Es sah die Modernisierung der Filmproduktion und den Neubau einer Magnetbandproduktionsanlage bis 1970 vor.

Mit der Umstellung auf das neue Warenzeichen ORWO stellte die Filmfabrik auf der Leipziger Frühjahrsmesse ein verbessertes Sortiment von Schwarzweiß- und Colormaterialien vor. Wesentliche Bestandteile der verbesserten Produktpalette waren der

Schwarzweiß-Negativ-Fotofilm NP 27 (27 DIN)
Schwarzweiß-Negativ-Kinefilm NP 7 (27 DIN)
Fototechnische Film FO 6
Color-Negativ-Fotofilm NC 16 (16 DIN)
Color-Negativ-Fotofilm NK 16 (16 DIN)
Color-Schmalfilm UT 13 (13 DIN)

Der NK 16 war der erste nach dem automatischen Maskierungsverfahren arbeitende Color-Negativfilm der Filmfabrik, wodurch die Farbwiedergabe im Vergleich zu den bisher produzierten Negativfilmen deutlich verbessert wurde.

1965
Im Zuge der Umstellung auf das neue Warenzeichen konnten weitere neue Produkte auf den Markt gebracht werden:

Schwarzweiß-Umkehr-Fernsehfilm UP 52 (27 DIN)
Color-Umkehr-Kine-Dupfilm DC 2
Color-Negativ-Fotofilm NC 17 Mask (erster maskierter Universalfilm der Filmfabrik)

1966
Die Forscher Prof. K. Meyer, W. Walther, H. Pietrzok, G. Bach und R. Übermuth wurden für ihre Leistungen bei der Entwicklung neuer Schwarzweiß- und Colormaterialien mit dem Nationalpreis der DDR geehrt.

Die 1963/64 eingeleiteten Rekonstruktionsmaßnahmen wurden als Vorhaben “Erweiterung Foto-Kino-Film” vom Ministerrat der DDR zum volkswirtschaftlich wichtigen Programm erklärt. Damit sollte die sich abzeichnende nachlassende Wettbewerbsfähigkeit, deutlich geworden am zurückgehenden Export in die Länder mit frei konvertierbarer Währung, wiedergewonnen werden. Diese negative Entwicklung resultierte aus nicht ausreichenden Investitionen nach dem 2. Weltkrieg.

Der Einsatz neuer Filterfarbstoffe führte zur Entwicklung der schärfeverbesserten Schwarzweiß-Negativ-Fotofilme NP 15 und NP 20, den ersten sogenannten superscharfen Schwarzweißfilmen des Weltmarktes.

1967
Mit dem Ziel der Erhöhung der Innovationsfähigkeit der Industrie wurde entsprechend einer zentralen Weisung die Forschung und Entwicklung der Filmfabrik umstrukturiert und sowohl die Forschung des Film- als auch des Faserbereichs einer einheitlichen Leitung unterstellt. Damit sollte in Ergänzung zu den in den Vorjahren eingeleiteten Rekonstruktionsmaßnahmen der sich abzeichnenden nachlassenden Leistungsfähigkeit der Filmfabrik entgegengewirkt werden. Mit der Inbetriebnahme der neuen Emulsionsfabrik (EF IV) wurde ein wesentliches Vorhaben des 1963/64 eingeleiteten technisch-technologischen Erneuerungsprogramms realisiert.

Die Umstellung der Magnetbänder von Acetylcellulose auf Polyesterunterlage begann mit den ersten Audiomaterialien und wurde bis 1974 abgeschlossen. In Verbindung mit der Ablösung des Bindemittels Nitrocellulose durch PeCe und Polyurethan bedeutete die Einführung dieser neuen Elemente eine wesentliche Qualitätsverbesserung des Sortiments.

Die Anlage zur Produktion von Dederon-Feinseide nach dem Direktspinnverfahren wurde stillgelegt und in Schwarza eine neue Anlage auf Basis Granulat in Betrieb genommen. Es war der Beginn der Verlagerung der Faserproduktion als Folge des 1958 im Rahmen des “Chemieprogramms” beschlossenen Ausbaus des Filmsektors zu Lasten der Chemiefaserproduktion.

1968
Mit der Produktionsaufnahme des Color-Umkehr-Fotofilms UT18 begann die Einführung des ORWOCHROM-Sortiments, verbunden mit einem günstigeren Verarbeitungsregime.

Der Forderung der Kinoindustrie nach einem Dupmaterial für den zunehmend praktizierten Zweistufen-Dupprozeß entsprach die Filmfabrik mit der Einführung des Color-Negativ-Dupfilmes DC 6.

1969
Die Begießerei VII – ein weiteres Vorhaben des Modernisierungsprogramms – nahm am 06.10.1969 ihren Betrieb auf und führte mit seinen modernen zwei Begießmaschinen zu einer Verdoppelung der Begußkapazität. “Die Begießanlage F” wurde von der Filmfabrik selbst konstruiert und gebaut und war ein Beispiel der Leistungsfähigkeit des ingenieurtechnischen Bereichs. Der Color-Negativ-Fotofilm NC 17 Mask konnte durch den höher empfindlichen und durch günstigere Maskierung in der Farbwiedergabe verbesserten NC 19 Mask abgelöst werden.

Die Anlage zur Herstellung von Dederon-Kord nach dem Direktspinnverfahren wurde stillgelegt und in Guben eine neue Anlage auf Basis Granulat in Betrieb genommen. Außerdem erfolgte die Verlagerung der Produktion von Dederon-Borsten und Dederon-Draht nach Guben.

1970
Das Fotochemische Kombinat mit der Filmfabrik als Stammbetrieb wurde gegründet und damit eine weitere wesentliche Etappe der Entwicklung eingeleitet. Gründungsmitglieder waren die Filmfabrik Wolfen, die Fotopapierwerke Dresden und Wernigerode, das Gelatinewerk Calbe, die Fotochemischen Werke Berlin und das Lichtpauspapierwerk Berlin.

Von den rund 18000 Mitarbeitern waren 14000 in der Filmfabrik beschäftigt, die 360 verschiedene Erzeugnisse in 1800 Konfektionierungen herstellten.

1971
Im Rahmen der Auslagerung von Chemieerzeugnissen erfolgte die Stillegung der Wolprylaanlage und die Aufnahme der Produktion in Premnitz.

Die Tonbandkassette (Audiokassette) wurde Bestandteil des Sortiments. Die Markteinführung erfolgte mit der Kassette K 60 (60 Minuten Spieldauer) und erfuhr 1974 mit der Kassette K90 die Ergänzung.

1972
Der doppelt maskierte und damit in der Farbwiedergabe verbesserte Color-Negativ-Kinefilm NC 3 löste den NC 1 ab. Außerdem konnte die Empfindlichkeit von 16 auf 19 DIN erhöht werden.

Mit der Inbetriebnahme der Magnetbandfabrik Dessau wurde eine teilweise Verlagerung der Produktion der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien nach Dessau bzw. eine Arbeitsteilung sowohl bei der Herstellung der Erzeugnisse als auch bei der Entwicklung neuer Produkte eingeleitet.

Der Aufbau der Magnetbandfabrik Dessau erfolgte von 1970 bis 1972 unter Leitung der Filmfabrik und auf Basis eines selbst erarbeiteten Verfahrens.

1973
Am 15.6.1973 gründeten die Produzenten von fotochemischen und magnetischen Informationsaufzeichnungsmaterialien der DDR und der Sowjetunion die Internationale Ökonomische Organisation “ASSOFOTO”.

der Produktion von Polyesterunterlage als Schichtträger für fototechnische Materialien nahm die erste Ausbaustufe der Gießerei VI den Betrieb auf. Damit konnte den Forderungen des Marktes nach hoher Maßhaltigkeit der Filme für die Druckindustrie entsprochen werden.

1976
Im Rahmen der zweiten Ausbaustufe der Gießerei VI wurde speziell die Produktion von blaueingefärbter Polyesterunterlage für die Röntgenfilmproduktion aufgenommen. Die Eigenproduktion von Polyesterunterlage erlaubte nunmehr auch die Einführung eines Magnetfilms (Typ 204) auf Polyesterunterlage, womit den erhöhten Qualitätsforderungen bei der Vertonung von Kinofilmen entsprochen werden konnte.

1982
Mit dem Betrieb ORWO Plast Schmölln wurde ein Hersteller von Konfektionierungsmitteln in das Fotochemische Kombinat integriert und in den nächsten Jahren speziell auf die Belange der Filmfabrik ausgebaut.

1986
Eine moderne Anlage zur Konfektionierung von Kleinbildfilmen nahm den Betrieb auf. Damit wurde dem verstärkten Ausbau des Fotofilmsortiments Rechnung getragen.

1987
Das Produktionsvolumen an Filmen und magnetischen Aufzeichnungsmaterialien erreichte in den achtziger Jahren seinen höchsten Stand. 1987 wurden 19,1 Millionen Quadratmeter Film und 2,1 Millionen Quadratmeter Magnetband und -film produziert und verkauft. Der sortimentsbezogene Umsatz Film hatte folgendes Bild (wertmäßig):

Kinefilm 70,2%
Fotofilm 15,2%
Fototechnische Materialien 14,6%

Der Umsatz des Filmsortiments bezogen auf die Märkte war wie folgt strukturiert (wertmäßig):

Osteuropa 56,0%
Inland 21,5%
Westeuropa 2,6%
Sonstige 19,9%

1988
Mit der Inbetriebnahme des Technikums für chemische Zwischenprodukte wurde erstmals eine Pilotanlage zur Herstellung von dispergierbaren Farbkupplern (siehe auch Anlage 1) geschaffen. Die in dieser Anlage hergestellten Kuppler bildeten die Grundlage für Forschungsarbeiten zu neuen Colormaterialien auf dem Foto- und Kinefilmsektor. Die Ergebnisse dieser Arbeiten leiteten in der Filmfabrik Wolfen die Umstellung des Color-Sortimentes von dem 1936 eingeführten System der alkalilöslichen Agfa-Kuppler zu dispergierten Kupplern ein. Wegen fehlender Mittel für die erforderlichen Investitionen erfolgte nur eine teilweise Umsetzung der Entwicklungsarbeiten in neue Produkte. Sie führten lediglich zur Aufnahme einer Versuchsproduktion des Color-Positiv-Kinefilms PC 15 und zur Produktion des Color-Negativ-Fotofilms QRS 100.

1989
Im Dezember 1989 erfolgte aus ökologischen Gründen die Einstellung der Viskosefaserproduktion.

1990
Am 1.3.1990 wurde das Fotochemische Kombinat aufgelöst und der bisherige Stammbetrieb, der VEB Filmfabrik Wolfen, am 13.6.1990 in die Filmfabrik Wolfen AG umgewandelt. Das Aktienkapital in Höhe von 230 Millionen Mark hält die Treuhandanstalt Berlin.

1991
Die stark umweltbelastende Textil- und Papierzellstoffproduktion (S-Zellstoff und N-Zellstoff) einschließlich der Folgeproduktionen Viskoseseide und Hefe wurden eingestellt; gleichfalls die Piviacidfaser (PeCe-Basis). Damit gingen Tausende von Arbeitsplätzen verloren.

Es war der Beginn der Umgestaltung des Geländes der Filmfabrik in einen Industriepark. Verkäufe von Werkstätten und Gewerbeimmobilien führten zur Ansiedlung von privater Wirtschaft. Im Rahmen von Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen wurde begonnen, das Gelände des Chemiefaserbereichs für Neuansiedlungen vorzubereiten.

Der Umsatz auf dem bisherigen Schwerpunktmarkt Sowjetunion ging stark zurück. Mit einem neuen Produktions- und Verkaufskonzept trug die Filmfabrik der neuen Marktsituation Rechnung und verstärkte die Absatzaktivitäten auf dem Inlandmarkt, in West- und Südeuropa sowie auf dem asiatischen Markt. Mit einem neuen Erscheinungsbild in Verbindung mit dem bewährten Warenzeichen ORWO und einer aktiveren Öffentlichkeitsarbeit wurden weitere Maßnahmen zur Unterstützung der Orientierung auf neue Märkte eingeleitet. Die Einführung des Color-Negativ-Fotofilmes QRS 100 sicherte die Verarbeitbarkeit in dem auf dem Weltmarkt etablierten C41-Prozeß. Mit diesem Film, der anstelle der 1936 eingeführten alkalilöslichen Agfa-Kuppler dispergierte Farbkomponenten enthielt, verließ die Filmfabrik nach 55 Jahren das von ihr ausgearbeitete Farbverfahren. Die Einführung von verbesserten Schwarzweiß-Negativ-Fotofilmen – dem ORWO-PAN-Sortiment – mit Empfindlichkeiten von 15, 21 und 27 DIN setzte die Tradition der Filmfabrik mit einem Angebot eines kompletten qualitativ hochstehenden Sortiments fort.

Die Verkaufsaktivitäten zielten auf einen zwar kleinen, aber seit Jahren konstanten Markt, auf dem die Filmfabrik seit der Einführung des ersten Fotofilms mit Erfolg vertreten war.

Auf dem Kinefilmgebiet wurden mit dem ORWO-Tonnegativfilm TF 10 und den ORWO-Universal-Negativfilmen UN 32 und UN 52 neue qualitativ weiterentwickelte und im Anwendungsbereich erweiterte Materialien auf den Markt gebracht.

1992
Die Filmfabrik Wolfen AG spaltete sich in die Wolfener Vermögensverwaltungsgesellschaft AG mit den weitgehend stillgelegten Zellstoff- und Faserproduktionsanlagen einschließlich der Technikbereiche und in die Filmfabrik Wolfen GmbH (am 24. 6.1992 Eintragung in das Handelsregister).

Während die Wolfener Vermögensverwaltungsgesellschaft das Gelände der ehemaligen Filmfabrik in einen Industriepark umgestaltet, führt die Filmfabrik Wolfen GmbH die Herstellung von Filmen, Fotoplatten, Folien und organische Chemikalien fort.

1993
Die Gestaltung des Industrieparks Wolfen/Thalheim ist so weit fortschritten, daß durch die Ansiedlung von 127 Unternehmen 3105 Arbeitsplätze geschaffen werden konnten. Die Aktivitäten zur Privatisierung der Filmfabrik Wolfen GmbH wurden fortgesetzt.

1994
Nach langwierigen Verhandlungen scheiterte die Privatisierung der Filmfabrik Wolfen GmbH.

In der Gesellschafterversammlung am 20.5.94 wurde durch die Treuhandanstalt die Auflösung der Gesellschaft beschlossen und die Liquidation des Unternehmens eingeleitet.

Es wird nunmehr die Privatisierung einzelner Betriebe der Filmfabrik Wolfen GmbH i.L. angestrebt.

Literaturhinweise

Löhnert, R; Mustroph, H.; Von der Trockenplatte zum Schwarzweißkinefilm. Der Aufbau und die ersten Jahre der Filmfabrik Wölfen von der Gründung 1909 bis 1918.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 61, 1987.
Die Filmfabrik profiliert sich.
Der Ausbau der Filmfabrik Wolfen 1919 bis 1925.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 63, 1989.

Bode, H.; Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen bis 1935.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 56.
Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen von 1935 bis 1945.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 59, 1986.
Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen seit 1945.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 64, 1990.

Meyer, K.; Geschichte der Magnetbandfabrikation in der Filmfabrik Wolfen 1943-1963.
Dokumentation Nr. 31 (1963)
Geschichte des Agfacolor-Verfahrens.
Bild und Ton 14 (1960) S. 6, 37, 68, 105, 140, 166, 205

Schmelzer, J.; Stein, E., Geschichte des VEB Filmfabrik Wolfen (1969)

Karlsch, R.; Von Agfa zu ORWO
Die Folgen der deutschen Teilung für die Filmfabrik Wolfen.
Vorstand der Filmfabrik Wolfen AG und Bitterfelder Qualifizierungs- und Projektierungsgesellschaft (1992)

Stenger, E.; 100 Jahre Photographie und die Agfa, Verlag Knorr & Hirth München (1939)

Klare, H.; Geschichte der Chemiefaserforschung, Akademie-Verlag Berlin (1985)
Archivmaterial der Filmfabrik. Wolfen

Begriffserklärung

Alkalilösliche Agfa-Kuppler/dispergierte Kuppler

Zur Herstellung eines subtraktiven Mehrschichtenfarbfilms ist die Einlagerung diffusionsfester Farbkuppler in die farbgebenden Schichten erforderlich. Während der Farbentwicklung entstehen an den belichteten Stellen die Bildfarbstoffe. Mit der Vorstellung des Agfa-Color-Neu Films 1936 gelang der Filmfabrik Wolfen erstmals die Einlagerung diffusionsfester Farbkuppler. Es handelte sich um alkalilösliche Kuppler, wobei die Diffusionsfestigkeit durch den Einbau langkettiger Kohlenwasserstoffreste in das, Kupplermolekül gelang (Agfa-Kuppler). Bei dem später von Kokurrenzunternehmen eingeführten Typ der dispergierten Kuppler wird die Diffusionsfestigkeit durch Einlagerung der feinverteilten (dispergierten) Kuppler in winzige Öltröpfchen, bestehend aus hochsiedenden organischen Lösungsmitteln, erreicht. Diese Kuppler sind in organischen Lösungsmitteln löslich und werden vor dem Beguß in Gelatinelösung dispergiert. Mit der Weiterentwicklung der Technologie der Colorfilmherstellung in den letzten Jahren stellten sich technologische Vorteile beim Einsatz der dispergierten Kuppler im Vergleich zu den alkalilöslichen Agfa-Kupplern heraus. Außerdem führte dieser Farbkupplertyp zu günstigeren anwendungstechnischen Parametern der Colormaterialien. Beides führte dazu, daß die modernen Colormaterialien, wie der Color-Negativ-Fotofilm QRS 100, auf Basis dispergierter Kuppler hergestellt werden.

Collodiumwolle

Collodiumwolle ist chemisch der Nitroester der Zellulose. Hochnitrierte Zellulose ist die bekannte Schießbaumwolle. Die Collodiumwolle, Ausgangsprodukt der Nitrocellulose-Unterlage, wird in einem Gemisch von organischen Lösungsmitteln aufgelöst und die Gießlösung auf einem erwärmten Metallband zur Filmunterlage vergossen.

Fliegerfilm

Fliegerfilm ist ein spezieller Film für Luftaufnahmen, der im 1. und 2. Weltkrieg für die Luftaufklärung eingesetzt wurde.

Furfurol (Furfural)

Inhaltsstoff der Sulfitablauge, der vor allem in der Raketentechnik eingesetzt wurde.

Klarsichtfolien

Klarsichtfolie ist gelatinebeschichtete Acetylcellulosefolie, die speziell in der Größe der Sichtscheiben der Gasmasken konfektioniert wurde und das Anlaufen der Scheiben verhinderte (die Gelatine diente als Bindemittel für die Feuchtigkeit).

Packfilm

Der Packfilm war ein in spezieller Konfektionierung für die Packfilm-Kameras hergestellter Foto-Negativfilm. Diese planfilmähnliche Konfektionierung war die erste Fotofilm-Konfektionierungsart. Später erfolgte die Ergänzung durch den Rollfilm.

Panchromatisch sensibilisierter Film / spektrale Sensibilisierung / spektrale Sensibilisatoren

Silberhalogenide, die lichtempfindlichen Bestandteile des Films, sind nur für den blauen Spektralbereich empfindlich. Für die tonwertrichtige Wiedergabe des gesamten Farbspektrums müssen die Silberhalogenide mit chemischen Substanzen (Sensibilisatoren) empfindlich (sensibilisiert) gemacht werden. Ein panchromatisch sensibilisierter Film ist für das gesamte Farbspektrum von Blau bis Rot gleichermaßen empfindlich und sichert somit eine tonwertrichtige Grauwiedergabe aller Farbtöne.

PeCe-Produkte / PCU-Erzeugnisse

Die PeCe-Produkte (PeCe-Seide, PeCe-Faser) sind auf Basis von nachchloriertem Polyvinylchlorid hergestellte Erzeugnisse. Die Seiden und Fasern wurden nach dem Naßspinnverfahren hergestellt. Die PCU-Erzeugnisse (PCU-Borsten, PCU-Draht) basieren auf nicht nachchloriertem Polyvinylchlorid. Die Herstellung der Borsten und Drähte aus dem Polymerisat erfolgte durch Extrusion.

Polyacrylnitrilfasern (PAN-Faser)

Die erste Polyacrylnitrilfaser brachte der Du Pont-Konzern 1950 unter dem Namen “Orion” auf den Markt. Der Bayerkonzern produzierte die gleiche Faser ab 1954 unter dem Namen “Dralon”. Die in Wolfen ab 1953 (Versuchsproduktion) hergestellte PAN-Faser wurde erst unter dem Namen Wolcrylon und ab 1962 als Wolpryla-Erzeugnis verkauft. Die ersten das Polyacrylnitril betreffenden Patente stammen aus den Jahren 1929/30 und wurden vom IG Farbenkonzern angemeldet.

Polyamid-Produkte (Perlon, Dederon, Nylon)

Die auf dem Weltmarkt verkauften Polyamidfasern und -seiden werden nach zwei grundsätzlich verschiedenen Verfahren hergestellt, die vom amerikanischen Chemiekonzern Du Pont und dem IG-Farbenkonzern ausgearbeitet wurden. Die von Du Pont produzierten Produkte kamen 1938 unter dem Warenzeichen “Nylon” auf den Markt. Das Verfahren basiert auf der Kondensation von Hexamethylendiamin und Adipinsäure. Das vom IG Farbenkonzern, vor allem in der Filmfabrik Wolfen entwickelte Verfahren zur Herstellung von Polyamidseiden geht von der Polymerisation von ε-Caprolactam aus und bildete die Grundlage für die Projektierung der Produktionsanlage in Landsberg/Warthe. Die ab 1943 in dieser Anlage und ab 1946 in der Filmfabrik Wolfen produzierten Erzeugnisse kamen unter dem Warenzeichen “Perlon” in den Handel. Ab 1959 erfolgte, der Vertrieb der in der damaligen DDR produzierten Polyamiderzeugnisse unter dem Namen “Dederon”.

Stapelfaser

Stapelfaser ist die Bezeichnung für die in 3 bis 12 cm lange Stücken zerschnittene Viskosefaser, die in dieser Form an die Textilindustrie zur Verarbeitung zur Vistrafaser (Viskosefaser Baumwolltype) geliefert wurde.

Ton-Negativfilm

Dieser Film ist ein Spezialmaterial für die Kinoindustrie und dient der Übertragung des Tones vom Magnetband auf den Film. Von dem entwickelten Film wird die Tonaufzeichnung als separate Tonspur auf den Positivfilm kopiert, der nach der Entwicklung den vorführfertigen Kinofilm darstellt.

Umkehrfilm

Bei Aufnahmen auf einem Umkehrfilm (Diafilm) erhält man nach der sog. Umkehrentwicklung direkt das betrachtungsfähige Diapositiv. Es ist also keine Kopierstufe erforderlich.

Viskose

Viskose ist die Bezeichnung für die Lösung von Natriumxanthogenat in verdünnter Natronlauge.

Die Bezeichnung kommt von der hohen Zähigkeit (Viskosität) der Lösung. Natriumxanthogenat ist das Cellulosederivat der Dithiokohlensäure. Es wird durch die Reaktion der Zellulose mit Schwefelkohlenstoff in alkalischer Lösung hergestellt.

Vergleich älterer Empfindlichkeitsangaben zur heutigen ISO / Grad-Norm”

(Finger, Erhard (1994): Die Filmfabrik Wolfen. Porträt eines traditionsreichen Unternehmens 1909 bis 1994. GÖS-Gesellschaft für Sanierungsmaßnahmen Wolfen und Thalheim mbH, Filmfabrik Wolfen GmbH i.L., pp. 9-75. (in German)

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• Agfa
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• black and white
• golden/amber
• experimental film

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“FILM WITH INCORPORATED COUPLERS

In 1936 Agfa launched on the market reversal subtractive film, Agfacolor, whose process was rather simple as only oneromogenic development was sufficient. The cyan, magenta and yellow couplers are incorporated in their respective layers during manufacturing. In order to avoid migration to other layers Agfa included long saturated hydrocarbon chains in the couplers, thus making diffusion impossible. In the Kodacolor process, instead, couplers are placed in tiny oil solvent drops. In 1939 Agfa created the first negative film. These films, slightly modified, are still in use today and cover much of the market for colour photography.”

(Lavedrine, Bertrand (1998): History and Technology of Colour Photographic Processes. In: Luciano Berriatúa et al.: Tutti i colori del mondo. Il colore nei mass media tra 1900 e 1930. = All the colours of the world. Reggio Emilia: Edizioni Diabasis, pp. 117-119, on p. 119.)

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“PSYCHOLOGISCHE BEMERKUNGEN ZUR FARBENPHOTOGRAPHIE¹

Franz Weil

Wenn wir ein photographisches Schwarz-Weiß-Bild – projiziertes Stand- oder kinematographisches Bild oder Aufsichtsbild – betrachten, wird uns der Mangel der Farbe im allgemeinen nicht bewußt, es sei denn, daß es sich um ein Objekt handelt, dessen Farbigkeit in unserem Erinnerungsbilde eine besondere Rolle spielt. Zweifellos ist unsere Einstellung der Photographie gegenüber zum großen Teil durch Gewöhnung bestimmt. In dieser Hinsicht ist der vergleichende Hinweis auf den Übergang vom stummen Film zum Tonfilm berechtigt. Nicht die Mängel des im Rahmen seiner Möglichkeiten so vollkommen entwickelten stummen Filmes haben den Tonfilm veranlaßt, sondern die technische Gegebenheit des Tonfilmes brachte neue Möglichkeiten der Gestaltung. Wir werden noch dartun, daß dieser Vergleich mit dem Tonfilm nur sehr bedingt gilt; hier sei nur festgestellt, daß das Problem der Farbenphotographie nicht auf eine Verbesserung und Vervollkommnung der Schwarz-Weiß-Photographie abzielen, sondern nur der Erschließung neuer Möglichkeiten dienen kann, deren Umfang sich nicht absehen läßt, bevor praktische Erfahrungen auf breiterer Basis vorliegen.

Eine Betrachtung der Geschichte der Farbenphotographie führt zu der bemerkenswerten Erkenntnis, daß schon die Pioniere der Photographie um die Mitte des vorigen Jahrhunderts die Farbenphotographie als Ziel der Entwicklung sahen und die grundlegenden Vorschläge im Rahmen der physikalischen und physiologischen Möglichkeiten klar formulierten. In der Tat gehen die bis heute in der Praxis eingeführten und versuchten Verfahren im wesentlichen auf Vorschläge aus dem vergangenen Jahrhundert zurück. Diese Erkenntnis wirkt etwas deprimierend, wenn man bedenkt, welcher bis zur Gegenwart sich immer steigende Aufwand an Gedankenarbeit und Kapital auf das Problem verwendet – man möchte beinahe sagen verschwendet – wurde. Im willkürlich herausgegriffenen Jahre 1935 wurden allein 450 deutsche Patentanmeldungen auf diesem Gebiete bekannt gemacht! Dabei handelt es sich durchaus nicht ausschließlich um Ideen weltfremder oder ehrgeiziger Erfinder; der Ausführbarkeit der Mehrzahl dieser Ideen stehen keine grundsätzlichen Schwierigkeiten entgegen, und die wirtschaftliche Frage hat immer nur relative Bedeutung in Abhängigkeit von der Nachfrage. Man steht verwundert vor dieser Diskrepanz zwischen aufgewendeter Energie und praktischem Erfolge. Es wäre nun möglich, daß das Problem von vornherein zu weit – oder vielmehr zu eng gesteckt wurde, daß es sich nämlich hier nicht nur um die Lösung einer vorgegebenen technischen Aufgabe handelt. Denn letzten Endes sollen ja die hergestellten Farbbilder nicht ausgemessen oder sonstwie technisch verwertet, sondern wahrgenommen werden, und jeder Wahrnehmungsvorgang ist ein psychischer Prozeß und die Psyche ist – bzw. war wenigstens bisher – noch nicht Gebiet menschlicher Erfindertätigkeit, wenn man von diesbezüglichen Versuchen auf dem Gebiete der Psychoanalyse absieht. Es erscheint daher nicht unangebracht, die psychologischen Voraussetzungen des Wahrnehmungsvorganges, insbesondere unter Berücksichtigung der Wahrnehmung der Farben, allgemein zu erörtern, um gegebenenfalls die grundsätzlichen Möglichkeiten und Leistungsgrenzen eines technischen farbenphotographischen Prozesses abzuschätzen. Dabei können die folgenden Ausführungen im Rahmen dieses Aufsatzes keineswegs den Anspruch auf Exaktheit, geschweige denn Vollständigkeit erheben. Sie haben ihren Zweck schon erfüllt, wenn sie soweit anregend wirken, daß der Leser einen verständniswilligen Standpunkt beim Beurteilen einer vorgelegten Farbenphotographie einzunehmen gewillt ist. Schließlich bedarf es ja auch für die Betrachtung und Beurteilung von Kunstwerken einer gewissen verständnisvollen Einstellung für das Wollen des Künstlers im Rahmen der ihm zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten.

Schon auf die grundlegende Frage: Was ist Farbe? werden verschiedene Menschen je nach der im Vordergrund ihres Bewußtseins stehenden Einstellung verschieden antworten. Diese Verschiedenheit ergibt sich je nachdem, ob man bei der Betrachtung des Begriffes Farbe von einer objektiven Außenwelt oder von der inneren Welt unserer Empfindung ausgeht. Der Physiker bzw. der physikalisch Geschulte identifiziert die Farbe mit der Wellenlänge des vom Gegenstande ausgehenden Lichtes, er fragt nicht nach dem Prozeß der Wahrnehmung im „inneren Auge”. Der Physiologe ist sich dessen bewußt, daß die Farbe eines Gegenstandes unter sonst ganz gleichen Bedingungen der Beleuchtung verschieden sein kann, je nach der Netzhautstelle des Auges, auf welcher der Gegenstand abgebildet wird, daß also ein grünes Blatt gegen den Rand des Gesichtsfeldes auch gelb oder sogar grau werden kann, ohne daß sich in der Beleuchtung der Außenwelt etwas ändert. Er weiß auch, daß wir Farben wahrnehmen können, ohne daß Lichtstrahlen unser Auge treffen. Das Licht selbst hat für ihn nur eine auslösende Wirkung. Der Psychologe schließlich sieht in der Farbe ein rein psychisches Phänomen, einen besonderen Bewußtseinsinhalt, der durch die Vorgänge in der nervösen Substanz des Auges verursacht wird. Aber alle Menschen, soweit sie nicht durch die Brille besonderer Fachkenntnisse sehen, fassen mehr oder weniger unbewußt die Farbe als Eigenschaft des Gegenstandes auf.

Besonders der physiologische Standpunkt – die Farbe als Reiz – und der psychologische – die Farbe als Wahrnehmung und Bewußtseinsinhalt – werden auch in Fachkreisen häufig zu einer mißverstandenen Überschneidung gebracht. Wohl sind wir in der Lage, Farbeneindrücke nach Qualität und Quantität zu definieren und jedem Farbeneindruck einen bestimmten Ort im sogenannten Farbkörper zuzuweisen (von gewissen Grenzbedingungen sei hier abgesehen). Dieser physiologische Farbeneindruck ist aber durchaus nicht in einfacher Weise auf sein psychisches Korrelat zu projizieren. Man kann wohl jeden Punkt einer Landschaft auf Grund photometrischer Messungen seinen Ort im Farbkörper zuweisen, nicht aber die Richtigkeit eines Gemäldes oder einer Farbenphotographie nach Maßgabe der farbmetrischen Übereinstimmung mit dem Original beurteilen. Denn die Bildbetrachtung erfolgt nicht in unmittelbarer Beziehung zum Original, sondern geht über ein Vorstellungsbild, das für unser Urteil ausschließlich maßgebend ist.

Für uns alle ist ein Blatt eben grün, wir stellen es uns grün vor. Auch wenn das beleuchtende Bild merklich anders gefärbt ist als das normale Tageslicht, nehmen wir das Blatt noch als Grün wahr, obwohl es objektiv bereits anders gefärbt ist. Erst aufmerksam gemacht, werden wir uns dieser “Täuschung” bewußt. Man kann unzählige solcher Täuschungen aus dem täglichen Leben des einzelnen nachweisen. Sie treten ja schon jedesmal auf, wenn wir die Tageslichtbeleuchtung gegen Kunstlicht vertauschen. Außer diesen evidenten Abweichungen unseres Wahrnehmungsbildes von den Umweltänderungen gibt es noch solche rein psychischer Natur in Abhängigkeit vom Grade unserer Aufmerksamkeit, von der körperlichen und geistigen Ermüdung usw. In den Lehr- und Handbüchern der Physiologie sind eine große Anzahl von Experimenten und Selbstbeobachtungen angegeben, die uns erst zum Bewußtsein bringen, wie ganz anders wir eigentlich “sehen”, als wir zu sehen glauben. Es kann hier auf dieses interessante Gebiet nicht weiter eingegangen werden; für unser Thema läßt sich aber zusammenfassend sagen: durch ererbte und erworbene Erfahrung haben wir gewisse Vorstellungen von den “wirklichen” Farben der Gegenstände. Wir sehen die Welt durch die Brille dieser Gedächtnisfarben und abstrahieren meist unbewußt von den “zufälligen” Farben, die durch besondere Verhältnisse der Beleuchtung usw. entstehen. Für uns ist der Schnee weiß, selbst wenn ein tiefer grauer oder bläulicher Schatten auf dem Schnee liegt. Ein bei Tageslicht gekaufter und getragener blauer Anzug bleibt für uns blau, auch wenn er bei Kunstlicht blaugrün wird. Es ist also das, was wir im Bewußtsein wahrnehmen, durchaus nicht identisch mit dem, was sich auf der Netzhaut rein optisch abspielt.

Für die Leistungsgrenze eines farbenphotographischen Verfahrens können wir schon an dieser Stelle einige Erkenntnis gewinnen. Ein technisches Verfahren kann natürlich nur die Vorgänge erfassen, die sich effektiv auf der Netzhaut des Auges abspielen. Hinter die Netzhaut kann nur die Persönlichkeit eines Künstlers dringen. Von einer Photographie können wir bestenfalls also verlangen, daß das durch sie erzeugte Netzhautbild im ruhenden Auge in allen Belangen demjenigen bei der Betrachtung des dargestellten Objektes entspricht. Im folgenden wird noch auf den zusätzlichen Einfluß unserer Augen und Kopfbewegungen hinzuweisen sein. Eine Diskussion der Frage, wieweit ein photographischer Prozeß diese Optimalforderung überhaupt erfüllen kann, würde in die an anderen Stellen dieses Bandes² erfolgte Erörterung technischer Details führen. Hier sei nur darauf hingewiesen, daß wir in bezug auf Farbton, Farbsättigung und Helligkeit weitgehender Kompromisse und Toleranzen fähig sind, so daß der heutige Stand der Technik keine grundsätzlichen Schwierigkeiten zu überwinden hätte. In bezug auf den Farbton vertragen wir weitgehende Abweichungen von der Natur, soweit unser eingeborenes Anpassungs- oder Adaptionsvermögen die Weißen im Bilde noch weiß wahrnehmen läßt. Abweichungen einzelner Farben von der Natur ertragen wir dank unseres schlechten absoluten Farbengedächtnisses. Bezüglich der Farbsättigung sind wir einigermaßen befriedigt, wenn die Verluste über die ganze flächenhafte Mannigfaltigkeit der Farben ungefähr proportional ihren Empfindungsgewichten erfolgen. Auch in der Helligkeitsfrage wären wir zu weitgehenden Kompromissen bereit. Durch die Helligkeitsverluste wird jedoch eine Leistungsgrenze der Farbenphotographie dadurch bestimmt, daß der photographische Prozeß auch eine Verkleinerung des relativen Helligkeitsumfanges der Vorlage mit sich bringt. Unsere Netzhaut hat nämlich die Eigenschaft, daß ihre lichtempfindlichen Elemente, sowohl die farbentüchtigen (Zäpfchen) als auch die lediglich helligkeitsempfindlichen (Stäbchen) nicht unabhängig voneinander reagieren. Dieser Umstand ist für unsere Wahrnehmung von sehr weittragender Bedeutung. Es sei z. B. auf die scheinbar paradoxe Tatsache hingewiesen, daß wir tiefe schwarze Schatten nur bei großer Allgemeinhelligkeit sehen. In der Morgen- bzw. Abenddämmerung sehen wir nur graue Schatten, erst bei hellem Tageslicht werden die Schatten tiefschwarz.³ Wir bedürfen also auf einem Teil der Netzhaut einer gewissen Hellinduktion, um gleichzeitig auch die Schatten in kontrastreicher Dunkelheit wahrzunehmen. Unser normaler Wahrnehmungsvorgang ist also auf großen Helligkeitsumfang eingestellt. Der photographische Prozeß kann nur einen relativ geringen Bereich dieses Helligkeitsumfanges der Objekte erfassen und diese physiologischen Verhältnisse natürlich nicht berücksichtigen. Da überdies bei der Betrachtung des Bildes die Beleuchtungsstärke an den hellen Stellen der Netzhaut in den meisten Fällen weitaus nicht an die Verhältnisse in der Natur herankommt, fehlt die Induktion auf die benachbarten Netzhautstellen und die Schatten erscheinen unnatürlich. Man kann diesen Fehler nur bei der Aufnahme durch geschickte Wahl der Beleuchtung und des Bildausschnittes umgehen. Der Maler und Retuscheur hat die Möglichkeit, die Qualität der natürlichen Empfindung im Bilde selbst vorwegzunehmen.

Wenn wir die Umwelt in der Natur betrachten, tun wir es niemals mit ruhendem Auge, wie es in den bisherigen Betrachtungen stillschweigend vorausgesetzt wurde, sondern wir bewegen unwillkürlich die Augen selbst in den Augenhöhlen und auch in den meisten Fällen den ganzen Kopf. Damit erreichen wir erstens eine Erweiterung unseres Blickfeldes über den natürlichen Bildwinkel der Augenlinse hinaus, zweitens bilden wir dadurch die einzelnen Teile der Objekte nacheinander auf derjenigen Netzhautstelle ab, auf welcher unsere Sehschärfe am besten ist, drittens ist dieses Abtasten der Umwelt mit dem Blicke ein wesentliches Hilfsmittel für das Erfassen der räumlichen Anordnung der Objekte, für die sogenannte Tiefenlokalisation. Dabei macht sich sekundär ein Einfluß auf die Farbenempfindung bemerkbar, insofern der Farbeindruck, den uns eine Netzhautstelle vermittelt, in starkem Maße von Art und Dauer der vorhergehenden Belichtung abhängt. Im allgemeinen wird uns dieser Einfluß nicht bewußt, man kann sich aber in extremen Fällen von ihm leicht überzeugen. Blickt man z. B. gegen eine gut beleuchtete blaue Fläche und läßt den Blick auf eine weiße Wand schweifen, so sieht man im ersten Augenblick einen störenden gelblichen Ton (Komplementärfarbe). Bei der Betrachtung eines Bildes, meistens unter stark verkleinertem Gesichtswinkel, ist diese Anregung zur Blickwanderung in viel geringerem Maße gegeben, und auch ihre Wirkung wird wegen der viel geringeren Absoluthelligkeit geringer sein. Auch in dieser Hinsicht wird also eine gewisse Einfühlung bei der Betrachtung von Farbbildern zu erwerben sein.

Das psychologische Problem eminentester Bedeutung liegt jedoch darin, daß wir in der Natur – von besonderen an sich seltenen Erscheinungen abgesehen – Farben niemals isoliert wahrnehmen, sondern immer als Merkmale von Körpern und Flächen. Unser Farbensinn ist nämlich durchaus nicht autochthon, er hat sich erst allmählich an einer bereits vorhandenen Wahrnehmung der Umwelt entwickelt, und wir benutzen die Farbigkeit lediglich zur besseren Charakterisierung und Differenzierung der Objekte. Unser Farbensinn ist im Vergleich zur gesamten Entwicklungsgeschichte der Menschheit und des Sehsinnes nicht alt. In einem frühen Stadium unserer Entwicklung war unser Weltbild durchaus schwarzweiß. Die meisten Menschen sehen bei ungezwungener Einstellung die Farben der Natur nicht bewußt als selbständige Gegebenheiten, sie benutzen sie nur zur Charakterisierung der Umwelt, worauf schon oben hingewiesen wurde: die Farbe erscheint als Eigenschaft der Gegenstände. In diesem Zusammenhange – wenn auch nicht hierher gehörend – ist der Umstand interessant, daß die meisten Menschen nicht farbig träumen bzw. bei der Rekonstruktion ihrer Träume selten entscheiden können, ob die geträumten Gegenstände farbig waren.

In der Geschichte der Malerei sehen wir deutlich, wie die bewußte Wahrnehmung und Anwendung der Farbe dem Unbewußten abgerungen wurde. Aus den Widerständen, welche die Künstler in den verschiedenen Stadien dieser Entwicklung im Publikum fanden, können wir uns ein ungefähres Bild machen, was noch an psychologischer Schulung und Anpassung zu leisten sein wird, um beim Publikum eine verständnisvolle Aufnahme und Beurteilung von farbenphotographischen Bildern zu erreichen.

R. Muther schreibt in seiner Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts von den Impressionisten, sie hätten “eine neue Art zu sehen” entdeckt.⁴ Als die Impressionisten ihre Bilder um die siebziger Jahre in Paris ausstellten, war die Erregung sehr groß. Es war dem Publikum etwas durchaus Neues. “… Ein Eingehen und Intensivieren der Farbkontraste, die das Auge bemerkt, wenn es von dem Gegenstande absieht.”⁵ Einen gewissen Höhepunkt dieser Entwicklung kann man in Paul Cézanne sehen, bei dem die Farbe bereits dominiert. Eine Fortsetzung erreicht diese Entwicklung im Expressionismus, in dem die Farbe bereits den Boden der “Wirklichkeit” verläßt. Es ist hier nicht der Ort für kunstgeschichtliche Betrachtungen. Dieser Hinweis soll nur zeigen, daß ohne eine gewisse Erziehung und Verständniswilligkeit auf seiten des Publikums eine Farbenphotographie keine breitere Basis finden kann. Denn für die Photographie liegt das Problem noch viel komplizierter. Der Künstler kann uns durch Betonung und Unterdrückung von Wahrnehmungsdetails seine eigene psychische Situation vermitteln, die Photographie hingegen ist von unerbittlicher Nüchternheit. Wenn wir z. B. in der Natur in Ansehung der Tiefenlokalisation der Gegenstände von der besonderen Wirkung des Luftlichtes, von der Änderung der Farbsättigung mit der Entfernung usw. absehen, so finden wir in einer Farbenphotographie die objektiven Farbenwerte wiedergegeben. Muß man schon im allgemeinen bei der Betrachtung von Photographien Konzessionen an die perspektivische Richtigkeit machen, so werden dieselben bei Farbphotographien noch erhöht. Der künstlerisch Geschulte wird zunächst enttäuscht sein, weil er das in der Natur als wesentlich Wahrgenommene verfälscht sieht, der rein photographisch-technisch eingestellte Beobachter wird eventuell Schwierigkeiten zu überwinden haben, weil die Farbe sein Einfühlungsvermögen in das Bild erschwert, indem sie seiner Phantasie einen Freiheitsgrad nimmt. Wir können auch nicht erwarten, daß bei der ersten Betrachtung von Farbphotographien – in welcher Form immer – ein Aufatmen der Erfüllung und Befriedigung von seiten des Publikums vernehmbar wird. Wer öfter Gelegenheit hatte, Farbenphotographien vor weiteren Kreisen vorgeführt zu sehen, wird bemerkt haben, daß die Bilder zum Teil Begeisterung hervorrufen, daß aber auch mehr oder weniger ablehnende Stimmen zu hören sind. Es hängt die Einstellung der Betrachter offenbar davon ab, wieweit ihr Farbensehen entwickelt ist, ob sie Farben als solche wahrnehmen oder ob sie in den Farben nur sekundäre Eigenschaften der Objekte sehen.

Soll die Farbenphotographie nicht nur ein technischer Fortschritt sein, sondern sollen durch sie neue Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung eröffnet werden, so wird es nur auf dem Wege eines Kompromisses möglich sein. Auf Seiten der Technik muß man sich klar darüber sein, daß die Aufgabe nicht darin bestehen kann, daß man die in der Natur vorkommenden Farbwerte registertreu wiedergibt. Und das ist ein glücklicher Umstand, denn sonst wäre eine Farbenphotographie schon auf Grund der vorläufigen Möglichkeiten des photographischen Prozesses unmöglich. Aufgabe der Photographie kann es nur sein, beim Betrachter ein ungezwungenes Erinnerungs- bzw. Gedächtnisbild zu wecken, wie es als Endprodukt seines komplizierten psychischen Wahrnehmungsprozesses entsteht. Dabei ist die Voraussetzung der Ungezwungenheit wesentlich. Im Triumphe über die bezwungenen technischen Schwierigkeiten ist der Techniker geneigt, die Farbe im Bilde als Selbstzweck zu sehen, er freut sich an ihrer Sättigung, ohne ihre an sich bescheidene Aufgabe der Vertiefung und Vervollkommnung des gesamten bildmäßigen Eindruckes zu berücksichtigen. Der Photograph bzw. Regisseur wird jeweils entscheiden müssen, wie er sein künstlerisches Wollen mit den ihm zur Verfügung stehenden Möglichkeiten in Einklang bringt. Er muß dessen eingedenk sein, daß er mit den heute gegebenen technischen Mitteln der Photographie niemals den ganzen Umfang der Welt unserer Wahrnehmung in bezug auf Farbton, Sättigung und Helligkeit erfassen kann. Vor allem kann ein technischer Prozeß niemals die mannigfache Anpassungs- und Umstellungsfälligkeit unseres “inneren Auges” erreichen. Der Photograph muß deshalb die Wahl der Objekte und der Beleuchtung so treffen, daß der technische Prozeß den Wahrnehmungsumfang noch leisten kann. Um ein praktisches Beispiel zu geben: Es wird gefährlich sein, eine Szene im Schatten unter Bäumen farbig zu photographieren, wenn durch das Laubdach einzelne Bündel von Sonnenstrahlen dringen. Während unser inneres Auge, wie schon eingangs erwähnt, sich diesen Verhältnissen anpaßt und die Schatten immer noch grau bzw. schwarz wahrnimmt, werden sie im photographischen Bilde grünlich erscheinen, soweit die Schatten noch durchbelichtet sein sollen.

Aber auch das Publikum wird vielfach umlernen und eine neue Einstellung den Farbbildern gegenüber suchen müssen. Diese Umstellung und Selbsterziehung wird sich in einer gewissen inneren Auflockerung bei der Bildbetrachtung äußern. Die Farbigkeit des Bildes darf dem Betrachter nicht starr aufgeprägt werden, sondern er muß von seinem eigenen Vorstellungsbilde aus dem Farbbilde entgegenkommen, er muß sich in jene Resonanzfähigkeit einstellen, durch welche das Bild erst zu einem Abbild wird. Es braucht also eine gewisse psychische Aktivität, die ja schließlich bei der Betrachtung jedes Bildes, auch eines Kunstwerkes, notwendig ist. Diese Aktivität mußten wir übrigens auch für die Betrachtung gewöhnlicher Schwarz-Weiß-Photographien aufbringen, um photographische Bilder aus ganz falschem perspektivischen Abstand ohne Hemmungen betrachten zu können, oder um die gradationsmäßigen Abweichungen von der natürlichen Helligkeitsskala zu überbrücken.

Überblickt man den jetzigen Stand der farbenphotographischen Technik, so erscheint es durchaus an der Zeit, zu dieser psychologischen Verständigung – oder wenigstens Verständniswilligkeit – auf allen Seiten zu mahnen. Es kann nicht damit getan sein, daß man dem Kinobesucher von Zeit zu Zeit im Beiprogramm einen mehr oder weniger guten farbigen Reklamefilm einschiebt, um ihn auf Farbe zu dressieren. Es kann sich bei der Farbenphotographie um keinen photographischen Kolorierprozeß handeln, bei dem einfach die bisher schwarzweißen Bilder farbig wiedergegeben werden. Regisseur und Photograph müssen vielmehr neue Wege suchen. Diese kulturelle Arbeit an der Farbenphotographie ist bisher nur in sehr geringem Umfange geleistet worden, obzwar der Wert der technischen Erfindung besonders auf diesem Gebiet in stärkstem Maße von ihrer kulturellen Erfassung abhängt.

ZUSAMMENFASSUNG

Bei der Beurteilung der Güte einer Farbenphotographie ergeben sich zahlreiche psychologische Probleme, sodaß also umgekehrt psychologische Fragen auch bei der Entscheidung zu beachten sind, welche Qualitäten ein farbenphotographisches Verfahren besitzen muß. Die psychologischen Erscheinungen machen sich in Form inadäquater Wertungen besonders in dem Augenblick bemerkbar, wo die Technik einen gewissen Einsatzpunkt gefunden hat, der ihr einen Anteil am Markt sichert.

FUSSNOTEN

¹ Hierüber wurde bereits an anderer Stelle [Weil, F., Arch. Buchgew. Gebrauchsgraphik, 73 (1936) S. 325.] berichtet.

² S. 7, 29, 37, 48, 58.

³ Hering, E., Lehre vom Lichtsinn, Berlin 1930.

⁴ Muther, R., Geschichte der Malerei des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1930.

⁵ Hamann, R., Geschichte der Kunst, Berlin 1933.”

(Weil, Franz (1937): Psychologische Bemerkungen zur Farbenfotografie. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa, 5, 1937, pp. 77-84.) (in German)

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“GLORIOUS AGFACOLOR, BREATHTAKING TOTALVISION AND MONOPHONIC SOUND. COLOUR AND “SCOPE” IN CZECHOSLOVAKIA

Anna Batistová

The cinema industry was one of the first industries to become state-owned in post-war Czechoslovakia.¹ Although state interference in film production, distribution and exhibition grew as the political climate of the cold war became increasingly tense, it did not stop Czechoslovak cinema from following technological changes which were happening abroad. However, isolation from the western world and political and economical dependence on the centre of socialist power in Soviet Russia caused considerable problems. Efforts to evolve independently inside the socialist block were affected by the growing internationalization, standardization and globalization of the cinema industry.

In this chapter I will examine how this tension between Soviet self-sufficiency and a global cinema market affected the adoption of colour in Czechoslovakian cinema in particular in relation to the change of colour process required by the adoption of widescreen. While the Czechoslovak film industry was content to use low-quality East-German colour film stock in the late 1940s, owing to the international adoption of widescreen it was forced to exchange it for Eastmancolor during the following decade. In this period therefore the necessity for technological change powered by the global industry overwhelmed the political realities of the Soviet system.

The first mainstream natural colour films were screened in Czechoslovakia well before 1945, including films utilizing various two-colour systems in the 1920s, American Technicolor productions in the 1930s and German Agfacolor films in the 1940s.² Although there were minor independent experiments with colour in the period, and Czech workers helped during production of Agfacolor features at Barrandov studios in Prague during the war, regular colour production would start only after 1945.³

The particular character of the Czech film industry between the wars did not allow for the earlier proliferation of colour films. Since the mid 1920s the state would only licence charitable organizations to run cinemas, which discouraged entrepreneurship and meant that film production was not seen as a profitable enterprise and thus was never supported by banks or other private investors. In addition so many distribution companies were set up in the post-First-World-War period, flooding the market with hundreds of films from all over Europe and the U.S. every year, that they did not leave much space for domestic releases, nor did they enjoy long lives in this highly competitive atmosphere themselves (Heiss and Klimeš 2003: 303-320).

After 1945 on the other hand, the state-owned industry was provided financial protection by vertical integration and, on account of the German occupation of the Barrandov studios during the war, not only were experienced workers and fully equipped laboratories available, but also a limited supply of colour film stock. However, before Czechoslovak cinema ventured into its own colour production, it needed more experience, hosting Soviet colour production in the first few post-war years.⁴ But they could not wait long. Colour production was supposed to prove both the technological and the artistic maturity of the industry. As in other countries, the first attempts at colour cinema were made with short and nonfiction films, and from the latter half of 1945 colour stock was used prominently for both short and feature-length animation. While the focus on short films is understandable due to initial experimenting and high costs of colour stocky the choice of the animation genre not only copied foreign patterns, but also drew on the international reputation of Czechoslovak animation at the time, such as Jiří Trnka’s Animals and Bandits (Zvířátka a Petrovští, 1946) or The Christmas Dream (Vánoční sen, 1945), collaboration of Karel Zeman, Bořivoj Zeman and Hermína Týrlová, both in Festival de Cannes competition in 1946. The young state-owned industry was in need of reorganization and lacked modern equipment in both production and cinemas, as well as the support of domestic manufacturers of technology and film stock.

In such a situation, colour animated films seemed an ideal product to be exchanged for much needed foreign currency.⁵ For example, in 1947, thirteen out of seventeen short animated films were in colour, as was the only feature-length animated film produced that year, while only one feature out of eighteen and two out of fifty-three non-animated shorts were in colour. At the same time, only some of the films shot in colour were distributed as such at home, the colour copies being reserved for international festivals and the foreign market. The first live action feature film in colour, Jan Roháč of Dubá (Jan Roháč z Dubé, 1947), was made in 1947 and the production of colour films increased steadily every year until the mid-1950s. Even in the critical year of 1951, when only seven feature films were made in total, two of them were in colour.⁶ The 1950s were also marked by an interesting (but quite understandable) inclination of colour productions towards popular films in general and children’s movies in particular. Children’s and animated films were successful at international festivals and often sold abroad. They constituted prestige product, not only securing the foreign currency, but also showing both possibilities and abilities of the newly nationalized cinema industry, advertising the idea of socialism.

Before 1945, domestic manufacture of film stock was virtually nonexistent, and even in later years only a small amount of black-and-white positive material could be secured internally.⁷ Czechoslovakia thus depended on foreign supply. The negative colour film stock used well into the 1960s was East German Agfacolor, initially bought through the Soviet Union administration after 1945, and later directly from the Agfa factory in Wolfen (from the mid-sixties, the same stock was called Orwocolor). However, since the mid-1950s, the industry had been experimenting with stock by other European manufacturers and with Kodak products, looking for new and better colour material.

It is important to consider at this point how similar the background for decision-making mechanisms are when it comes to comparison of technological change in the nationalized cinema of a socialist country such as Czechoslovakia, and other cinemas governed by the free market. This is largely due to the nature of cinema as an industry. While in the late 1940s and early 1950s the cinemas of the East-European countries tended towards separatism, as did other industries, quite soon the need of at least partial success in the international market became obvious. Also, while Soviet and other socialist countries’ films were preferred by individual governments, tastes of the audiences in these countries did not differ much from those in the western world (Skopal 2009). Finally, although the main goal of the cinema was to educate the people in the ways of the new and future socialist world, economics constituted an inseparable force behind the control of the industry.

While shooting in colour was not without issues, screening colour films proved to be equally problematic. Firstly, the quality of the eastern Agfa stock was low. In various tests conducted in the period, Czechoslovak technicians found the definition of Agfacolor positive materials 50 per cent lower than that of Eastmancolor, while the sensitivity of the emulsion was uneven, sometimes in the same reel. Up to 10 per cent of the Agfacolor material was sent back to Wolfen as faulty every year. Reports from the period comment on the low quality of the colour stock causing problems during shooting and processing (Anon. 1955). Proof of this is evident in the poor colour saturation in scenes with lower intensity of light (for example night scenes) and changes of colour during dissolves which are visible on the surviving prints and recently released digital copies of some films. Second, domestic cinemas were very poorly equipped for the projection of colour films. Nation-wide surveys showed that some cinemas only had one projector and most of them had machines that were more than twelve years old. Even silent-era equipment, only later adjusted for sound screening, was not unusual. Old projectors were feared to be more likely to damage expensive colour copies during screenings. Furthermore, these projectors had very poor lighting properties. Not only did their optics absorb most of the light before casting it on a screen, but also the light sources were insufficient themselves, as were the reflective qualities of materials used to make screens. Before colour, even a dim projector light was enough: black-and-white films required less light to be sufficiently luminous and cinemas in Czechoslovakia were mostly small, with short distances between projector and screen.⁸ Screenings in larger venues, however, revealed the inadequacy of the machines.⁹ Not surprisingly, when reviewing projectors manufactured domestically after 1945, cinema representatives usually complained, about lamp houses and optical arrangement, which had the biggest effect on the light efficiency of the projector.

The survival of Czechoslovak cinema depended on foreign product and the ability to screen films produced abroad.¹⁰ As coordination and division of labour and flow of product inside the Council for Mutual Economic Assistance (COMECON) was still poor, Czechoslovakia could not close itself inside the Eastern bloc, at least from the point of view of the cinema market. Being able to screen foreign films and occasionally sell some domestic product abroad was necessary, and therefore if the foreign product was in widescreen, Czechoslovakia needed to be able to adapt to new formats.

The widescreen revolution brought a new set of concerns for Czechoslovak cinema and they were to test the new organization of the industry after little more than a decade of its existence. Firstly, the administration of the centralized cinema industry had to decide which of the emerging new formats to adopt. Having more than one new format alongside academy ratio was impossible for economic and organizational reasons.¹¹ In the initial anarchy of emerging new formats, Czechoslovak cinema technicians had to decide, or rather guess, which of the formats would get the major share of the cinema screens in the world. As they started to consider a new format quite late, around the end of 1954 or the beginning of 1955 (and in these years only preliminary research was made, while the actual adoption was planned for 1956), the chosen format was CinemaScope, which was at that point the dominant widescreen format and had a number of fully compatible competitors. While the word CinemaScope appears (in various distortions of the original spelling) in cinema journals and archival documents of the period, this actual brand never made it to Czechoslovakia, and was substituted by compatible European technology for shooting (for instance French Totalvision), and by domestic equipment for screening.

Now that the decision was made, the next step was to prepare the industry for the transition as quickly as possible. A five-year plan was prepared for the period 1956-1960, during which ten features were supposed to be made, and forty cinemas adapted for the new technology. While the number of films actually made corresponded with the initial plan, over 250 cinemas were adapted during the period. Of these, however, only approximately forty had stereophonic sound reproduction alongside the wider image.

While Agfacolor negative stock was barely sufficient for academy ratio shooting and screening, it was even more inadequate for “scope” or even masked formats.¹² As a result, from 1957 the situation became more complicated. For “scope” films, Eastmancolor became the standard, while academy ratio productions continued to use eastern Agfacolor/Orwocolor. We can see this distinction in the film Death in the Saddle (Smrt v sedle, 1958). The film was shot in two formats, academy on Agfacolor and “scope” on Eastmancolor stock.¹³ A similar situation arose with Provisional Liberty (La Liberté surveillé / V proudech, 1957), the first “scope” feature finished in Czechoslovakia, which was a co-production with the French Trident company. According to negotiations, the French co-producer was supposed to supply the Eastmancolor stock, although in fact what they provided was western Agfacolor. Czech cameramen working on the film found the quality sufficient, although the material needed some changes in lighting and laboratory processing. The release copies were printed on Italian Ferraniacolor.¹⁴ A Midsummer Night’s Dream (Sen noci svatojánské, 1959), a “scope” animated feature by Jiří Trnka that went into production in 1956 and was released in 1959, was shot entirely in Eastmancolor. However, in 1956 there was no laboratory to process Eastmancolor in Czechoslovakia, so the rushes were sent to Paris, while Trnka used black-and-white academy materials shot simultaneously to check the movements of his puppets. Also, he was forced to make alterations to his usual methods of puppet-making, due to the differences in colour rendering with Agfacolor and Eastmancolor.¹⁵

While the first colour widescreen films were being made, research groups were formed to compare the qualities of Agfacolor and Eastmancolor and to investigate possibilities of introduction of the latter into laboratory practice. The main problems were connected with old and insufficient machinery and inaccurate measuring instruments. However, unlike the Agfa/Wolfen factory, Kodak provided technical support during the introduction of the new laboratory equipment and processes, and remained in contact with the Prague laboratories. While preparing for Eastmancolor as a new negative material, Czechoslovak researchers continued to review other colour stocks produced in Europe. Small groups of technicians (usually two or three) were sent to the Soviet Union, as well as the DEFA studios in Germany, the Gevaert factory in Belgium and the Ferrania factory in Italy. During the 1960s and 1970s, Eastmancolor became and remained the main colour stock for negatives and intermediate materials, while cheaper colour processes (most often eastern Agfacolor, later Orwocolor) were used for distribution copies. There were however a few scope films using Agfacolor or Orwocolor negative film stock, especially in the late 1960s.

Although the widescreen revolution did not take a direct course and was held back, in Czechoslovakia probably more than elsewhere, it did significantly influence the transition from black-and-white to colour. While eastern Agfacolor was perceived as problematic and inferior from the very beginning, the major impulse for a change of colour system came with the introduction of widescreen in Czechoslovakia, as anamorphic processes tested the limits of the film stock, and made all the known issues even more visible. Czechoslovak studios never saw the real CinemaScope and worked with compatible European “scopes”, as the cinemas had to use domestic technology, however clumsy it might be. It was therefore not glorious Technicolor, breathtaking CinemaScope and stereophonic sound at first in Czechoslovakia.

Furthermore, initially Czechoslovak encounters with colour were determined by the character of the cinema industry – low domestic production, small number of cinemas and dependence on international cooperation – rather than by the political situation. Yet after 1945 colour production gained an increasingly prestigious standing from both apolitical and economic point of view. Politically, colour films were meant to show the accomplishments of the state-owned industry, while economically they constituted a unique source of foreign currency. Ultimately the latter half of the 1950s and the 1960s saw a period of development and expansion in the Czechoslovak industry and liberation in politics and society, which encouraged and enabled the government to spend more on the superior Eastmancolor stock. Where colour film stock was concerned, political issues ceased to be important, and once it became economically possible, the cinema technicians and engineers went for the quality first. Eastmancolor was adopted as the standard negative stock material in the following decades, which in turn saw a significant increase in the number of films made in colour, leaving the use of black-and-white marginal by the end of the communist era in 1989.

NOTES

¹ By the government decree no. 50/1945 on arrangements in the cinema sphere of business, the Czechoslovak state gained a monopoly on cinema production, laboratory processing, distribution, public screenings and international trade.

² Short Prizmacolor films were distributed in 1921-1922. In December 1923 The Glorious Adventure (UK, 1922) premièred and The Toll of the Sea (US, 1922) in two-colour Technicolor was released in December 1924 (Štábla 1982: 355-357).

³ For example IRE-film, a Prague studio owned by Irena and Karel Dodal, made several animation shorts in colour between 1933 and 1938 (Strusková 2006: 99).

⁴ For example, the shooting of Alexander Ptuschko’s colour film The Stone Flower (Kamennyy tsvetok, USSR 1946) began in August 1945, and the film was the first to be finished in the Barrandov studios after the war.

⁵ While the studios did not suffer much damage during the war (at least in comparison with other Central and East-European countries), the cinemas were in desperate need of new equipment. According to a post-war survey, up to 85 per cent of them were “insufficient for orderly operation”, not only in terms of equipment, but also in issues of hygiene and safety (Bystřický 1947: unpaged).

⁶ In 1950, several films were reprimanded by communist party officials and a list of preferred topics was issued. This interference led to a production crisis in 1951, when only a fraction of the originally scheduled 52 films for that year were actually produced.

⁷ On the other hand, film for still photography had been domestically produced since 1914 by Neobrom, and from 1921 by Fotochema (now Foma), alongside other smaller companies.

⁸ According to the data collected in 1947, only 110 cinemas had an auditorium longer than 30 metres, and the maximum length was 42 metres (Anon. 1950a: unpaged). In 1950, only nine cinemas had a capacity of more than 1,000, while almost 85 per cent of all cinemas could seat less than 500 (Černík 1954: 89, 198). In later decades, the national cinema network was being improved, also by building new cinemas in previously neglected regions. Of these cinemas, some were constructed especially for widescreen or 70 mm, and as such, they tended to be larger. Also, open-air cinemas, with programming concentrated to summer months, had longer distances between the screen and the projector booth, and could have up to several thousands of spectators. For example, the first “scope” screening in Czechoslovakia during the International Film Festival in Karlovy Vary in summer 1956 took place in a newly constructed open air cinema, which would seat up to 3,500 spectators (Anon. 1956: 9).

⁹ As the report by a member of Cinema Technology Committee (FITES) states, during the screening at the Fair palace in Prague held in 1950 for the anniversary of the Soviet October Revolution, the visibility of the image was so reduced that a viewer could hardly have recognized that the film was in colour. In conclusion, the report suggested that if the minimum luminance required for colour screening is not achieved, colour films should not be shown at all, as that would ruin their political mission (Anon. 1950b: unpaged).

¹⁰ Because of the small number of cinemas, low ticket prices and high costs of production, an average Czechoslovak film would theoretically take thirty-six months to break even, during which time demand would fall dramatically. Thus only extremely popular Czechoslovak films or foreign films turned a profit (Bláha 1955: 12).

¹¹ Although since 1964 some new large cinemas were built for 70 mm projection, Czechoslovak cinema never produced a film on 65 mm negative, except for a handful of co-productions with the USSR. A few other Czechoslovak films were released in 70 mm blown-ups from original 35 mm negatives. It should also be noted that masked formats (1:1,66 and 1:1,85), which could be screened with just small alterations to current projectors, were quite common in Czechoslovakia, but there is no data on their actual proliferation.

¹² Only during the 1970s did colour become standard in Czechoslovakia. Until then the majority of both academy and “scope” films were shot in black-and-white.

¹³ This practice was used for a few early widescreen films, as the Prague laboratories did not have a way to make academy copies from the “scope” originals yet, and at the same time, only a few cinemas were scope-friendly. Having a film on widescreen only would substantially limit its use in distribution.

¹⁴ In general, co-production became the way of obtaining quality colour stock and better shooting technology in the late 1950s and during the 1960s (see Skopal 2009).

¹⁵ In a monograph on Trnka, the reason offered for switching from Agfacolor to Eastmancolor is the blurriness of the wider image towards the left and right extremes. Also, Eastmancolor is described as more “naturalistic”, showing the materials used to manufacture the puppets for what they really are (Boček 1963: 247-248).

REFERENCES

Anon. (1950a) Zápis 60. schůze komise promítací FITES dne 19.6.1950 [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1950, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1950b) Zápis 65. řádné schůze promítací komise 14. listopadu 1950 [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1950-1951, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1955) Zápis plenární schůze Filmového technického sboru ze dne 28. září 1955. Zavádění nových technologií. Filmový technický sbor, FITES 1951-1959, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1956) “Preparations for the IXth International Film Festival at Karlovy Vary in Full Swing”, The Czechoslovak Film, 4: 9.

Bláha, R. (1955) Ekonomika čs. kinematografie. Učebnice pro III. a IV. ročník Průmyslové školy v Čimelicích a příručka pro filmové pracovníky, Praha: Československý státní film.

Boček, J. (1963) Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění.

Bystřický, J. (1947) Zřizování kin a užití substandardních formátů pro veřejný provoz [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1947, Praha: Národní filmový archiv.

Černík, A. (1954) Výroční zpráva o čs. filmovnictví. Rok 1950, Praha: Československý státní film.

Heiss, G. and Klimeš, I. (2003) Obrazy času / Bilder der Zeit. Český a rakouský film 30. let / Tschechischer und österreichischer Film der 30er Jahre, Praha: Národní filmový archiv.

Pilát, F. (1972) Studie dlouhodobého rozvoje filmové techniky, Praha: Ústřední ředitelství Československého filmu.

Skopal, P. (2009) “The ‘Provisional Liberty’ of Colour and Widescreen: The Czech Co-Productions with the ‘West’, 1959-1969”, paper presented at NECS conference at Lund, 2009. Also online. Available at http://www.phil.muni.cz/dedur/?lang=l&id=21534 (accessed 30 April 2011).

Strusková, E. (2006) “Iréna & Karel Dodal. Průkopníci českého animovaného filmu”, Iluminace, 63: 99-146.

Štábla, Z. (1982) Rozšířené teze k dějinám československé kinematografie, vol. 2, Praha: Filmový ústav.”

(Batistová, Anna (2013): Glorious Agfacolor, Breathtaking Totalvision and Monophonic Sound. Colour and “Scope” in Czechoslovakia. In: Simon Brown, Sarah Street and Liz Watkins (eds.): Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive. New York, London: Routledge, pp. 47-55.)

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“DER STAND DER FARBENPHOTOGRAPHIE IN DEUTSCHLAND

Kurt Meyer

In Deutschland gehört der farbige Spielfilm in den Kinotheatern noch zu den Seltenheiten. Dagegen hat in Amerika und in England der Farbenfilm in den Lichtspielhäusern den Schwarzweißfilm schon zu einem recht beträchtlichem Prozentsatz verdrängt. Das dabei ausgeübte Verfahren ist das Technicolorverfahren.¹ Mittels einer Strahlenteilungskamera² werden Farbauszüge aufgenommen, von denen aus im Druckverfahren die farbige Kopie hergestellt wird. Ein ähnliches Verfahren wird in Deutschland nicht ausgeübt, nicht zuletzt darum, weil eine entsprechende deutsche Strahlenteilungskamera nicht existiert. Mittels des BERTHON-SIEMENS-Linsenrasterfilmes ist 1936 versucht worden, eine deutsche Farbenfilmproduktion aufzuziehen. Trotz recht guter Leistungen und des völlig gelösten Kopierproblems³ ist es ein Versuch geblieben, offenbar deshalb, weil der erhöhte Lichtbedarf bei der Wiedergabe den Theatern nicht tragbare Bedingungen auferlegt.⁴ Damit hat es den Anschein, als ob die Streitfrage “additiv oder subtraktiv” endgültig zu Ungunsten der rein additiven Verfahren entschieden ist.⁵ Das Fehlschlagen der Hoffnungen, die auf das BERTHON-SlEMENS-Verfahren gesetzt wurden, hat aber die Bemühungen zur Gestaltung eines deutschen Farbenfilmes keineswegs erlahmen lassen, und es erscheint nach den neueren Presse- und Rundfunkmeldungen, als ob das Pantachromverfahren der Agfa in die Bresche springen könnte.

Im Gegensatz zu dem farbigen Spielfilm, der in Deutschland nach den obigen Ausführungen sich noch völlig im Versuchsstadium befindet, sind farbige Werbefilme im Vorprogramm der Lichtspieltheater schon seit Jahren häufig anzutreffen. Diese Filme sind subtraktiver Natur und entweder nach dem zweifarbigen Ufacolor⁶ oder nach dem dreifarbigen Gasparcolorverfahren⁷ hergestellt. Entsprechend seiner Natur als subtraktives Zweifarbenverfahren hat das Ufacolorverfahren gegenüber dem Gasparcolorverfahren den Mangel, vor allem Grün nur stark verfälscht wiederzugeben. Für ein Werbefilmverfahren ist dies aber infolge der Freiheit in der Wahl der wiederzugebenden Farben kein schwerwiegender Nachteil, so daß in Anbetracht der Einfachheit in der Durchführung das Ufacolorverfahren sich für diesen beschränkten Zweck erfolgreich behauptet hat. Das Gasparcolorverfahren dagegen könnte als Dreifarbenverfahren über den Rahmen des Werbefilmes hinaus an Bedeutung gewinnen. Dies scheint tatsächlich der Fall zu sein, da das neue Pantachromverfahren der Agfa in seinem zweiten Teil, im Kopiervorgang, praktisch mit dem Gasparcolorverfahren übereinstimmt. Deshalb ist eine ausführlichere Würdigung des Gasparcolorverfahrens berechtigt.

Die bisher genannten Verfahren zur Herstellung von farbigen Kinefilmen sind für die Zwecke des Amateurs nicht geeignet. Dafür sind aber in den letzten Jahren zwei Farbenfilmmaterialien zur Herstellung farbiger subtraktiver Diapositive auf den Markt gekommen, die wie jeder normale Negativfilm in jeder Kleinbildkamera verarbeitet werden können. Diese beiden Farbenfilmmaterialien, der Kodachromfilm und der in Deutschland praktisch zu gleicher Zeit in den Handel gekommene (Oktober 1936) Agfacolor-Neu-Film, haben infolge ihrer ausgezeichneten Ergebnisse solchen Anklang gefunden, daß beide Verfahren wohl dem dauernden Besitz der Phototechnik zuzuzählen sind. Vor allem das Agfacolorverfahren, ein wirklich rein deutsches Farbenfilmverfahren, erscheint dazu berufen, bei weiterer Vervollkommnung noch andere Anwendungsgebiete, vielleicht gar als Kinefilm, zu gewinnen.⁸

Die eben erwähnten Amateurverfahren liefern einmalige Diapositive. Das Problem des ebenso einfach herzustellenden farbigen Papierbildes ist noch ungelöst. Für den interessierten Photoliebhaber bietet sich aber immerhin die Möglichkeit, über Farbauszüge nach dem Duxochromverfahren von HERZOG⁹ Aufsichtsvergrößerungen von mitunter verblüffender Schönheit zu erhalten.

So zeigt also dieser kurze Überblick, daß auf dem Gebiete der Farbenphotographie in Deutschland einige Probleme noch der Lösung harren, daß noch vieles im Fluß ist, daß aber auch manches Wertvolle erreicht und dauernder Besitz geworden ist.

DIE SUBTRAKTIVEN MEHRSCHICHTENVERFAHREN

Bei chronologischer Anordnung der zu besprechenden Farbenfilmverfahren müßte die Reihenfolge lauten:

1. Gasparcolorverfahren
2. Kodachromverfahren
3. Agfacolor-Neu-Verfahren
4. Pantachromverfahren.

Aus Gründen des Zusammenhanges der einzelnen Verfahren miteinander und der Übersichtlichkeit der Darstellung sollen die Verfahren aber in folgender Anordnung aufgeführt werden:

1. Agfacolor-Neu-Verfahren
2. Kodachromverfahren
3. Gasparcolorverfahren
4. Pantachromverfahren.

Soweit als möglich ist die mit den einzelnen Verfahren direkt oder indirekt zusammenhängende Patentliteratur berücksichtigt worden. Um nicht den zur Verfügung stehenden Raum zu überschreiten, konnten viele Patentschriften nicht erschöpfend referiert werden. Es ist aber versucht worden. dann wenigstens stichwortartig die wesentlichsten Merkmale anzugeben.

I. DAS AGFACOLOR-NEU-VERFAHREN

ALLGEMEINER TEIL

Der Agfacolorfilm kommt in den Handel als 16-mm-Schmalfilm und in Kinefilmbreite in Tageslichtpatronen für Kleinbildkameras. Es werden zwei qualitativ verschiedene Ausführungen geliefert, von denen die eine bei Tageslicht, die andere bei Kunstlicht zu verwenden ist. Die Empfindlichkeit des Agfacolorfilmes für Tageslicht entspricht etwa der eines normalen Negativmaterials von 15/10° DIN. Der Belichtungsspielraum ist sehr eng und die Verwendung eines guten Belichtungsmessers unerläßlich. In der Kamera wird der Film wie jeder Schwarzweißfilm belichtet, jedoch ist die Anwendung eines Filters bis auf wenige Ausnahmen (Ultraviolettfilter im Hochgebirge) naturgemäß zu vermeiden. Zur Entwicklung muß der Film an die Kopieranstalten der Agfa eingesandt werden, wo nach einem Umkehrverfahren farbige Diapositive entstehen, die infolge ihres ausgezeichneten Auflösungsvermögens sehr stark vergrößert projiziert werden können. Farbige Duplikate sind nicht erhältlich. Nach dem bereits erwähnten Duxochromverfahren¹⁰ ist es möglich, von den Originalen farbige Aufsichtsbilder herzustellen, auch sind Schwarzweiß-Vergrößerungen leicht anzufertigen.¹¹

1. DER AUFBAU DES AGFACOLOR-NEU-FILMES

a) DER UNENTWICKELTE FILM

Dem äußeren Anblick nach ist der unverarbeitete Agfacolorfilm von normalem Negativmaterial nicht zu unterscheiden.¹² Von der Rückseite her ist er schwarzbraun, die Schichtseite zeigt das übliche Aussehen eines Negativfilmes – undurchsichtig grau. Nach Abwaschen der Emulsionsschicht tritt der blanke Schichtträger zutage. Ein wesentlich anderes Bild zeigt jedoch ein Blick auf einen Dünnschnitt im Mikroskop (Fig. 1).

Man erkennt, daß die Emulsionsschicht aus sieben verschiedenen Einzelschichten besteht. Die untere sehr dünne, auf dem Träger befindliche Schicht ist undurchsichtig – Lichthofschutzschicht. Darüber befindet sich eine Emulsionsschicht, die durch eine dünne, farblose und klare Schicht von einer zweiten Emulsionsschicht getrennt ist. Auf dieser liegt eine klare, gelbe Schicht (Filterschicht) und darauf die dritte Emulsionsschicht. Überzogen ist diese wiederum mit einer dünnen Gelatineschicht (Schrammenschutz). Die Gesamtdicke aller dieser Schichten beträgt etwa die eines normalen Negativfilmes – also etwa 25 µ.

b) DER ENTWICKELTE FILM

Der von den Entwicklungsanstalten der Agfa entwickelte Film zeigt sich – als Umkehrfilm – an den vom Licht nicht getroffenen Stellen in der Aufsicht schwarz, in der Durchsicht dunkel rötlich- oder bläulichgrau. Die optische Dichte beträgt etwa 2,5. Der mikroskopische Dünnschnitt ergibt folgendes Bild (Fig. 2): Man kann drei kornlose gefärbte Schichten unterscheiden, die den Emulsionsschichten des unentwickelten Filmes entsprechen.

Die unterste, auf dem Träger liegende Schicht ist blaugrün (die äußerst dünne Schicht, die den Lichthofschutz trug, tritt kaum mehr in Erscheinung). Darüber liegt, durch eine dünne farblose Gelatineschicht getrennt, eine Purpurschicht. Die auf dieser befindliche ursprünglich gelbe Filterschicht ist völlig farblos und trägt darüber eine gelbe Schicht. Zu oberst liegt der dünne Schrammenschutz.

2. DIE FARBENEMPFINDLICHKEIT DER EMULSIONSSCHICHTEN DES AGFACOLORFILMES

Die drei Emulsionsschichten des Agfacolorfilmes besitzen verschiedene Farbenempfindlichkeiten. Die oberste Schicht ist nur blau- und violettempfindlich – also unsensibilisiert, die mittlere gelb- und grünempfindlich – also orthochromatisch sensibilisiert und die unterste rotempfindlich – also hoch panchromatisch sensibilisiert.¹³ Die Empfindlichkeit des Filmes reicht demnach über das gesamte sichtbare Spektrum und ergibt etwa folgende Kurve (Fig. 3), die auch die ungefähre Lage der Empfindlichkeit der einzelnen Schichten zeigt.

Außer ihrer Farbenempfindlichkeit weisen die beiden sensibilisierten unteren Schichten naturgemäß noch ihre Eigen-(Blau)- Empfindlichkeit auf. Diese kann aber praktisch nicht in Erscheinung treten, da die zwischen der obersten und mittleren Emulsionsschicht liegende Gelbfilterschicht alles Blau und Violett absorbiert.

Für den Agfacolorfilm für Kunstlicht ist die Intensität der Sensibilisierungen gegeneinander etwas geändert. Im wesentlichen ist die Blauempfindlichkeit zu ungunsten der Rotempfindlichkeit erhöht.

3. DIE VORGÄNGE BEI DER BELICHTUNG UND ERSTEN ENTWICKLUNG

Entsprechend der verschiedenen Farbenempfindlichkeit der Emulsionsschichten des Agfacolorfilmes werden bei der Belichtung verschiedene Emulsionsschichten je nach der Farbe des eingestrahlten Lichtes betroffen. Blaue Strahlen werden nur in der obersten, grüne Strahlen nur in der mittleren und rote Strahlen nur in der untersten Emulsionsschicht aufgezeichnet. Bei der Entwicklung des Bromsilbers mit einem üblichen – etwa Metol-Hydrochinon – Entwickler entstehen also Schwärzungen in verschiedenen Zonen. Folgendes Beispiel soll die Wirkung verschiedenfarbigen Lichtes erläutern (Fig. 4).

Die Silberbilder in den drei Emulsionsschichten entsprechen also Farbauszügen, die hier in einem Belichtungs- und Arbeitsgang durch die geschickte Kombination der optischen Sensibilisierung in Verbindung mit der Gelbfilterschicht gewonnen worden sind.

In diesem Zustand wird der Film nach einer Durchbelichtung einer färbenden Umkehrentwicklung unterworfen.

4. DIE VORGÄNGE BEI DER FÄRBENDEN UMKEHRENTWICKLUNG

In der Umkehrentwicklung werden nunmehr in den Emulsionsschichten die Farbbilder erzeugt. Dies geschieht nach dem Verfahren der chromogenen oder färbenden Entwicklung. Die drei Emulsionsschichten enthalten nämlich außer dem Bromsilber noch sog. Farbbildner. Diese haben die Eigenschaft, beim Entwickeln von Halogensilber mit besonderen Entwicklersubstanzen mit deren Oxydationsprodukten an den Stellen des entwickelten Silbers zu farbigen Verbindungen zusammenzutreten. Die oberste Emulsionsschicht enthält daher, entsprechend dem Ziel der subtraktiven Farbsynthese, einen Farbbildner, der bei der färbenden Entwicklung ein gelbes Bild, die mittlere einen, der ein purpurnes Bild, und die unterste einen, der ein blaugrünes Bild liefert. Bei der färbenden Umkehrentwicklung wird also das bei der ersten Entwicklung unverändert gebliebene Bromsilber zu einem Silberbild entwickelt, wobei außerdem am gleichen Ort die Bildfarbstoffe entstehen. Nach Entfernung allen Silbers durch FARMERschen Abschwächer hinterbleiben die reinen Farbbilder. Gleichzeitig mit der Entfernung des Silbers wird Filter- und Lichthofschutzschicht entfärbt. Unser Beispiel von Fig. 4 gibt folgendes Bild:

5. DIE ABSORPTIONSEIGENSCHAFTEN DER BILDFARBSTOFFE

Das Agfacolorverfahren ist in seiner Einfachheit der Durchführung das eleganteste aller bisher praktisch ausgeübten Farbenfilmverfahren. Sein Nachteil ist, daß es nur Unika liefert, und es drängt sich deshalb die Frage auf, warum nicht durch direkte färbende Entwicklung komplementäre Farbnegative hergestellt werden, von denen durch Kopieren auf gleiches Material beliebig viele Farbkopien herstellbar sind. Damit wäre auch die Frage des farbigen Kinefilmes gelöst. Der Vorgang der Aufnahme und Kopie würde folgendermaßen verlaufen (Fig. 6): Daß dieses Verfahren nicht ohne weiteres durchführbar ist, liegt an den Absorptionseigenschaften der bei der färbenden Entwicklung entstehenden Bildfarbstoffe, die von einem guten subtraktiven Farbendreiklang recht weit entfernt sind.

F. LEIBER hat dieser Frage nach der Kopierbarkeit des Agfacolorfilmes eine Untersuchung gewidmet,¹⁴ die bei ihrer grundsätzlichen Bedeutung im folgenden etwas ausführlicher wiedergegeben werden soll.

F. LEIBER hat sechs Lichtfilter von bestimmter selektiver Absorption auf Agfacolorfilm¹⁵ aufgenommen.¹⁶ Dabei stellte er fest, daß die Farben keineswegs naturgetreu abgebildet wurden. Es ergaben sich bei der Betrachtung folgende Resultate:

1. Gelb kam bräunlichgelb
2. Purpur kam purpur, leicht grau
3. Blaugrün kam blauviolett mit viel grau
4. Blau kam rötlich violett mit viel grau
5. Grün kam dunkelgelb
6. Scharlach kam scharlach, leicht grau.

Bei der Ausmessung der Farbdichten und der aufgenommenen Farbfilter im Spektrodensographen wurden die Kurven von Fig. 7 erhalten. Die sehr erhebliche Differenz zwischen dem spektralen Verhalten von Vorlage und Abbildung kann zwei Ursachen haben:

1. Sie kann an der selektiven Empfindlichkeit der Einzelschichten liegen.
2. Die selektive Absorption der bei der Spezialentwicklung entstehenden Einzelfarben kann wesentlich mitwirken.

Daß der unter 1 genannte Grund zutrifft, ist bei der hochentwickelten Technik der optischen Sensibilisierung unwahrscheinlich. Um nun die Ursachen nach 2 zu prüfen, hat F. LEIBER die Einzelfarbschichten einer unbelichteten, vom Kundendienst der Agfa entwickelten Stelle eines Agfacolorfilmes mechanisch getrennt und im Spektrodensographen ausgemessen. Dabei erhielt er die Kurven von Fig. 8. Daraus geht hervor, daß die Bildfarbstoffe vom Ideal eines Farbendreiklanges nicht unerheblich entfernt sind. Die oberste Kurve zeigt das höchste erreichbare Schwarz. Aus ihrem Verlauf ist deutlich zu erkennen, woher der mit dem Auge feststellbare leicht rötlich violette Ton kommt.

Daß mit diesen Farbstoffabsorptionen und mit den oben angegebenen Farbwiedergaben überhaupt nicht nur befriedigende, sondern sogar recht gute Ergebnisse erhalten werden können, liegt darin begründet, daß das Auge in dieser Beziehung sich viel mehr zumuten läßt, als wohl allgemein bekannt ist.¹⁷

Anders liegen die Dinge jedoch, wie F. LEIBER weiter ausführt, wenn ein in bezug auf die selektive Absorption seiner Teilfarben mangelhaftes Dreifarbenbild mittels des gleichen Dreifarbenverfahrens reproduziert werden soll. Bei der Wiedergabe müssen die Mängel des ersten Dreifarbenbildes naturgemäß vermehrt auftreten, wodurch ein brauchbares Ergebnis nicht mehr erhalten wird. Dabei ist es grundsätzlich gleichgültig, ob die erste farbige Abbildung in positiver oder komplementärnegativer Form vorliegt.

F. LEIBER hat sich noch in einer späteren Arbeit¹⁸ mit dem gleichen Problem befaßt. Er wendete dabei das Verfahren an, Farbfilter mit zwischengeschaltetem Graukeil unmittelbar auf den Film zu kopieren. Er erhielt bei der Ausmessung die Kurven von Fig. 9. Auch hier ist die schon oben beobachtete Abweichung des Bildes von der Vorlage festzustellen. Darüber hinaus konnten aber Beobachtungen gemacht werden, wie sich der Farbton in Abhängigkeit von der Belichtung ändert. In der Farb-Schwarzmischungszone (I) und der Farb-Weißmischungszone (III) treten folgende Änderungen ein:

Daß trotz der kontrastverringernden Streuung der oberen Bromsilberschichten die Farbtonänderungen an und für sich recht gering sind, führt F. LEIBER auf eine Ausgleichung durch steilere Abstufung der unteren Schichten zurück. Die verschobene Farbtonwiedergabe muß ihre Ursachen in dem ungünstigen spektralen Absorptionsverlauf der Bildfarbstoffe haben.

Man muß aber bei der Beurteilung der Kopiermöglichkeiten des Agfacolorfilmes sich vor Augen halten, daß das Verfahren erst vor kurzem seine technische Ausgestaltung erfahren hat, und daß bei weiterer Verbesserung und Vervollkommnung des Materials es wohl möglich erscheint, über komplementäre Farbnegative farbige Kopien zu erhalten. Jedenfalls sprechen sich W. SCHNEIDER und G. WILMANNS, denen das Hauptverdienst an der Schaffung des Agfacolorfilms zukommt, optimistisch aus, indem sie hoffen, durch Abstimmung der Eigenschaften der Sensibilisatoren, der Kupplungskomponenten und der Emulsion der Schwierigkeiten Herr zu werden.¹⁹

SPEZIELLER TEIL

1. DIE FÄRBENDE ENTWICKLUNG

Es ist schon sehr lange bekannt, daß beim Entwickeln mit Pyrogallol neben dem entwickelten Silberbild ein bräunliches Farbstoffbild entsteht, das nach Entfernung des Silbers mittels Cyankalium oder FARMERschem Abschwächer zurückbleibt. HOMOLKA²⁰ erklärte die Natur und Entstehung dieses Farbbildes und zeigte im Jahre 1907, daß eine ganze Anzahl von Verbindungen imstande sind, neben der Entwicklung belichteten Halogensilbers Farbstoffe zu liefern. Es handelt sich um Verbindungen, die bei der Reduktion des Halogensilbers in indigoide Farbstoffe übergehen, z. B. das Indoxyl, das Thioindoxyl, das Oxyisocarbostyril, 1,4-Dioxynaphthalinmonoalkyläther u. a. Die Reaktion z. B. mit Thioindoxyl verläuft folgendermaßen:

Aufbauend auf diesen Beobachtungen hat RUDOLF FISCHER unter Mitarbeit von H. SIEGRIST ein Verfahren zur färbenden Entwicklung beschrieben,²¹ das in seiner Vielgestaltigkeit von größter Bedeutung geworden ist und die Grundlage des Agfacolor- und Kodachromverfahrens bildet.

R. FISCHER stellte fest, daß p-Phenylendiamin und seine Derivate, insbesondere die N-Dialkyl-p-phenylendiamine bei der Reduktion von Halogensilber Oxydationsprodukte bilden, die mit Phenolen zu blauen Farbstoffen zusammentreten. Summarisch verläuft die Reaktion folgendermaßen:

Es entstehen Farbstoffe von der Klasse der Indophenole, die, als solche schon lange bekannt, infolge ihrer starken Säureempfindlichkeit nur zu geringer färberischer Bedeutung gelangt waren.

Durch diese Reaktion waren aber nur blaue Farbstoffe zugänglich, und zur Erzeugung der anderen Farbtöne wählte FISCHER statt des Phenols als “Kupplungskomponente” Verbindungen, die eine reaktionsfähige, sog. “saure”, Methylengruppe (= CH₂) aufweisen. Mit einer solchen Verbindung, z. B. mit Acetessigester, findet bei der Reduktion von Bromsilber durch N-Diäthyl-p-phenylendiamin eine Farbstoffbildung statt, die durch folgende Reaktionsgleichung ausgedrückt werden kann:

Es entstehen Farbstoffe, die den von EHRLICH und SACHS²² beschriebenen Azomethinen entsprechen, und die diese Autoren durch Kondensation von p-Nitroso-dialkylanilin mit Verbindungen mit reaktionsfähiger Methylengruppe gewonnen haben. Man kann sich vorstellen, daß bei der Entwicklung des Bromsilbers als Zwischenprodukt das p-Nitrosodialkylanilin durch Oxydation des N-Dialkyl-p-phenylendiamins gebildet wird, worauf dann unter Wasseraustritt mit der Kupplungskomponente (dem Farbbildner) Farbstoff entsteht. Zweifellos ist der wirkliche Reaktionsverlauf aber ein viel verwickelterer.

A. G. TULL²³ hat sich mit Betrachtungen und Untersuchungen über den Reaktionsmechanismus bei der färbenden Entwicklung nach FISCHER befaßt. Die summarische Reaktionsgleichung:

ist in mehrere Stufen aufzulösen. Danach würde die erste Reaktionsstufe die Bildung eines Chinondiimins als Oxydationsprodukt des Entwicklers sein:

In einer weiteren Reaktionsstufe bildet sich durch Zusammentreten mit der Komponente der Farbstoff, wobei nochmals zwei Moleküle Bromsilber reduziert werden:

Bei Summierung der beiden Gleichungen 2 und 3 werden nur drei Wasserstoffionen erhalten, dagegen tritt als viertes Kation der Farbstoff auf. Wenn es gelänge, die färbende Entwicklung statt mit dem Diamin nur mit dessen Oxydationsprodukt, also nur nach Gleichung (3) durchzuführen, würde auf 2 Atome Bromsilber bereits 1 Molekül Farbstoff entstehen, was einer Verringerung der für die färbende Entwicklung nötigen Silbermenge auf die Hälfte gleichkäme. Die entsprechenden Untersuchungen hat TULL ausgeführt durch Oxydation des 2-Amino-5-diäthylaminotoluols nach WILLSTÄTTER zum Diimin und durch oxydative Kupplung solcher Lösungen mit verschiedenen Komponenten im alkalischen Medium. Diese Versuche zeigten, gleichgültig ob mit oder ohne Gegenwart von Gelatine, nur dann befriedigende Farbstoffbildungen, wenn der Farbkuppler während der Oxydation des Diamins zum Diimin anwesend ist. Dies bedeutet also, daß bei der färbenden Entwicklung zur Farbstoffbildung die Oxydationsprodukte der p-Phenylendiamine nur im Augenblick ihrer Entstehung geeignet sind.

Jedenfalls ist die zu den Azomethinen oder Indophenolen führende oxydative Kondensation als organische Reaktion mit den Eigenheiten solcher Vorgänge behaftet, d. h. zeitlicher und vor allem nicht quantitativer Verlauf. Auftretende Nebenreaktionen, die je nach der Zusammensetzung des Entwicklers, der Temperatur usw. in verschiedener Stärke auftreten können, würden unter Umständen imstande sein, das Farbbild zu beeinflussen. Außerdem tritt durch Selbstkupplung der Entwickleroxydationsprodukte zweifellos ein Restbild auf, dessen Stärke wiederum durch die äußeren Reaktionsbedingungen in verschiedenen Grenzen zu halten ist. Daß diese Erscheinungen die Ursache dafür sein können, daß die von F. LEIBER gemessenen Absorptionen der Agfacolor-Farbschichten einen so hohen Schwarzgehalt aufweisen, ersieht man beim Vergleich mit den Absorptionen einfacher aus FISCHERschen Komponenten erhältlicher Farbstoffe, wenn man diese in reiner Form dargestellt hat und in Lösung zur Messung bringt (vgl. Fig. 10).

Zugleich zeigen diese Messungen, daß es theoretisch möglich sein muß, die Bildqualität durch Verhinderung von Nebenreaktionen weiter zu verbessern, daß aber andererseits schon der Absorptionsverlauf der reinen Farbstoffe, vor allem des Gelb, im Sinne eines Farbendreiklanges nicht sehr befriedigt.

FISCHER hat in seinen grundlegenden Veröffentlichungen sich über den Reaktionsverlauf nicht ausgesprochen, er hat aber die Wege aufgezeichnet, die einerseits für die Synthese der für den Farbendreiklang nötigen Komponenten und Entwickler, andererseits für die Verwertung der färbenden Entwicklung als Grundlage eines farbenphotographischen Verfahrens zu begehen sind.

Wie schon erwähnt, dienen als Entwickler p-Phenylendiaminderivate. Auch p-Aminophenole sind verwendbar. FISCHER stellte fest, daß durch Einführung von auxochromen Gruppen in den Kern oder an eines der beiden Stickstoffatome die Farbe bei der Kupplung mit Komponenten bathochrom, d. h. die Absorption nach den längeren Wellen zu, verschoben wird. So entsteht bei der Anwesenheit von Dichlornaphthol als Farbbildner mit

p-Phenylendiamin ein blaurötlicher Farbstoff
p-Toluylendiamin ein blauer Farbstoff
N-Dimethyl-p-phenylendiamin ein blaugrüner Farbstoff.

In ähnlicher Weise können, wie FISCHER zeigte, durch geeignete Substitutionen in den Kupplungskomponenten Farbverschiebungen in gewünschten Richtungen erfolgen. So wirkt z. B. die Einführung von Halogen farbvertiefend, wie folgende Reihe zeigt:

a-Naphthol > blau

Dichlornaphthol > blaugrün

Trichlornaphthol > grünblau

Pentabromnaphthol > grün

Acetessigester und analog gebaute Verbindungen geben bei der färbenden Entwicklung gelbe Azomethinfarbstoffe. Durch auxochrome Gruppen können auch hier bathochrome Farbverschiebungen durchgeführt werden:

Acetessigester > gelb

Benzoylessigester > rötlichgelb

Cyanessigester > orange

Cyanacetophenon > rot

Methylencyanid > rotblau

Die Überführung einer sauren Methylengruppe aus einer offenen Kette in ein Ringsystem führt ebenfalls zu starken Farbvertiefungen. So kuppelt Benzoylessigester (I) rötlichgelb, Diketohydrinden (II) blau.

Von besonderer Bedeutung als Purpurkomponente scheinen das nach diesen Gesichtspunkten gebaute und durch das USA.-Pat. 1969479 vom 11.5.1931 durch M. W. SEYMOUR als Farbkuppler beschriebene 1-Phenyl-3-methyl-pyrazolon-(5) und dessen Derivate zu sein.

2. VOM CHROMALPAPIER ZUM AGFACOLOR-NEU-FILM

R. FISCHER²⁴ hat die Bedeutung seiner Erfindung für die Farbenphotographie wohl erkannt. In seinem D.R.P. 257 160 vom 14.6.1911 hat er die verschiedenen Möglichkeiten zur Ausnutzung der färbenden Entwicklung für die Farbenphotographie unter Schutz gestellt. Die Patentansprüche, soweit sie jetzt im Agfacolorverfahren verwirklicht sind, seien in Nachstehendem aufgeführt:

1. Verfahren zur Herstellung von Farbenphotographien dadurch gekennzeichnet, daß die verschiedenen Grundfarben durch farbige Entwicklung des belichteten Halogensilbers mittels solcher Körper hervorgerufen werden, die durch belichtetes Halogensilber zu schwer löslichen farbigen Körpern oxydiert werden.

4. Ausführungsform des Verfahrens nach Anspruch 1, dadurch gekennzeichnet, daß selektiv farbenempfindliche Halogensilberemulsionen, welche mit den entsprechenden Farbbildnern versetzt sind, in drei Schichten übereinander aufgetragen werden.
6. Ausführungsform des Verfahrens nach Anspruch 4, dadurch gekennzeichnet, daß zur Herabminderung der Blauempfindlichkeit bei den grün und rot empfindlichen Halogensilberschichten als Zwischenlage ein mit einem Bindemittel vermischter gelber Farbstoff benutzt wird.
7. Ausführungsform des Verfahrens nach Anspruch 4, dadurch gekennzeichnet, daß man die drei Schichten nicht unmittelbar aufeinander vergießt, sondern farblose Zwischenlagen verwendet, um die Diffusion der Farbbildner zu verhindern.

Die Neue Photographische Gesellschaft, bei der FISCHER seine Erfindung gemacht hatte, brachte kurz vor dem Weltkriege das sog. Chromalpapier in den Handel. Dieses lieferte bei der Entwicklung einfarbige Bilder, enthielt also in die Halogensilberschicht eingebettet Kupplungskomponenten. Die Arbeiten FISCHERs in der Neuen Photographischen Gesellschaft sind durch den Weltkrieg unterbrochen und nicht wieder aufgenommen worden.²⁵

Wenn nun 20 Jahre vergangen sind, bevor Farbenfilmverfahren, die auf den Arbeiten FISCHERs aufbauen, das Kodachrom- und das Agfacolorverfahren, zur technischen Reife entwickelt worden sind, so sind dafür sicher eine Reihe von Gründen maßgeblich. Im folgenden soll angedeutet werden, welche Schwierigkeiten technischer und chemischer Natur sich der raschen Verwirklichung eines Farben-Mehrschichtenverfahrens im Sinne FISCHERs entgegengestellt haben.²⁶

Da wären vorerst zu nennen Schwierigkeiten rein gießtechnischer Natur, die einen mehrfachen Emulsionsauftrag in sehr dünnen Schichten damals unmöglich machten.²⁷

Weiterhin war die Technik der optischen Sensibilisierung zu dieser Zeit für selektiv empfindliche Mehrschichtenemulsionen noch keineswegs genügend fortgeschritten. Die seinerzeit zur Verfügung stehenden optischen Sensibilisatoren gestatteten nicht die Herstellung hochempfindlicher, klarer und haltbarer Schichten. Erst der Ausbau der Cyaninchemie nach dem Weltkriege hat die Grundlagen geschaffen, für Mehrschichtenmaterialien geeignete Sensibilisatoren zu finden.²⁸

Wenn einmal die gieß- und emulsionstechnischen Möglichkeiten für ein chromogen entwickelndes Mehrschichtenmaterial zur Zeit der FISCHERschen Erfindung noch unzureichend waren, so gilt dies auch für die Natur der damals ohne besondere Bemühungen zur Verfügung stehenden Kupplungskomponenten. An diese müssen nämlich eine Reihe von Anforderungen gestellt werden hinsichtlich:

1. Absorption der aus ihnen entstehenden Farbstoffe,
2. Kupplungsgeschwindigkeit,
3. Indifferenz gegenüber den Halogensilberemulsionsschichten,
4. Diffusionsfestigkeit,
5. Löslichkeit.

Zu diesen Punkten ist im einzelnen folgendes zu bemerken:

Zu 1. Die aus den drei Komponenten mit einem Entwickler entstehenden Farbstoffe müssen in ihren Absorptionen möglichst weitgehend den theoretischen Forderungen entsprechen, insbesondere müssen sie in verschiedenen Farbdichten sich zu einem möglichst neutralen Grau ergänzen.

Zu 2. Die Kupplungsgeschwindigkeit, d. h. die Umsetzungsgeschwindigkeit mit den Oxydationsprodukten des Entwicklers zum Farbstoff, muß möglichst groß sein. Dadurch kann sich die Farbstoffausbeute, soweit überhaupt reaktionsmäßig angängig, dem theoretischem Wert (auf 4 Mol AgBr 1 Mol Farbstoff) nähern. Dies hat zur Folge, daß die Menge der Komponenten so klein als möglich gehalten werden kann, was die Einhaltung der Bedingungen unter 3 bis 5 erleichtert und die Entwicklungsdauer abkürzt. Letzteres erhöht die Stabilität der Schichten bei der Verarbeitung und erleichtert die Unterdrückung des Restbildes.

Zu 3. Bekanntlich zeigen viele Verbindungen schon in geringer Konzentration auf die Halogensilberemulsion einen schädlichen Einfluß.²⁹ Von den Kupplungskomponenten ist dagegen zu fordern, daß sie sich hochempfindlichen und optisch sensibilisierten Emulsionen gegenüber völlig indifferent verhalten. Im einzelnen dürfen sie also die Empfindlichkeit, auch beim Lagern, nicht beeinflussen und die Haltbarkeit darf nicht gefährdet werden.

Zu 4. Ein Mehrschichtenverfahren mit getrennten Farbschichten ist natürlich nur dann möglich, wenn die Farbbildner und auch die Farbstoffe nicht in den Schichten wandern, weder beim Gießen noch bei der Verarbeitung, also schichtecht oder diffusionsfest sind. Die Diffusionsgeschwindigkeit der Farbbildner in gequollener Gelatine muß also so stark vermindert werden, daß ein merkliches Übertreten in die benachbarte Emulsionsschicht durch die dünne Gelatinetrennschicht hindurch nicht stattfindet.

Zu 5. Die Komponenten müssen in den Emulsionsschichten so fein verteilt sein, daß keine störenden Lichtstreuungen eintreten. Diese Forderung wird vor allem auch mit Rücksicht auf die Bedingungen unter 2 nur dann zu erfüllen sein, wenn die Farbbildner in Form von wässerigen Lösungen in die Emulsionen eingebracht werden können.

Insgesamt zeigen die verschiedenen Bedingungen, insbesondere die unter 4 und 5 genannten, daß nur höhermolekulare Kupplungskomponenten kolloiden Charakters allen Ansprüchen gerecht werden können.³⁰ Mit aller Deutlichkeit geht weiterhin hervor, daß bei der Schaffung eines Mehrschichtenmaterials im Sinne FISCHERs das Schwergewicht des Problems auf organisch-synthetischem Gebiete liegt. Es besteht hierin eine weitgehende Übereinstimmung mit dem technischen Problem der optischen Sensibilisierung.³¹ Diese Verschiebung des Problems in das organisch-synthetische Gebiet hat bei der sonst in der photographischen Technik und Forschung dominierenden physikalischen und physikochemischen Arbeitsrichtung sicher zum guten Teil mit dazu beigetragen, daß das FISCHERsche Verfahren erst vor kurzem seine technische Ausgestaltung erfahren konnte.³²

Den umfangreichen Untersuchungen zur Schaffung der geeigneten Farbbildner hat sich die Agfa unterzogen, und es ist wohl in der Hauptsache das Verdienst von W. SCHNEIDER und G. WILMANNS, daß schon in verhältnismäßig kurzer Zeit der Agfacolor-Neufilm auf dem Markte erscheinen konnte. Schon vorher hat die Kodak, aufbauend auf Ideen von MANNES und GODOWSKY, auf Grund der färbenden Entwicklung FISCHERs ein Mehrschichtenmaterial herausgebracht, das durch eine Verfahrensänderung die Schwierigkeiten unter 3 und 4 umgeht. Darüber wird in einem besonderen Kapitel berichtet.

Im folgenden soll nun versucht werden, an Hand der Patentschriften, soweit sie mit dem Agfacolorverfahren direkt oder indirekt in Verbindung stehen, und der leider nur spärlichen Veröffentlichungen wissenschaftlichen Charakters ein etwas eingehenderes Bild vom photographischen und chemischen Aufbau des Agfacolorfilmes zu geben.

3. DER SCHICHTAUFBAU

Wie weiter oben ausgeführt entspricht der Schichtaufbau des Agfacolorfilms den Ansprüchen der FISCHERschen Patentschrift 257 160. Das Franz.Pat. 811 541 der I.G. Farbenindustrie vom 1.10.1935 (Dtsch.Prior. 3.10.1935) beschreibt die in der Praxis durchgeführte Ausführungsform. Das Mehrschichtenmaterial enthält diffusionsfeste Farbbildner. Nach der Belichtung wird normal schwarz-weiß entwickelt, der Film einer Zweitbelichtung unterworfen und nun durch färbende Umkehrentwicklung das positive Farbbild erzeugt. Das oberste Farbenteilbild, das Gelbbild, kann nach folgendem Vorschlag verbessert werden. Nach dem Brit.Pat. 464 398 der I.G. Farbenindustrie vom 13.9.1935 wird nach der färbenden Entwicklung das Bildsilber der obersten Schicht mittels eines löslichen Antidiazotates in Silberdiazotat verwandelt. In schwach saurer Lösung kuppelt dieses mit überschüssigem Farbbildner zu einem gelben Azofarbstoff, der das gelbe Azomethinfarbstoffbild wirksam verstärkt. Nicht durch färbende Entwicklung nach FISCHER, sondern durch Restbildentwicklung soll nach dem Brit.Pat. 482 652 der I.G. Farbenindustrie vom 30.8.1935 in der obersten Schicht das gelbe Teilbild aufgebaut werden. Dazu werden den beiden unteren Schichten normale diffusionsfeste Farbbildner, der obersten Schicht dagegen ein diffusionsfester Restbildentwickler, z. B. nach dem D.R.P. 646 516 einverleibt.

Abweichend von der üblichen Schichtanordnung beschreibt das Brit.Pat. 486 005 der I.G. Farbenindustrie vom 26.10.1936 einen Mehrschichtenfilm, der das blaugrüne Teilbild in der rot empfindlichen mittleren Schicht trägt. Dies bringt Vorteile bezüglich der Wiedergabeschärfe bei der Projektion, da diese am stärksten vom Blaugrünbild abhängt.

Eine Reihe von Vorschlägen befaßt sich mit Maßnahmen, die die Herstellung von Farbpositiven über komplementäre Farbnegative ermöglichen sollen. Der einfachste Fall, das Kopieren eines direkt chromogen entwickelten Mehrschichtenfilmes mit diffusionsfesten Farbbildnern auf ebensolches Material, ist im Franz.Pat. 825 186 der I.G. Farbenindustrie vom 4.8.1937 (Dtsch.Prior. 8.8.1936) beschrieben. Nach dem Brit.Pat. 489 162 der I.G. Farbenindustrie vom 17.11.1936 wird ein Farbnegativ hergestellt, dessen Farben von den zu den Farben des Aufnahmeobjektes komplementären Farben abweichen. Die Farbbildner und die Empfindlichkeiten des Kopiermaterials werden so gewählt, daß bei geeigneten Kopierbedingungen ein farbrichtiges Positiv erzeugt wird. Nach Brit.Pat. 486 043 der I.G. Farbenindustrie vom 1.12.1936 läßt sich durch Beeinflussung der Zweitbelichtung eine Farbkorrektur herbeiführen. Dies bedeutet eine gesonderte Zweitbelichtung für jede Teilschicht, was dadurch möglich ist, daß die meisten optischen Sensibilisatoren nach der Erstentwicklung der Schicht ihre Wirksamkeit nicht verloren haben. Noch wesentlich leichter ist es, die Zweitbelichtung willkürlich auf einzelne Schichten zu richten, wenn die Emulsionsschichten durch solche Farbstofffilterschichten getrennt sind, die durch Entwickler und Fixierbad nicht zerstört werden (Brit.Pat. 461 006 der I.G. Farbenindustrie vom 5.7.1935), oder aber Ultraviolett oder Infrarot absorbieren (Brit.Pat. 486 424 der I.G. Farbenindustrie vom 28.10.1936, vgl. Brit.Pat. 500 717 und 500 793 der Kodak A.G. (Erfinder K. SCHINZEL) vom 10. 5.1937 (Öster.Prior. 9.5.1936)).

Beim direkten Kopieren von subtraktiven Mehrfarbenbildern auf chromogen entwickelndes Mehrschichtenmaterial wählt man nach dem Franz.Pat. 809 532 der I.G. Farbenindustrie vom 17.7.1936 (Dtsch.Prior. 9.8.1935) zweckmäßig ein Kopierlicht, bei dem die langwellige Strahlung von 660 bis 720 mµ, durch geeignete Filter (Cyaninfarbstoffe oder Metallsalze) zurückgehalten wird. Im Franz.Pat. 818 057 der I.G. Farbenindustrie vom 18.2.1937 (Dtsch.Prior. 21.2. und 26.5.1936) wird zum Kopieren farbiger Vorlagen ein Kopierlicht verwendet, das aus Strahlen engbegrenzter Wellenbereiche zusammengesetzt ist. Solches Licht kann z. B. aus weißem Licht durch Zwischenschalten von Farbrastern oder mittels Gasentladungs- oder Metalldampflampen gewonnen werden. Nach dem Verfahren des Franz.Pat. 836 530 der I.G. Farbenindustrie A.G. vom 12.4.1938 (Dtsch.Prior. 19.4.1937) werden beim Kopieren auf mehrschichtiges Material die den Mischgebieten der einzelnen Farbstoffe der Kopiervorlage entsprechenden Strahlen ausgefiltert. Die Kopierschichten sind derart sensibilisiert, daß das Sensibilisierungsmaximum mit dem Absorptionsmaximum der Farbstoffe der Kopiervorlage übereinstimmt. Im Brit.Pat. 499 131 der I.G. Farbenindustrie vom 14.4.1937 wird zum Kopieren subtraktiver Mehrfarbenbilder ein Kopierlicht verwendet, das durch Zwischenschalten von Lichtfiltern gebildet wird, die die gleiche Absorption wie die Farbstoffe des Meisternegativs zeigen.

4. DIE OPTISCHE SENSIBILISIERUNG

Es ist notwendig, daß die unterste rotempfindliche Schicht eines Mehrschichtenmaterials tatsächlich nur für Rot empfindlich ist, daß also die Sensibilisierung eine möglichst große Grünlücke aufweist, sofern man die Anbringung einer Rotfilterschicht zwischen der unteren und der mittleren Emulsionsschicht vermeiden will.³³ In dieser Hinsicht sind nach dem Franz.Pat. 824 324 der I.G. Farbenindustrie vom 13.7.1937 (Dtsch.Prior. 17.7.1936) besonders geeignet Dialkylaminobenzthio-, -benzseleno- und -indo-carbocyanine (vgl. D.R.P. 606 699, 625 181, 630 317 und 640 638). Im Franz.Pat. 822 436 der I.G. Farbenindustrie vom 28.5.1937 (Dtsch. Prior. 29.5.1936) sind darüber hinaus eine weitere Anzahl für Mehrschichtenfilm geeigneter Sensibilisatoren beschrieben worden, die sich vom β, β’-Naphthoxocarbocyanin ableiten. Als Beispiel eines für die blaugrün-entwickelnde Schicht geeigneten Rotsensibilisators sei das l,l’-Diäthyl-5,5′-di-(dimethylamino)-benzthiocarbocyaninjodid mit dem Empfindlichkeitsmaximum bei 650 mμ genannt:

Etwas abweichend von der üblichen Empfindlichkeitsverteilung in Mehrschichtenmaterial wird im Brit.Pat. 501 190 der I.G. Farbenindustrie vom 20.5.1937 empfohlen, der rotempfindlichen Schicht ein Empfindlichkeitsmaximum von 580-630 mμ, der grünempfindlichen von 540 bis 555 mμ und der blauempfindlichen von 430-460 mμ zuzuteilen. Solches Material ist (gegebenenfalls in Verbindung mit einem Ultraviolett-Filter) gegenüber den Farbschwankungen des Tageslichtes unempfindlicher.

5. DIE ZWISCHENSCHICHTEN

Die Zwischenschichten des Agfacolorfilms sind höchstwahrscheinlich Gelatineschichten. Ob diese besonders gehärtet werden, wie es FISCHER empfohlen hat,³⁴ ist nicht bekannt. Die Lichthofschutzschicht besteht aus kolloidem Silber, wie es sich bei Umkehrmaterial schon seit langem bestens bewährt hat. Aber auch die gelbe Filterschicht zwischen der obersten und mittleren Emulsionsschicht ist nach dem Franz.Pat. 816 296 der I.G. Farbenindustrie vom 13.1.1937 (Dtsch.Prior. 18.1.1936) in Gelatine eingebettetes, farbiges kolloides Silber.

Diese Verwendung kolloiden Silbers ist ebenso wie bei der Lichthofschutzschicht bedingt durch die Tatsache, daß nach der Umkehrung die Filterschicht mit dem Bildsilber und der Lichthofschutzschicht entfernbar ist und daß keine störenden Diffusionserscheinungen auftreten, und ist ermöglicht durch die recht günstigen Absorptionseigenschaften farbigen kolloiden Silbers. Letzteres ist ersichtlich aus einer Untersuchung von WIEGEL,³⁵ der die Fig. 11, die den Absorptionsverlauf verschiedener Silbersole aufzeigt, entnommen ist.

6. DIE ENTWICKLUNG

Bei der färbenden Umkehrentwicklung von komponentenhaltigem Mehrschichtenmaterial ist es nach dem Franz.Pat. 832 797 der I.G. Farbenindustrie vom 29.1.1938 (Dtsch.Prior. 1.2.1937) zweckmäßig, die Erstentwicklung in einem beliebigen Entwickler durchzuführen, der als Lösungsmittel für Halogensilber Ammoniak oder ein primäres oder sekundäres organisches Amin enthält.

In gewissen Fällen, z. B. um vorhandene Vorrichtungen zu Umkehrentwicklung auszunutzen, kann nach dem Franz.Pat. 823 600 der I.G. Farbenindustrie vom 25.6.1937 (Dtsch.Prior. 26.6.1936) nach erfolgter Belichtung das komponentenhaltige Mehrschichtenmaterial auf normalem Wege schwarz-weiß umkehrentwickelt werden, worauf das positive Silberbild in Silbersalz zurückverwandelt und dann färbend entwickelt wird. Auf ähnliche Weise werden nach dem Franz.Pat. 832 245 der I.G. Farbenindustrie vom 18.1.1938 (Dtsch.Prior. 21.1.1937) komponentenhaltige Mehrschichtenmaterialien nach der Belichtung mit normalem Negativentwickler entwickelt und fixiert. Das Silberbild wird nach Rückverwandlung in Silbersalz färbend entwickelt. Dieses Verfahren nützt die viel kräftigere Entwicklungsfähigkeit der normalen Entwickler gegenüber den p-Phenylendiaminen der färbenden Entwicklung aus.

Die Zweitbelichtung bei der färbenden Umkehrentwicklung kann nach K. und L. SCHINZEL ersetzt werden durch Vorbehandlung mit Thioharnstoff.³⁶

Als Entwicklungssubstanzen zur färbenden Entwicklung sind nach FISCHER vor allem die N-Dialkyl-p-phenylendiamine geeignet, und FISCHER hat auch die Wege angegeben, wie durch geeignete Substitutionen die Absorption der gebildeten Farbstoffe verändert werden kann. Das Franz.Pat. 808 377 der I.G. Farbenindustrie vom 18.7.1936 (Dtsch.Prior. 23.7.1935) beschreibt p-Phenylendiamine, die nicht mit Alkylgruppen, sondern mit Oxyalkylgruppen substituiert sind. Die Vorteile, die z. B. das N-Di-(oxyäthyl)-p-phenylendiamin:

gegenüber dem N-Diäthyl-p-phenylendiamin bietet, bestehen darin, daß leuchtendere und mitunter auch tiefere Farben gebildet werden. Außerdem ist die Entwicklungsgeschwindigkeit größer. Durch Ungiftigkeit und bessere Löslichkeit sind bei gutem Entwicklungsvermögen nach dem Franz.Pat. 822 269 der I.G. Farbenindustrie vom 26.5.1937 (Dtsch.Prior. 26.5.1936) ausgezeichnet die Derivate des p-Phenylendiamins, die in den die Wasserstoffatome eines Stickstoffatoms ersetzenden Alkyl- oder Arylresten Sulfo-, Carboxyl- oder Hydroxylgruppen tragen. Als Beispiele seien folgende Verbindungen aufgeführt:

An Stelle der p-Phenylendiamine sind als Entwickler nach dem Franz.Pat. 813 902 der I.G. Farbenindustrie vom 24.11.1936 (Dtsch.Prior 27.11.1935) solche p-Aminophenole verwendbar, die in den Kernen mit Halogen substituiert sind. Sie zeigen den Vorteil der geringeren Sulfitempfindlichkeit und einer größeren Kupplungsgeschwindigkeit.

Farbige Restbilder erhält man nach dem Brit.Pat. 457 326 der I.G. Farbenindustrie vom 25.4.1935 mit o-Aminophenolen bei Abwesenheit von Sulfit. So liefert 4-Chlor-2-methylaminophenol ein rotes Farbbild. Dieselbe Beobachtung haben K. und L. SCHINZEL gemacht,³⁷ die mit o-Aminophenolen je nach den Substituenten orange bis purpurne Farbtöne erhalten. Zur Direktfarbenentwicklung eignen sich nach dem D.R.P. 646 516 der I.G. Farbenindustrie vom 8.6.1935 aliphatische und heterocyclische Verbindungen, die die Atomgruppierung – CO-CHNH₂ – bzw. deren tautomere Form – COH = CNH₂ – enthalten, wie z. B. das l-Phenyl-3-methyl-4-amino-5-pyrazolon:

das in sodaalkalischer Lösung Halogensilberschichten unter Bildung eines gelben Restbildes entwickelt.

7. DIE KUPPLUNGSKOMPONENTEN

Allgemeine Gesichtspunkte zur Synthese von geeigneten Kupplungskomponenten für ein Mehrschichtenmaterial im Sinne FISCHERs geben K. und L. SCHINZEL, von denen der eine (K. SCHINZEL) als erster im Jahre 1905 ein Mehrschichtenmaterial mit untrennbar übereinandergegossenen, verschieden farbenempfindlichen Schichten bekanntgegeben und sich bereits vor dem Weltkriege mit der Weiterentwicklung der FISCHERschen Arbeiten beschäftigt hat.³⁸ Die Vorschläge von K. und L. SCHINZEL zeigen im wesentlichen, wie man durch Vergrößerung des Moleküls durch Substitution oder Einführung mehrerer kuppelnder Gruppen bzw. Verkettung mehrerer Moleküle zu Farbbildnern kommt, die als solche ebenso wie die daraus gebildeten Farbstoffe keine störenden Diffusionserscheinungen mehr zeigen. Mit dem durch die Molekülvergrößerung bedingten kolloiden Charakter der Komponenten muß keine völlige Wasserunlöslichkeit verbunden sein, außerdem können in die Farbkuppler auch Sulfo- und Carboxylgruppen eingeführt werden, wodurch unter Umständen eine Verwandtschaft der Verbindungen zur Gelatine entsteht. In den innerhalb der Gelatine bestehenden “Pseudolösungen” spielen sich die chemischen Reaktionen mit ähnlicher Leichtigkeit wie in wahren Lösungen ab.

Unter gleichen Gesichtspunkten kann man die zahlreichen Patentschriften der I.G. Farbenindustrie über diffusionsfeste Kupplungskomponenten ordnen. Die Patente sind zumeist vor den SCHINZELschen Veröffentlichungen angemeldet, aber erst nach ihnen bekanntgemacht worden.

Welche Zusammensetzungen Kupplungskomponenten haben müssen, um in photochemischer Hinsicht alle Anforderungen zu erfüllen (insbesondere die unter 2 u. 3 […] genannten) ist nicht bekannt geworden. Sicher sind die Zusammenhänge zwischen Konstitution und photochemischen Verhalten nur sehr schwer aufzufinden und die Schaffung eines auch in dieser Hinsicht geeigneten Farbbildners wird erst die Frucht vieler systematischer Untersuchungen sein.

Aus den weiter unten im einzelnen beschriebenen Patenten der I.G. Farbenindustrie, den […] Patenten der Kodak A.G. und den SCHINZELschen Veröffentlichungen ist zu ersehen, daß die Kupplungskomponenten zur färbenden Entwicklung chemisch sich noch in dem von FISCHER erschlossenem Gebiet befinden, nämlich sämtlich Phenole oder Verbindungen mit saurer Methylengruppe sind. Insbesondere schälen sich bei der Betrachtung der Literatur als Grundkomponenten heraus:

für das Gelbbild: Acetoacetanilid (I)
für das Purpurbild: l-Phenyl-3-methyl-pyrazolon-(5) (II)
für das Blaugrünbild: Derivate des a-Naphthols, insbesondere das a-Oxynaphthoesäureanilid (III)

Ganz allgemein sollen nach dem Franz.Pat. 803 566 der I.G. Farbenindustrie vom 15.7.1936 alle die Komponenten diffusionsfest sein, die durch solche Gruppen oder Gruppierungen ausgezeichnet sind, die in der Baumwollfärberei üblichen Farbstoffen substantiven Charakter verleihen. Als besonders geeignete Gruppen sind in der Patentschrift genannt: Diphenyl, Stilben, Azoxybenzol, Oxynaphthoylamid, Diarylharnstoff, Benzthiazol und gewisse in 3,5-Stellung substituierte Aminophenole. Als Beispiele verwendbarer Kupplungskomponenten seien aufgeführt:

für die Gelbschicht: Terephthaloyl-bisacetanilid (I)
für die Purpurschicht: l-(p-Oxynaphthoylaminophenyl-)3-methyl-5-pyrazolon (II)
für die Blaugrünschicht: 3,5-Di-(phenylamino)-phenol (III)

K. und L. SCHINZEL beschreiben ebenfalls einige diffusionsfeste Kupplungskomponenten, die sich durch Gruppen auszeichnen, wie sie der oben genannten Patentschrift entsprechen. Sie führen die Diffusionsfestigkeit dieser Verbindungen auf die durch die Substitution eingetretene Molekülvergrößerung zurück.

Wenn nach dem Franz.Pat. 807 792 der I.G. Farbenindustrie vom 2.7.1936 (Dtsch.Prior. 16.7.1935) als Substituenten Polymerisationsprodukte hohen Molekulargewichtes eingeführt werden, wird Diffusionsfestigkeit erzielt. Als solche Polymerisationsprodukte können verwendet werden: Polyglucuronsäure, Albuminaminosäure, Polyvinylcarbonsäure, Polyacrylsäure (allein oder als Mischpolymerisat mit Styrol, Vinylchlorid, Vinylcarbazol), Polymerisate aus Malein- oder Fumarsäure (bzw. deren Mischpolymerisate mit Vinylverbindungen). Die Polymerisate von Säurenatur werden in Form ihrer Chloride, Ester oder Anhydride mit Kupplungskomponenten umgesetzt, die eine primäre oder sekundäre Aminogruppe besitzen. Eine Reihe ähnlicher Vorschläge machen K. und L. SCHINZEL,³⁹ indem sie Substitution der Farbbildner mit Polyacrylsäure, Polyvinylalkohol, Kautschukdibromid und Polynitrostyrol empfehlen.

Durch Einführung aliphatischer Reste mit mehr als fünf Kohlenstoffatomen können nach dem Franz.Pat. 810 401 der I.G. Farbenindustrie vom 6.8.1936 (Dtsch.Prior. 7.8.1935) die Farbbildner diffusionsfest gemacht werden. Präparativ können diese Ketten durch Vermittlung einer Aminogruppe eingeführt werden. Entweder wird eine Komponente, die eine primäre oder sekundäre Aminogruppe trägt, mit einem geeigneten Fettsäurechlorid, z. B. Stearoylchlorid behandelt, oder die Komponente läßt man als Säurechlorid auf ein entsprechendes langkettiges Amin, z. B. Decylamin einwirken. Besonders geeignet werden diese Komponenten, wenn durch gleichzeitige Anwesenheit von z. B. Sulfogruppen für eine genügende Löslichkeit in Wasser (in Form ihrer Alkalisalze) gesorgt wird. Die Diffusionsfestigkeit wird dadurch nicht vermindert. Unter anderem sind für das gelbe Teilbild angegeben: m-Stearoylamino-benzoylacetanilid- p’-carbonsäure (I), für das purpurne Teilbild l-(3′-Sulfophenyl)- 3-(3″-stearoylaminophenyl)-pyrazolon-(5) (II) und für das blaugrüne Teilbild N-Stearoyl-N’-(l-oxy-2-naphthoyl)-p-phenylendiamin (III).

Auch diese Beobachtung der diffusionsverhindernden Wirkung der langen Ketten ist von K. und L. SCHINZEL gemacht worden.⁴⁰ In gleicher Weise wie durch lange aliphatische Ketten kann nach Franz.Pat. 825 233 der I.G. Farbenindustrie vom 5.8.1937 (Dtsch.Prior. 22.8.1936) durch die Einführung von Polypeptidresten Diffusionsfestigkeit hervorgerufen werden. Diese Kondensationsprodukte können in wäßriger Lösung der Emulsion einverleibt werden. Als Beispiele sind die Herstellung und Verwendung der Kondensationsprodukte von Gelatine mit a-Oxynaphthoylchlorid, von Serumalbumin mit a-Oxynaphthoylchlorid und von Pepton mit Salicylchlorid zu nennen. K. und L. SCHINZEL (1. c.) schlagen als diffusionsfeste Farbbildner Kondensationsprodukte von kupplungsfähigen Säurechloriden, wie a-Oxynaphthoylchlorid mit Fibroin oder Casein vor.

Kohlehydratreste in Kupplungskomponenten wirken nach dem Franz.Pat. 825 878 der I.G. Farbenindustrie vom 24.8.1937 (Dtsch.Prior. 29.8.1936) ebenfalls diffusionsverhindernd. Zur Einführung der Reste gibt es folgende Möglichkeiten: Einmal kann das Kohlehydrat an einer oder mehreren Hydroxylgruppen mit den geeigneten Gruppen der Farbbildner durch Veresterung verbunden werden, oder man verknüpft Farbbildner und Kohlehydrat durch amidartige Bindung oder durch Bildung einer Schiffschen Base. Der Kohlehydratrest wird zweckmäßig so ausgewählt, daß die Löslichkeit zur bequemen Einbringung der farbbildenden Kondensationsprodukte in die photographische Emulsion ausreicht. Dies ist z. B. der Fall bei der Einführung von Dextrin. Wenn die Diffusionsfestigkeit nach der Substitution der Farbkuppler mit dem Kohlehydratrest noch ungenügend ist, kann durch weitere Einführung von längeren Kohlenstoffketten oder durch Polymerisierung der Kohlehydratreste z. B. mit Aethylenimin das Ziel erreicht werden. Vorteilhafterweise ist es auch möglich, die Hydrolysenprodukte hochpolymerer Kohlehydrate mit Aethylenoxyd zu polymerisieren und diese Polymerisationsprodukte dann mit den Farbkomponenten, insbesondere den carboxylhaltigen, z. B. Oxynaphthoesäure, umzusetzen. In diesem Sinne kann regenerierte oder abgewandelte Cellulose zur Substitution Verwendung finden. Als Beispiele werden Kondensationsprodukte von Cellulosemethyläther mit a-Oxynaphthoylchlorid, von Reisstärke mit 2,3-Oxyanthracencarbonsäure und von Salicylsäure mit Glucamin und Aethylenimin beschrieben. Auch bei K. und L. SCHINZEL (1. c.) findet man entsprechende Vorschläge zur Substitution mit Cellulose, Stärke und Polyamylosen.

Sterinreste (Franz.Pat. 827 626 der I.G. Farbenindustrie vom 6.10.1937, Dtsch.Prior. 7.10.1936), Harze und Harzderivate (Franz.Pat. 827 625 der I.G. Farbenindustrie vom 6.10.1937, Dtsch.Prior. 7.10.1936), hydroaromatische oder hydroheterocyclische Reste (Franz.Pat. 830 878 der I.G. Farbenindustrie vom 16.12.1937, Dtsch.Prior. 18.12.1936) und Menthanreste (Franz.Pat. 830 926 der I.G. Farbenindustrie vom 17.12.1937, Dtsch.Prior. 18.12.1936) bewirken bei Einführung in Kupplungskomponenten ebenfalls Diffusionsfestigkeit. Als Beispiele für den Aufbau solcher Verbindungen seien die folgenden Konstitutionsformeln aufgeführt:

In einer Reaktion können diffusionsverhindernde und wasserlöslichmachende Gruppen eingeführt werden, wenn man nach dem Franz.Pat. 834 402 der I.G. Farbenindustrie vom 26.2.1938 (Dtsch.Prior. 3.3.1937) Kupplungskomponenten, die eine Aminogruppe tragen, mit Anhydriden mehrbasischer Säuren umsetzt.

Die bisher beschriebenen Verfahren erzielen die Diffusionsfestigkeit der Komponenten durch molekülvergrößernde Substitution. Nach K. und L. SCHINZEL (1. c.) führt zum gleichen Ziele die Synthese mehrwertiger Kupplungskomponenten, indem mehrere Moleküle miteinander verkettet werden, z. B. durch Polymerisation durch Aldehyde oder durch Verknüpfung mit mehrwertigen Säurechloriden, z. B. Cyanurchlorid. Der gleiche Gedankengang findet sich im Franz.Pat. 828 579 der I.G. Farbenindustrie vom 2.11.1937 (Dtsch.Prior. 2.11.1936) niedergelegt.

Während bei den bisher aufgeführten Vorschlägen beliebige Kupplungskomponenten durch Substitution oder andere molekülvergrößernde Maßnahmen in diffusionsfeste Verbindungen übergeführt werden, handelt es sich bei den folgenden Patentschriften um die Beschreibung bestimmter neuer Kupplungskomponenten, die durch die oben beschriebenen Maßnahmen natürlich ebenfalls schichtecht gestaltet werden können.

Durch geeignete Absorption sind nach dem Franz.Pat. 807 776 der I.G. Farbenindustrie vom 1.7.1936 (Dtsch.Prior. 13.7.1935) als Purpurkuppler besonders vorteilhaft Isoxazolone.

Acetessigderivate, bei denen die dem Carbonyl benachbarte Methylgruppe durch ringförmige Reste mit einem cyclisch gebundenen Sauerstoffatom ersetzt ist, beschreibt das Franz.Pat. 808 390 der I.G. Farbenindustrie vom 20.7.1936 (Dtsch.Prior 1.8.1935). Vorzugsweise werden Abkömmlinge des Cumarins, z. B. der 2-Oxo-(l,2-chromen)-malonylsäure- (3)-äthylester empfohlen:

Im Franz.Pat. 828 603 der I.G. Farbenindustrie vom 2.11.1937 (Dtsch. Prior. 2.11.1936) werden substituierte Malonamide vorgeschlagen.

Salze heterocyclischer Basen, die eine aktive Methylgruppe besitzen bzw. deren diffusionsfeste Derivate, werden als Farbbildner im Belg.Pat. 428 903 der I.G. Farbenindustrie vom 30.6.1938 (Dtsch.Prior. 3.7.1937) genannt.

Eine Reihe von Verbindungen, die eine Methylengruppe enthalten, sind infolge ihrer Reaktionsträgheit nicht geeignet, als Kupplungskomponenten zur färbenden Entwicklung zu dienen. In Form ihrer Oxalesterderivate, die nach folgender Umsetzung erhalten werden:

sind sie aber durch gesteigertes Umsetzungsvermögen wohl verwendbar, wie im Franz.Pat. 818 388 der I.G. Farbenindustrie vom 25.2.1937 (Dtsch. Prior. 27.2.1936) beschrieben wird. Das Oxalesterderivat des Indens liefert bei der färbenden Entwicklung einen blauen, das des Fluorens einen roten Farbstoff.

6. DIE EINBRINGUNG DER KOMPONENTEN IN DIE EMULSION

Die Farbbildner sind zum weitaus größtem Teil wasserunlöslich, dagegen sind sie sämtlich infolge ihres Gehaltes an sauren Methylengruppen bzw. phenolischen Hydroxylgruppen befähigt, Alkalisalze oder Ammoniumsalze zu bilden. Enthalten die Komponenten außerdem Carboxyl- oder Sulfogruppen, so ist das Salzbildungsvermögen und dadurch die Wasserlöslichkeit noch weiter gesteigert. In manchen Fällen kann die Löslichkeit durch Zugabe von Alkohol oder Methanol verbessert werden. In dieser Form werden die Farbbildner wohl zumeist in die Halogensilberemulsion eingebracht.

Eine weitere Möglichkeit zur feinsten Verteilung wasserunlöslicher Kupplungskomponenten besteht nach dem Brit.Pat. 455 556 der I.G. Farbenindustrie vom 18.4.1935 darin, daß die Verteilung aus alkoholischer Lösung mittels eines Netzmittels, z. B. Igepon AP, Dekol, glycerinphosphorsaurem Calcium, geschieht. Das Netzmittel kann durch nachträgliches Auswaschen aus der Emulsion entfernt werden.

FUßNOTEN

¹ KLEIN, A.B., Colour Photogr., 1936, S. 14ff.; Kinotechn. 19 (1937) 59.

² Photographische Ind. 34 (1936) 513.

³ GRETNER, E., J. Soc. Mot. Pict. Eng. 28 (1937) 447; Kinotechn. 18 (1936) 907.

⁴ RÄNTSCH, K., in STENGER-STAUDE: Fortschritte der Photographie (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 334.

⁵ Die Firma Siemens hat ebenso wie die Keller-Dorian-Gesellschaft in USA. ihre Farbfilmlaboratorien geschlossen — Sei. Ind. photogr. (2) 10 (1939) 64.

⁶ POHLMANN, G., Kinotechn. 19 (1937) 125.

⁷ IGNATOW, G., Kinotechn. 19 (1937) 126.

⁸ Vgl. Fußnote 19.

⁹ D.R.P. 626 682. Vergleiche auch die Ausführungen von FALTA, W. in STENGER-STAUDE, Fortschritte der Photographie (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 286ff.

¹⁰ Ebd.

¹¹ SCHILLING, A., Photogr. Alle 33 (1937) 86; Photographische Ind. 35
(1937) 281.

¹² Dies hat schon zu unangenehmen Überraschungen manches Amateurs geführt, der den Film ohne Originalverpackung seinem Photohändler zur Entwicklung übergeben hat.

¹³ Vgl. MEYER, K. in STENGER-STAUDE, Fortschritte der Photographie (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 180ff.

¹⁴ LEIBER, F., Photographische Ind. 35 (1937) 136.

¹⁵ Die Untersuchungen sind mit Filmen der ersten Emulsionsnummern angestellt worden.

¹⁶ Anm. bei der Korrektur: Ähnliche Untersuchungen hat kürzlich K. JOHN durchgeführt (Photographische Korr. 75 (1939) 113) mit dem Ergebnis, daß vor allem Grün und Blau verfälscht wiedergegeben werden.

¹⁷ Anläßlich einer Tagung der Kinotechnischen Gesellschaft antwortete in einer Debatte Prof. EGGERT einem Verfechter der rein additiven Farbverfahren, daß ausgehend von solchen rein physikalischen Überlegungen DAGUERRE die Hände von der Photographie gelassen hätte, wenn ihm vorher der Verlauf der Schwärzungskurve bekannt gewesen wäre.

¹⁸ LEIBER, F., Photographische Ind. 35 (1937) 403.

¹⁹ SCHNEIDER, W. u. WILMANNS, G., Veröff. wiss. Zentrallabor. Agfa 5 (1937) 35. Anmerkung bei der Korrektur: Diese Arbeiten sind inzwischen schon weit fortgeschritten und haben zu sehr guten Ergebnissen geführt, wie aus einem Vortrag von J. EGGERT anläßlich der 9. Tagung der Gesellschaft für Photographische Forschung hervorgeht. Photographischc Ind. 37 (1939) 702.

²⁰ HOMOLKA, B., in EDER, J. M., Ausführliches Handbuch der Photographie, IV. Band, 2. Teil, 4. Auflage. Halle a. d. S. (1926). S. 512ff.

²¹ FISCHER, R. u. SIEGRIST, H., Photogr. Korresp. 50 (1914) 18,
D.R.P. 253 335.

²² EHRLICH, P. u. SACHS, F., Ber. Dtsch. Chem. Ges. 32 (1899) 2341.

²³ TULL, A. G., Brit, J. Photogr. 86 (1939) 115.

²⁴ FISCHER, R. U. SIEGRIST, H., Photogr. Korresp. .50 (1914) 208.

²⁵ FISCHER, R., Kinotechn. 18 (1936) 39; vgl. auch die Bemerkung FISCHERs in Das Lichtbild 12 (1936) 38.

²⁶ Vgl. MEYER, K., Gebrauchs-Photogr. u. Atelier d. Photographen 45 (1938) 107; und MEYER, K. in FRIESER-STAUDE, Jahresbericht der Photographie Bd. I (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 274ff.

²⁷ SCHINZEL, K. u. L., Das Lichtbild 11 (1936) 172 und 12 (1936) 20.

²⁸ MEYER, K. in STENGER-STAUDE, Fortschritte der Photographie (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 180ff.; vgl. auch BUSCH, L., Kinotech. 17 (1935) 408.

²⁹ Vgl. SCHNEIDER, W. u. WILMANNS, G., Veröff. wiss. Zentrallabor. Agfa 5 (1937) 34.

³⁰ SCHINZEL, K . u. L., Das Lichtbild 12 (1936) 20.

³¹ Vgl. MEYER , K. in STENGER-STAUDE, Fortschritte der Photographie (Akad. Verl. Leipzig 1938) S. 180 und DIETERLE, W., Veröff. wiss. Zentrallabor. Agfa 6 (1939) 1, insbes. S. 20.

³² Vgl. die bitteren Erfahrungen SCHINZELs, Das Lichtbild 12 (1936) 20, 2. Abschnitt und 169, 2. Abschnitt.

³³ SCHINZEL, K. u. L. in Das Lichtbild 11 (1936) 174.

³⁴ FISCHER, R. u. SIEGRIST, H., Photogr. Korresp. 50 (1914) 208.

³⁵ WIEGEL, E., Kolloid-Beih. 25 (1927) 176.

³⁶ SCHINZEL, K. u. L., Das Lichtbild 12 (1936) 19.

³⁷ SCHINZEL, K. u. L., Das Lichtbild 11 (1936) 173.

³⁸ SCHINZEL, K., Das Lichtbild 12 (1936) 19ff. und 35ff. Die Veröffentlichungen von K. und L. SCHINZEL über Mehrschichtenverfahren in der Zeitschrift “Das Lichtbild”, Jahrgang 11 und 12 behandeln umfassend das ganze Problem vom chemischen Standpunkt. Sie enthalten eine Fülle von Anregungen und können hier, weil über den Rahmen des Buches hinausgehend, nicht erschöpfend referiert werden. Trotzdem die Arbeiten nicht leicht zu lesen sind, sei die Beschäftigung damit Interessenten, die tiefer in den Fragenkomplex der Mehrschichtenverfahren eindringen wollen, nachdrücklich empfohlen. Zum Teil sind die SCHINZELschen Gedankengange niedergelegt in den erst während der Drucklegung dieses Berichtes veröffentlichten Brit.Patenten 498 875, 499 185, 500 611, 500 612, 500 613, 500 716, 500 717, 500 718, 500 719, 500 720, 500 721, 500 793, 500 794, 500 795, 500 796, 500 826, 503 752, 603 815, 503 816, 503 817, 503 818, 503 819, 503 820, 503 821, 503 939, 503 941 und 503 823 der Kodak A. G. mit den Österr.Prior. vom 9.5. und 7.7.1936.

³⁹ SCHINZEL, K. u. L., Das Lichtbild 12 (1936) 21ff.

⁴⁰ SCHINZEL, K. u. L., Das Lichtbild 12 (1936) 21.”

(Meyer, Kurt (1940): Die farbenfotografischen subtraktiven Mehrschichten-Verfahren. In: Ergebnisse der angewandten physikalischen Chemie, Vol. 6, No. 2, Leipzig: Akademische Verlagsgesellschaft, on pp. 368-432.) (in German)

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“25 JAHRE AGFACOLOR-VERFAHREN

Von Kurt Meyer

Vor 25 Jahren, am 17. Oktober 1936, wurde mit dem Agfacolor-Neu-Film für die Herstellung von Farb-Diapositiven das Agfacolor-Verfahren der Öffentlichkeit übergeben.¹ Damit war erstmalig in technisch befriedigender Weise das Problem eines universellen farbenphotographischen Verfahrens, das bezüglich Aufnahme-, Wiedergabe- und Verarbeitungstechnik nicht wesentlich vom normalen Schwarz-Weiß-Prozeß abweicht, gelöst. Von den ersten Laboratoriumsversuchen im April 1935 an erfolgte die technische Entwicklung des Agfacolor-Umkehrfilms, sowie des Agfacolor-Negativ- und -Positivfilms und des Agfacolor-Papieres in außergewöhnlich rascher Folge. Darüber und über die im Laufe dieser ersten Entwicklungsjahre bis Kriegsende entstandenen Ideen und Beobachtungen, die in 278 Patentanmeldungen niedergelegt wurden, ist kürzlich berichtet worden,^[1] so daß eine nochmalige Darstellung hier unterbleiben kann.

Bei Kriegsende war der Stand des Agfacolor-Verfahrens folgender: Für die Amateur-Photographie stand Agfacolor-Umkehrfilm in 2 Sorten für Tages- und Kunstlicht mit einer etwa 11° DIN entsprechenden Empfindlichkeit zur Verfügung. Die Entwicklung erfolgte ausschließlich in der Entwicklungsanstalt der Agfa. Die Verarbeitungsvorschriften waren nicht bekanntgegeben worden. Für kinematographische Zwecke wurden der Agfacolor-Negativfilm, ebenfalls in 2 Sorten für Tages- und Kunstlicht, mit einer etwa 13° DIN entsprechenden Empfindlichkeit, sowie ein für solche Negative entsprechender Agfacolor-Positiv-Film hergestellt. Ein Agfacolor-Papier war ebenfalls geschaffen worden, für den allgemeinen Verbrauch aber nicht im Handel. Für stereoskopische Zwecke existierte Agfacolor-Anaglyphen-Film und -Papier. Für die Kopieranstaltspraxis geeignete Entwicklungs- und Regenerierungsvorschriften, ein Verfahren zur Erhaltung des Silbers in der Tonspur sowie ein Verfahren zur Lichtsteuerung beim Kopiervorgang waren ausgearbeitet und in die Praxis eingeführt. Sensitometrische Methoden und Geräte zur Kontrolle der Fabrikation sowie der Verarbeitung waren entwickelt worden. Zur Unterrichtung der Interessenten und Verbraucher waren außer internen Verarbeitungsanweisungen einige Druckschriften erschienen.^[2]

Die Eigenschaften der Agfacolor-Materialien hatten seit ihrem ersten Erscheinen auf dem Markt bis Kriegsende bereits mehrere Änderungen erfahren. Die Empfindlichkeit der Agfacolor-Umkehrfilme war um etwa 2 Blenden von 6° auf 11° DIN gesteigert worden, im wesentlichen bedingt durch Anwendung neuer Emulsionen und eines dafür besonders geeigneten Entwicklungsverfahrens. Auch der Agfacolor-Negativ-Film konnte um 1 Blende auf etwa 13° DIN gebracht werden, ebenfalls durch neue Emulsionen sowie die Ausnutzung der sogenannten Nachentwicklung.² Für den Agfacolor-Positiv-Film erfolgten Gradationsumstellungen zur Anpassung an die Negativ-Gradation. Die Einführung einer neuen Farbkomponente für Gelb erbrachte eine verbesserte Farbwiedergabe. Insgesamt ist die Fabrikationsperiode bis Kriegsende durch eine recht bedeutende Zahl von Fabrikationsänderungen, die zumeist für den Verbraucher nicht unmittelbar merklich waren, gekennzeichnet.

In der Praxis hatte sich das Agfacolor-Verfahren von Beginn an ausgezeichnet bewährt, auch unter Berücksichtigung dessen, daß naturgemäß die Ansprüche damals geringer waren als heute. Es erfreute sich nicht nur sofort großer Beliebtheit bei allen Amateuren, sondern schon vom ersten Spielfilm auf Agfacolor – Frauen sind doch bessere Diplomaten – an auch bei den Kinobesuchern. Bis Ende 1944 waren insgesamt 12 abendfüllende Spielfilme sowie eine Anzahl Kultur- und Werbefilme nach dem Agfacolor-Verfahren hergestellt.

Bei Kriegsende war die Fabrikation von Agfacolor-Filmen völlig zum Erliegen gekommen. Sie konnte erst im Spätsommer 1945 auf Veranlassung und mit Unterstützung der sowjetischen Besatzungsmacht, die im Juli 1945 das Werk übernommen hatte, wieder in Gang gebracht werden. In den Prager Filmateliers entstand unterdessen unter sowjetischer Regie der erste nach dem Kriege gedrehte Agfacolor-Spielfilm Die steinerne Blume, der durch seine kühne, bis dahin bei Farbfilmen nicht gewagte Ausleuchtungstechnik die Leistungsfähigkeit des Agfacolor-Verfahrens, erneut unter Beweis stellte.

Die Wiederingangsetzung der Agfacolor-Filmproduktion stellte das Werk vor eine Reihe schwieriger Aufgaben, die durch den Verlust einer großen Zahl von Mitarbeitern und der völlig veränderten Lage der Rohstoff- und Zwischenprodukte-Beschaffung bedingt waren. Alle diese Schwierigkeiten konnten überwunden werden, für viele der wichtigsten Zwischenprodukte wurden eigene Fabrikationen entwickelt. Es gelang sogar, sehr bald zusätzlich zu den bis Kriegsende hergestellten Agfacolor-Filmsorten auch Agfacolor-Papier, das bis dahin nicht in Wolfen hergestellt wurde, zu erzeugen. Die Produktion an Farbfilmen wurde von der UdSSR übernommen, die Verarbeitung erfolgte zum Teil im Farbfilmkopierwerk der damaligen Sovexportfilm (jetzt DEFA) in Berlin-Köpenick.³ Auf diese Weise, konnten die wertvollen Produktionserfahrungen der Filmfabrik und des Kopierwerkes nicht nur erhalten, sondern weiter ausgebaut werden. Inzwischen war auch der Aufbau der DEFA soweit fortgeschritten, daß von dieser der erste deutsche Nachkriegsfarbfilm, auf Agfacolor – Das kalte Herz – im Jahre 1950 gedreht werden konnte.

Der Ausgang des Krieges hatte zur Beschlagnahme und Freigabe aller Schutzrechte auch auf dem Gebiet des Agfacolor-Verfahrens sowie zur Veröffentlichung aller Produktionsmethoden durch die Fiat- und Bios-Berichte sowie die Final-Reports geführt. Als Folge brachten ausländische Filmwerke ebenfalls Mehrschichten-Farbfilme heraus auf Basis des Agfacolor-Verfahrens, d. h. mit langen aliphatischen Ketten substituierten und dadurch diffusionsfesten Komponenten. Neben dem sowjetischen Colorfilm sind die wichtigsten Fabrikate die der Firmen Gevaert, Ferrania und Ansco, während die Kodak bereits während des Krieges ohne Benutzung des Agfacolor-Prinzips auf Grundlage eines Patentes von MARTINEZ⁴ mit Hilfe sogenannter “geschützter” Kuppler ein eigenes Mehrschichtenverfahren entwickelt hatte. Trotz prinzipiell gleichen Aufbaues und gleicher Arbeitsweise zeigten von Anfang an alle dem Agfacolor-Verfahren entsprechenden Materialien gewisse unterschiedliche Eigenschaften. Die Ursache dafür war nicht nur durch die verschiedenen Produktionsstätten bedingt, sondern auch dadurch, daß die Werke die Vorschriften und Erfahrungen der Agfa wohl zumeist mit den Ergebnissen eigener Vorarbeiten ergänzten und kombinierten. Da naturgemäß an allen Stellen zugleich die Forschungsarbeiten intensiv weiter betrieben wurden, ist die Übereinstimmung der verschiedenen Materialien im Laufe der Jahre immer geringer geworden. Das betrifft weniger die damit erzielbaren Ergebnisse als vielmehr die mitunter recht unterschiedlichen optimalen Verarbeitungsbedingungen. Für die Kopieranstalten bringt das Nebeneinander der verschiedenen Filmarten gelegentlich nicht unerhebliche Schwierigkeiten, insbesondere beim Übergang von einem Material auf das andere. Zweifellos hat aber die völlige Publikation der Fabrikationsmethoden für die Agfacolor-Materialien das Verfahren insgesamt gefördert, nicht zuletzt auch durch die in verschiedenen Laboratorien und Instituten durchgeführten wissenschaftlichen Untersuchungen.⁵

In der Filmfabrik AGFA Wolfen wurden nach Überwindung der erwähnten Schwierigkeiten bei Wiederingangsetzung der Produktion sowie trotz des von Jahr zu Jahr erheblich zunehmenden Produktionsumfanges die Forschungs- und Entwicklungsarbeiten wieder aufgenommen. Nach mehreren Richtungen hin war eine Erweiterung und Verbesserung des Sortimentes der Agfacolor-Materialien erwünscht. Ganz allgemein lagen bei den Agfacolor-Aufnahmematerialien die Empfindlichkeiten zwar in einer noch tragbaren Höhe, jedoch weit niedriger als bei den normalen Schwarzweiß-Materialien. Die insbesondere bei Atelier-Aufnahmen dadurch bedingte hohe Leuchtdichte wirkte sich erschwerend aus. Bei den Positiv-Materialien ließ die Haltbarkeit der Bildfarbstoffe zu wünschen übrig. Kopien auf Agfacolor-Positiv-Film, zeigten auch schon ohne Beanspruchung durch Licht oder Wärme eine allmähliche “Verrötung”, d. h. ein Ausbleichen des Blaugrün-Farbstoffes, so daß die Kopien bereits nach etwa 1 Jahr nicht mehr vorführfähig waren.⁶ Agfacolor-Umkehr-Bilder dagegen änderten in Abhängigkeit von den Aufbewahrungsbedingungen, bedingt durch ein Ausbleichen des Gelbfarbstoffes, ihren Farbcharakter nach Blau.⁷ Für den Einsatz in die Spielfilmproduktion wirkte sich das Fehlen eines Dup-Verfahrens sehr störend aus, da sämtliche Kopien von dem sehr wertvollen Original-Negativ gezogen werden mußten. Zur Herstellung einer Silber-Tonspur bei Farbtonfilmen existierte zwar ein für die Praxis geeignetes Verfahren. Dieses war jedoch relativ kompliziert, da es eine partielle Ausbleichung lediglich des Bildes erforderte und deshalb für Massen-Kopien wenig geeignet war. Für Farbnegative mit flacherem Gamma machte sich ein zweites Agfacolor-Positiv-Material mit steilerer Gradation erforderlich. Für die Amateur-Photographie stand lediglich Agfacolor-Umkehr-Film zur Verfügung. Zur Herstellung von Aufsichtsbildern war deshalb Agfacolor-Negativ-Film und Agfacolor-Papier, letzteres möglichst in zwei Gradationen, zur Verfügung zu stellen. Die Amateur-Photographie mit Agfacolor konnte aber erst dann alle Wünsche erfüllen, wenn die Amateure in die Lage versetzt wurden, ihre Filme auch selbst zu entwickeln und zu kopieren. Dies bedingte die Ausarbeitung verläßlicher Verarbeitungsvorschriften sowie die Schaffung dafür bestimmter Chemikalien-Packungen. Zu allen diesen Aufgaben traten schließlich noch die Forderungen zur Sicherung und ökonomischen Gestaltung der Fabrikation und insbesondere der für den Verbraucher so wichtigen Fabrikationsgleichmäßigkeit.

Die Lösung aller dieser Aufgaben erforderte eine umfassende wissenschaftliche Bearbeitung der auftretenden Probleme auf den Gebieten der Emulsionstechnik, der Farbkomponenten, der optischen Sensibilisatoren, der Stabilisierung, der Vorgänge bei der Farbentwicklung u. a., die Vervollkommnung der technischen Einrichtungen und Verfahren sowie die Schaffung neuer und verbesserter analytischer und sensitometrischer Kontrollmethoden.⁸ Die technische Ausnutzung aller Forschungsarbeiten und neuer Erkenntnisse hat dazu geführt, daß das Sortiment der Agfacolor-Materialien gegenüber dem Stand von 1945 verbreitert und in den Eigenschaften wesentlich verbessert ist.

Alle Agfacolor-Aufnahmematerialien wurden in der Empfindlichkeit um das 4fache gesteigert und erschienen ab 1954 unter dem Namen Agfacolor-Ultra-Filme. Sie lagen damit mehrere Jahre bezüglich ihrer Empfindlichkeit an der Spitze aller Mehrschichten-Farbfilme. Die Empfindlichkeitssteigerung konnte erreicht werden, nachdem durch Anwendung bestimmter Betain-Carbocyanine unter Ausnutzung der Sensibilisierung 2. Ordnung die das Sensibilisierungsvermögen schädigende Wirkung der Farbkomponente ausgeschaltet und dann die gleichen Farbempfindlichkeiten wie bei Schwarzweiß-Materialien erzielt werden konnten.^[3] Durch die Möglichkeit einer Beschränkung des Empfindlichkeitsbereiches in Rot auf das physiologisch wirksame Gebiet ergaben sich zugleich Wege zur Verbesserung der Wiedergabe metamerer Blautöne.^[4] Auch die Agfacolor-Ultra-Filme werden in zwei Typen für Tages- und Kunstlicht hergestellt.^[5]

Auf dem Gebiet der Agfacolor-Positiv-Filme sind mehrere Neuerungen entwickelt worden. Infolge der Schwierigkeiten bei der Herstellung einer Farb-Silber-Tonspur nach dem sogenannten Bleichschleim-Verfahren war anfänglich längere Zeit das sogenannte Schwarzbildverfahren angewendet worden.⁹ Dieses bestand darin, daß nach der Farbentwicklung das Silber in Bild und Ton nur zum Teil ausgebleicht wurde, ein mehr oder minder großer Rest in den dichteren Bildstellen jedoch verblieb. Die Dichte der Tonspur war zumeist hinreichend. Es traten jedoch deutliche Verschwärzlichungen im Bild auf. Lediglich bei Kopien von nicht einwandfrei belichteten bzw. entwickelten oder gar kippenden Negativen war die Bildqualität bei dem Restsilber-Verfahren entsprechend der beim Bleichschleim-Verfahren, gegebenenfalls sogar deutlich besser. Eine einwandfreie Bildqualität mit hoher Silberdichte in der Tonspur konnte nur nach dem Verfahren der Tonspurwiederentwicklung erzielt werden. Dabei wird nach dem Rehalogenisieren des entwickelten Silbers nach der Farbentwicklung nur die Tonspur wiederentwickelt. Diese Methode setzt aber voraus einen Film, der keine Filterschicht aus kolloidem Silber besitzt. Dafür wurde ein neuer Agfacolor-Positiv-Film Typ V geschaffen. Dieser enthält keine Gelbfilterschicht. Die notwendige Farbtrennung wird durch Anwesenheit eines leicht auswaschbaren gelben Farbstoffes gewährleistet. Neben der Möglichkeit der Tonspurwiederentwicklung ist der Agfacolor-Film Typ V gegenüber dem alten Typ IV durch einen niedrigeren Schleier durch Wegfall des sogenannten Berührungsschleiers ausgezeichnet.^[6]

Im Sommer 1955 gelangte ein weiterer Agfacolor-Positiv-Film Typ VI in den Handel. Dieser zeigte steilere Gradation als die Typen IV und V und war zum Kopieren von flachen und gegebenenfalls maskierten Color-Negativen bestimmt. Da er noch eine Gelbfilterschicht aufwies, wurde er ein Jahr später durch den filterschichtfreien Agfacolor-Positiv-Film Typ VII abgelöst, der bei sonst gleichen Eigenschaften nun die Anwendung der Tonspurwiederentwicklung gestattet. Bei allen neuen Agfacolor-Positiv-Filmen ist die Beständigkeit des Farbbildes durch Einführung einer neuen Komponente für Blaugrün wesentlich erhöht worden. Die sogenannte “Verrötung” ist damit beseitigt.^[7]

Zur Herstellung von Dup-Negativen von Agfacolor-Negativen wurde der Agfacolor-Umkehr-Dup-Negativ-Film geschaffen. Dieser wird nach dem Umkehrverfahren entwickelt und gestattet die Herstellung eines Dup in denkbar einfacher und billiger Weise. Durch den nur einmaligen Kopiervorgang ist der Verlust an Farbsättigung und Farbtreue gering.^[8]

Im Laufe seiner 25jährigen Geschichte hat das Agfacolor-Verfahren eine umfangreiche Anwendung in der ganzen Welt, in der Kinetechnik, in der Wissenschaft und in der Amateurphotographie gefunden. Es besteht kein Zweifel, daß die Entwicklung des Verfahrens noch nicht abgeschlossen ist, und daß die nächsten Jahre weitere Verbesserungen der Eigenschaften, z. B. hinsichtlich Farbtreue, Schärfe und Erleichterungen bei der Verarbeitung, bringen werden.

¹ Vgl. HATSCHEK, Kinotechnik 18, 345-47 (1936).

² Vgl. K. MEYER und L. ROTH: Z. wiss. Phot. 48, 232-42 (1953).

³ Vgl. K. BRODMERKEL: Bild und Ton 13, 134-35 (1960).

⁴ Brit. Pat. 505834 v. 5.10.1937.

⁵ Zahlreiche Arbeiten über die Probleme der farbenphotographischen Mehrschichtenmaterialien und der Farbentwicklung sind insbesondere von den Mitarbeitern des NIKFI, Moskau, der Kodak, der Firma Gaevert, der AGFA AG. Leverkusen und des VEB Filmfabrik AGFA Wolfen publiziert worden.

⁶ Vgl. PLETNIKOV: Bild und Ton 5, 330-331 (1952).

⁷ Vgl. F. LEIBER: Bild und Ton 8, 105-106 (1955).

⁸ Über einige solcher Arbeiten ist von verschiedenen Mitarbeitern der Filmfabrik AGFA Wolfen in den “Veröffentlichungen der wiss. Laboratorien des VEB Filmfabrik AGFA Wolfen”, der „Zeitschrift für wissenschaftliche Photographie” und in der Zeitschrift “Bild und Ton” berichtet worden.

⁹ Das Verfahren war im Farbfilmkopierwerk der Sovexportfilm in Berlin-Köpenick (jetzt DEFA) ausgearbeitet worden, vgl. K. MEYER: Bild und Ton 6, 66-67 (1953); W. BRUNE: Bild und Ton 6, 132-34 (1953).

SCHRIFTTUM

^[1] K. MEYER: “Zur Geschichte des Agfacolor-Verfahrens I-VII” in Bild und Ton 13, 6-8, 37-39, 68-70, 105-109, 140-42, 166-68, 205-06. – Interessenten können Sonderdrucke kostenlos über die Abteilung Werbung des VEB Filmfabrik AGFA, Wolfen Kr. Bitterfeld, anfordern.

^[2] W. SCHNEIDER: Die Farbenphotograpbie, Europäische Studienmappe, München 1944. SCHMIDT und KOCHS : Farbfilm-Technik, M. Hesses Verlag, Berlin 1943.

^[3] K. MEYER: Zur Frage der optischen Sensibilisierung farbkomponentehaltiger Halogensilberemulsionen. Z. wiss. Phot. 52, 170-79 (1958). – BRUNKEN und BACH, DP (DDR) 11108 v. 15. 6.1954.– BRUNKEN und MÜLLER, Belg. Pat. 548605 v. 13.6.1956.

^[4] K. MEYER: Zur Frage der farbenphotographischen Wiedergabe blauer Blütenfarben. Bild und Ton 6, 327-28 (1953).

^[5] Kinetechnische Mitteilungen des VEB Filmfabrik AGFA, Heft 2, 8-12.

^[6] K. MEYER: Bild und Ton 7, 198-201, 228-230 (1954). – W. BRUNE: Bild und Ton 7, 355-58 (1954).

^[7] K. MEYER: Bild und Ton 6, 66-67 (1953).

^[8] Kinetechn. Mitt. des VEB Filmfabrik AGFA, Heft 1, 7-10; Heft 3, 8-12.”

(Meyer, Kurt (1961): 25 Jahre Agfacolor-Verfahren. In: Veröffentlichungen der wissenschaftlichen Photo-Laboratorien Agfa, Bd. IX. Leipzig: Hirzel, pp. 1-6.) (in German)

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“Thomas Meder

Die Volksgemeinschaft in Farbe

Bilder, die den Angehörigen der ältesten Generation noch allzu vertraut sind: Das blondgelockte “Mädel” im blau-roten Dirndl mit weißer Bluse, das den Betrachter vertrauensvoll anlacht, oder: rote Klatschmohn in einem ins Cremigweiße abfallenden Fayence-Krug. Und immer wieder Flammen, Kerzenlicht, ein Lavastrom als sichtbare Beweise dafür, wie gut das “deutsche Farbsystem” mit seinem Hauptfeind, der Farbe Rot, bereits zu Rande kam. Diese Bilder findet man ohne viel Mühe auf dem Flohmarkt oder im Antiquariat, im Schrank der Großtante oder gar der eigenen Eltern, die sich von diesem Erbgut nicht gleich wieder trennen wollten, in Büchern, die Titel wie “Im Zauber der Farbe” oder “Schule der Farben-Fotografie” tragen. Vor sechzig Jahren handelte es sich dabei um Anleitungen zum Mittun, harmlos auf den ersten und auch auf den zweiten Blick.

Studiert man diese bebilderten Bände näher und in größerer Zahl, fällt zuerst die Beschränktheit der Motive ins Auge. Dem Fotografen von damals, so scheint es, blieben immer nur drei Optionen. Er konnte wählen zwischen deutscher Natur, deutscher Kultur und deutschen Menschen. Die Birkenbank am rauhen See, das Städtchen mit Schindeldächern und der welschen Haube darüber, das unverfängliche en face-Porträt. Was diese Bilder eint, ist ihre vollkommen apolitische Erscheinung. Wir sind heute darin geübt, aus jedem Zeitungsfoto die Spur eines Zeugen am Tatort herauszulesen, der Kommentar einer unerbittlich registrierenden Apparatur. Jene Fotos verleugnen ihre Zeugenschaft; sie sind Konstruktionen einer Welt die nicht war, sondern gemacht wurde. Der entscheidende Ingenieur dieser Welt war die Farbpalette von Agfacolor.

Als Wink der Vorsehung hat man damals die Findigkeit der Tüftler in der “Filmfabrik” Wolfen genommen, die im heutigen Bundesland Sachsen-Anhalt im Frühsommer 1939 die Massenproduktion von Agfa-Negativmaterial unter industriellen Bedingungen möglich machten. Zwei Jahre später sollte aus diesem Rohstoff der erste deutsche Spielfilm in Farbe entstehen. Entsprechend martialisch tönten die Kommentare der Presse in jener Phase der Kriegstreiberei. Der deutsche Farbfilm befinde sich “auf dem Vormarsch”, hieß es da, bald werde auch er “zum letzten Entscheidungskampf” antreten. Der Feind, um im entsprechenden Jargon zu bleiben, war mittlerweile jedoch unsichtbar geworden, genauer: gemacht worden. Am 17. Januar 1939 hielt der Protokollant einer Sitzung des Ufa-Vorstandes fest, daß “die amerikanischen Filme nicht mehr in Ur- und Erstaufführung gespielt werden sollen”. Also fanden keine Technicolor-Träume mehr in Deutschland statt, zumindest nicht mehr im Kino, wo das kollektive Bewußtsein am leichtesten zu beeinflussen war. Eine technische Zivilisation der westlichen Welt, oft auf dem Niveau von Kinder- und Jugendphantasien, Abenteuern und Historiendramen, nun mit einem Mal: wie vom Winde verweht.

Von jenem Vorbild sollte sich der deutsche “Farbenfilm” absetzen, und zwar in realistischer Weise. Dazu war Agfacolor nach seinen technischen Voraussetzungen in bester Weise geeignet, löste es seine Farben im Vergleich zu Technicolor doch viel differenzierter auf, blieb dem realen Seheindruck wesentlich näher. In kürzester Zeit hatten deutsche Künstler und Kunsthandwerker einen technischen Pinsel zur Hand bekommen, mit dem die Wirklichkeit vollständiger als jemals zuvor auf die neue Leinwand zu bringen gewesen wäre. Trotz der Überreichung des neuen Darstellungsmittels waren jenen Zauberlehrlingen de facto aber nur ganz bestimmte Ausschnitte der Realität überlassen. Ausgeblendet war die gesamte Partei-Ikonographie, die meisten Errungenschaften des “neuen Deutschland”, und auch das Charisma des Führers und seiner Adlaten verblieb in Schwarzweiß, zumindest was die offiziellen Medien Fotografie und Wochenschau anging. Die jüngsten Veröffentlichungen der 8-mm-Filme von Eva Braun und der Fotografien eines Adolf Hitler in Agfacolor, der die Hände verwundeter Soldaten schüttelt, erscheinen allein durch die Farbe irreal, weil noch ganz unversehen. Gleiches gilt für farbige Wochenschau-Aufnahmen von zerbombten deutschen Städten, die dem “Auslandseinsatz” vorbehalten blieben.

Die Ikonologie Kristina Söderbaums

Die Filmkritik – und auch die Wissenschaft haben sich, was die Filme aus NS-Deutschland angeht, bisher meist mit den manifesten oder latent nachweisbaren Inhalten beschäftigt – im Sinne des Nachweises, was sich alles aus jenen unpolitisch daherkommenden Filmen an Versuchen politischer Indoktrination, an Ideologischem herauslesen läßt. Was die neuen noch zu den Zeiten des Regimes in den Kinos gezeigten Farbfilme betrifft, boten sich besonders die Werke Veit Harlans als Corpora delicti an. In seinem ersten Farbfilm DIE GOLDENE STADT wird Kristina Söderbaum von einem Tunichtgut in Prag geschwängert, darum von ihrem Vater verstoßen, und geht am Ende ins Moor. Zuvor von zwei sympathischen deutschen Männern umworben, habe dieses Unglück in der Hauptsache der tschechische Hallodri auf dem Gewissen. In einem anderen Farbfilm Harlans berichtet wiederum Söderbaum, wie sie ihren tödlich erkrankten Hund mit den eigenen Händen getötet und somit vor größerem Leid bewahrt habe: eine Paraphrase der Euthanasie wurde gemutmaßt. Schließlich der letzte Großfilm des “Dritten Reiches”, bis dato der aufwendigste je in Deutschland gedrehte Film überhaupt, KOLBERG, dem die Kritik bisher stets das Attribut eine Durchhalteappells angeheftet hat. Den endgültigen Beweis für den hypertonischen Größenwahn, der dieses Projekt antrieb, meinte man in dem Aufwand an Menschen und Material zu sehen, der noch jeden Maßstab Hollywoods zu überbieten suchte.

Joseph Goebbels selbst gab den Anstoß zu einer Erweiterung dieser Lesart, in einer berühmt gewordenen Aufforderung an sein Mitarbeiter vom 17. April 1945: “In hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen.” Die gelebte Geschichte wird so zu einem Film, der sich dereinst als historisches Wissen sedimentieren soll. Längst ging es Goebbels nicht mehr um Kino, sondern um ein Vermächtnis an die Nachwelt. Damit stellte er sich selbst in eine Reihe mit dem Genie, das in bester deutscher Tradition an seinen Mitmenschen scheitert. Man findet diesen Topos vor Goebbels bei Friedrich Nietzsche und nach ihm bei Werner Herzog. Die Millionen mit in den Abgrund gerissenen Opfer sind der Unterschied, den ein solcher Vergleich herunterspielt. Sebastian Haffner hat aber in seinen “Anmerkungen zu Hitler” bemerkenswert klar die Entfremdung herausgestellt, die das Volk der Deutschen – nicht mehr “das deutsche Volk” – spätestens seit dem Fanal von Stalingrad von seinen “Führern” trennte. Während auf der einen Seite auf ein baldiges Ende des Krieges gehofft wurde (und nur in zweiter Linie auch noch ein siegreiches), waren auf der anderen Seite längst neue Ziele definiert: die möglichst komplette Vernichtung der Juden sowie eine “Bestrafung” Deutschlands und seiner Bewohner in Form eines totalen Ruins der materiellen und psychischen Existenz.

Derartige Argumentationen lassen sich an den Farbfilmen der “großdeutschen” Filmindustrie festmachen, doch sie kennzeichnen deren Erzeugnisse keinesfalls erschöpfend. Eine solche Erklärung läuft entweder auf eine Applikation oder aber eine Vertextung hinaus, während ein Kinobesuch ein emotionales Erlebnis bedeutet (oder bedeuten kann), vergleichbar dem Besuch eines nahen Verwandten oder alten Freundes. Hier trifft man den eigenen Alltag in Überhöhungen verschiedenen Grades an; man läßt Erinnerungen aufleben, verfällt der einen oder anderen Stimmung. Dennoch bleibt das Bewußtsein auf einem mittleren Grad hellwach – im Unterschied zum Traum oder Rausch, mit denen das Erlebnis eines Films oft gleichgesetzt wurde. Der Zuschauer nimmt kein Bettzeug, keine Pillen mit ins Kino, sondern sich selbst, die eigene Lebensrealität, die er hier nicht allein in Bearbeitungen und Erhöhungen durch andere wiederfindet, vielmehr selbst mit dem Dargestellten vergleichen kann: an diesem Ort einer einmaligen Ferne, so nah sie auch sein mag, wie Walter Benjamin das Neue im alten Kunsterleben beschrieben hat.

Daher ist heutigen Studenten die Faszination einer Kristina Söderbaum nicht mehr zu vermitteln. Beim vergeblich bleibenden Versuch einer solchen Übung assistierte mir jüngst ein älterer Herr aus dem Publikum mit dem Argument der leinwandfüllenden “Natürlichkeit” der Schauspielerin. Die Studenten konterten mit dem für sie manierierten Spiel jener augen- und zungenrollenden Aktrice, die keinesfalls attraktiv, sondern bloß noch komisch wirke, und überhaupt: Wie habe eine mit solch starkem Akzent sprechende Schwedin zum Idol des deutschen Kinopublikums werden können? Auch Zarah Leander und Marika Rökk erfüllten im NS-Film die unbewußten Sehnsüchte nach dem Fremden, Unerreichbaren und wurden damit im deutschen Kino heimisch. Das Fremde und das Vertraute, das Exotische und das Alltägliche, die starken Gefühle und die banale Routine, all dies bot die Leinwand anstelle des gelebten Lebens und der im Krieg vergeudeten Jugend. Der perfekte Film, um die Funktion des Kinos der NS-Zeit zu illustrieren, ist ein weiteres Melodram des Gespanns Veit Harlan und Kristina Söderbaum, das 1943 ins Kino kam, die Verfilmung der Theodor Storm-Novelle IMMENSEE.

Der Hauptteil dieses Films fließt über von Hinweisen auf die seit der Romantik angestrebte eschatologische Versöhnung durch und mit der Natur. Er ginge ohne weiteres als Rührstück der fünfziger Jahre durch, hätte es dort eine solch bestechende Farbfilmfotografie wie die von Bruno Mondi bereits wieder gegeben, mit einer Fülle von Motiven, die jedem Postkartenempfänger vertraut sind. Unwillkürlich eingestreut erscheinen dagegen die Hinweise auf die Zeitgebundenheit dieser Produktion, wie etwa das Einfamilienhaus das aus einem Werbefilm für die NS-Siedlungspolitik stammen könnte. Zu Beginn ist Kristina Söderbaum eine Witwe, die einem Ex-Geliebten ihre Geschichte erzählt. Am Ende wird sie auch diesen Mann, mit dem sie so vieles verbindet, wieder ziehen lassen müssen – in einer Ju-52, dem deutschen Allzweckflugzeug der dreißiger und frühen vierziger Jahre. Im Gegensatz zu Storms Geschichte, die ein einsamer, alter Mann zum Besten gibt, findet man mit einem Mal das Schlußtableau vieler Kriegsmelodramen vor. Von DIE GROßE LIEBE bis CASABLANCA schließt es immer wieder Bindungen ab, die nur aufgrund äußerer Pflichten und Zwänge nicht bestehen bleiben können. Solche ikonischen Bilder sind immer von außerfilmischen Umständen abgeleitet, in ihrer Form aber – und dies ist das schwer zu verstehende Paradox – doch nur im filmischen Medium möglich.

Amerikanische Formen, europäische Traditionen

In der Geschichte der Kunst bewirkte die Einführung eines neuen technischen Mittels in der Regel einen Schub auch der dargestellten Sujets. Nicht so im nationalsozialistischen Deutschland, dessen farbige Spielfilme fast jedes künstlerischen Risiko vermieden. Dies muß nicht verwundern, verfügten deren Macher doch über zwei Inspirationsquellen, die sie weidlich nutzen konnten. Zum einen war da der amerikanische Genrefilm, der in den Ausstattungsorgien der “Herstellungsgruppe Georg Jacoby” mit der quirligen Marika Rökk eine Entsprechung fand. Der Revuefilm DIE FRAU MEINER TRÄUME war einer der Kassenschlager der Saison 1944. Im Verlauf seiner Handlung macht Marika Rökk eine auffällige Variation des amerikanischen Aufstiegstraums durch: auf der Bühne von der Hafenprostituierten zur französischen Kokotte, im realistischen Filmteil vom Revuestar zur dörflichen Bediensteten und von der allgegenwärtigen Medienpersönlichkeit zur Durchschnittsehefrau. Ähnlich fundamentale Einsichten leiten auch die phantastische Figur des Baron Münchhausen an. In der Gestalt Hans Albers’ verzichtet er am Ende des Kassenerfolgs der Saison 1943 auf das ewige Leben, um neben seiner alternden Frau Ruhe zu finden. Eine kaum zu übersehende, realiter allerdings unwahrscheinliche Parabel: Vom luziferischen Grafen Cagliostro auch noch mit der Macht über die Zeit ausgestattet, tritt der Herr des geographischen Raumes am Punkt seiner größten Machtentfaltung freiwillig von der allumfassenden Herrschaft zurück.

Auch der deutsche Film trat immer mehr zurück, um sich von seinem transatlantischen Vorbild freizumachen. Ein formales Detail erweist diese Bezugnahme aller Farbfilme bis 1945 immerhin recht offen. Als genuin amerikanische Form der Dynamisierung galt die Schiebeblende, durch die eine Einstellung von der nachfolgenden aus dem Bildfeld “geschoben” erscheint. Weil Blenden im frühen Agfacolor technisch unmöglich waren, klebte man im Negativ zwei Einstellungen hart aneinander, zog dann über mehrere Einstellungen hinweg einen horizontal, diagonal oder vertikal geführten Kratzer, der die Mitte des Bildes an der Klebestelle überschritt. Auf der Positivkopie wirkt dieser Kratzer als schwarzer Strich, der in der Projektion über die Leinwand zu laufen scheint und dem Auge die entsprechende Überleitung suggeriert.

Was die Ikonographie der Filme betrifft, wurden diese nun zunehmend “deutscher”, was im damaligen Sprachgebrauch mit “europäisch” mehr oder weniger gleichgesetzt wurde. Vor den Karren der medialen Ausbeutung wurden in besonderem Maße die Traditionen aus Volkskultur und Volkskunst gespannt. Den Gegensatz zwischen den gewachsenen Strukturen auf dem Land und der Metropole spielt Harlans DIE GOLDENE STADT aus, der kommerziell erfolgreichste Film des europäischen Kinojahres 1942 – und zwar nicht zuletzt mittels Farben, mit denen man hier lebt und dort untergeht. Ein unverdächtiger Zuschauer wie François Truffaut, im Jahr 1932 geboren, erinnerte sich sein Leben lang an den bleibenden Eindruck dieses Melodrams, das heute nach Blut und Boden schmeckt, die Zeitgenossen aber allein mit seiner Farbdramaturgie in den Bann zog. Geschickt streute Harlan hier Bilder wie aus einen Lehrfilm über Tiere und Moorlandschaften ein, ließ bunte Wimpel im Wind flattern, und zeigte dann, wie sich die “natürlichen Farben” nicht mit denen vertragen, in die sich die Menschen kleiden wenn sie etwas anderes sein wollen als sie – vorgeblich – sind. In Interviews der Entstehungszeit behauptete er, einen insgesamt “realistischen” Film beabsichtigt zu haben, der da und dort, zum Zweck des Kontrasts, ins Unwahrscheinliche abschweife.

Der politisch wirkende Film der NS-Zeit mußte sich keine eigene Ikonographie erfinden, weil er affirmativ wirken sollte. Aus der bildenden Kunst sind der massenmediale Mißbrauch der “Uta” von Naumburg und des Bamberger Reiters bekannt. Im Film konnte man sich zusätzlich typischer Landschaften und Architekturen landsmannschaftlicher Charaktere und anderer allgemeiner Chiffren bedienen, um jene neu zu animieren. Durchaus bekannte Vorbilder zitiert ein buntes Lustspiel mit dem Titel DAS BAD AUF DER TENNE in freizügiger Weise mit der Genremalerei der Bruegel Brouwer oder Teniers. Ein anderes, nicht mehr ausgeführtes Projekt galt den “Frauen um Rubens”. Man muß nicht bedauern, was der Filmgeschichte hier an freizügig gezeigten Körpern und ausgestellter Kraft-durch-Freude-Weiblichkeit verloren ging. Die dahintersteckende Absicht ist allerdings festhaltenswert: Dem Zuschauer ausgewählte, “germanisierbare” Figuren der Geschichte in luxuriöser Form näherzubringen, und zwar in ihrem Alltagsverhalten, das umso menschlicher wirkt, je mehr auch Schwächen bekannt werden.

Spitzweg und die “laufenden Bilder”

Ein letzter Film verweist metaphorisch vielsagender auf den Bankrott des Einheitsregimes als all die Routinekomödien, Krimigeschichten und Wiener Operetten, die man noch gerne in Farbe vollendet hätte. Es handelt sich dabei nicht um Helmut Käutners GROßE FREIHEIT NR. 7 – der Ausnahme innerhalb des bunten Reigens der ersten Spielfilme in Agfacolor. Paul Verhoevens DAS KLEINE HOFKONZERT wäre wenige Wochen nach Kriegsende als zehnter deutscher Farbfilm zur Zensur bereit gewesen. Die Aufnahmen waren am Ende Juli 1944 begonnen und mit dem 5. Januar 1945 beendet worden. Elfie Mayerhofer, Hans Nielsen und Erich Ponto agierten in einem überaus harmlosen Plot: Eine junge Frau kehrt an den Ort zurück, an dem sie außerehelich gezeugt wurde, klärt die vergessene Vaterschaft auf (es war der Landesfürst) und findet ihren zukünftigen Ehemann. Der totalen Verdrängung der außerfilmischen Entstehungsumstände entspricht – manifest – keinerlei ideologischer Schatten auf dem Film. Die Handlung ist in die Form des Lustspiels gekleidet, das in einem idealisierten Biedermeier spielt, in dem man noch in der Postkutsche reist, weil die Eisenbahn, das kürzlich erfundene “rollende Ungeheuer”, so sieht es der Landesfürst, die Luft verpeste. Die Entstehung dieses Kostümfilms war behindert worden, weil der Ausstattungsfundus der Tobis nach einem Fliegergriff vollständig verbrannt war; der Produktionschef von Demandowsky fragte deshalb bei der Reichsfilmintendanz an, ob man nicht den ehemaligen Fundus der Stoss-Bühnen beschlagnahmen lassen könne, des weiteren machte er den Vorschlag, das Theater am Schiffbauerdamm in Berlin zu mieten, und zwar sowohl als Atelier wie auch für Bürozwecke. Es gab zu dieser Zeit offenkundig kein brauchbares Studio in Berlin mehr. All dies merkt man, wie gesagt, der filmischen Realität nicht an. Diese sollte ganz und gar aufgehen in der altdeutschen Fachwerkromantik und den Krähwinklern, die eine solche weltabgeschiedene Idylle bewohnen. Nicht abwegig ist der Gedanke, daß der Film von seinem Thema her im Nachkrieg entstanden sein könnte, denn offensichtlich ohne ideologische Bedenken wurde er in beiden Teilen der Noch-Hauptstadt im April 1949 uraufgeführt. Will man den Film heute enttarnen, kann dies nur über die Historisierung seines äußeren Erscheinung und seiner Inszenierung erreicht werden – will man sich die Mühe ersparen, noch tiefer in den Akten der entsprechenden Institutionen und offiziellen Behörden zu graben, die in diesem Fall allerdings äußerst offen sprechen:

Der Reichsfilmintendant Hinkel, seit kurzem im Amt, schrieb im Vorfeld des Projekts an Goebbels, daß es sich hier um einen “mittleren Großfilm” handle, der in Schwarzweiß-Ausführung etwa 1.450.000 RM teuer werden würde, während sich die Kosten durch die Farbe auf 2.935.000 RM erhöhten. “Im Einzelnen kann der Bedarf an Menschen und Material nicht spezifiziert werden, weil für einzelne Komplexe mehr für andere weniger erforderlich sind, und außerdem dadurch, daß der Film stark auf Außenaufnahmen aufgebaut ist und an historische Schauplätze verlegt wurde (Rothenburg o.d. Tauber), Arbeitskräfte und Materialien gespart werden.” Am 11. August 1944 wurden vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Produktionskosten in Höhe von 2,8 Millionen Reichsmark genehmigt. Hinkel erwartete nun jedoch, nach den neuen Maßgaben des Reichsbevollmächtigten für den totalen Krieg “in weitgehendem Maße Einsparungen an Menschen und Material.”

Die staatlichen Stellen versuchten die eigentlichen Produzenten auf die wechselnden Gegebenheiten zu verpflichten. Die Produktionsgesellschaft Tobis wiederum nahm sich vor, einen Komplex des Films – aus Kostengründen, nicht wegen des vermeintlich größeren Realismuseindrucks – im Opernhaus von Bayreuth zu drehen. Die Staatliche Verwaltung der Schlösser, Gärten und Seen gab dazu aber keine Erlaubnis, da es sich um die falsche Art von Film handle. Wörtlich schrieb die Dienststelle: “Da es sich bei der geplanten Aufnahme offensichtlich nicht um einen Kulturfilm, sondern nur um irgendeinen Spielfilm handelt, bin ich mit Rücksicht auf den hohen Denkmalwert des Opernhauses in Bayreuth leider nicht in der Lage, den Raum für die Aufnahme freizugeben”. Der zuständige Beamte der Reichsfilmintendanz, Dr. Müller-Goerne, hakte nach, worauf er nochmals eine negative Antwort erhielt: “Bei dem überragenden Denkmalswert dieses Bauwerks und der großen Empfindlichkeit seiner dekorativen Ausstattung, sowie im Hinblick auf die geringe Feuersicherheit der hölzernen Einbauten sind Filmaufnahmen in diesem Kleinod deutscher spätbarocker Innenausstattung – nach dem Verlust des Münchener Residenztheaters das einzige Barocktheater in Deutschland – nicht zu verantworten. Müller-Goerne wiederum fand dies “unverständlich und weltfremd.” In seinem nächsten Brief an den Reichsfilmintendanten fragt er, ob die Schlösser- und Seenverwaltung über die Gauleitung in München nicht “von oben” angewiesen werden könne. Für Coburg hatte wegen des “totalen Kriegseinsatzes” aber bereits der Gauleiter die Filmaufnahmen untersagt. Diesen beiden fränkischen Städten blieb am Ende, dank des couragierten Auftretens einiger Denkmalpfleger, die Heimsuchung durch eine Filmtruppe erspart, denn gedreht wurde tatsächlich nur in Rothenburg.

DAS KLEINE HOFKONZERT nimmt an mehreren Stellen “lebende Bilder” in seine Handlung auf, ein Verfahren, das für Archetypen von Bedeutsamkeit bereits im Roman der Goethezeit sorgte, im 20. Jahrhundert aber vor allem von nationalsozialistischen Feiern bekannt ist. Der Festzug, der zum Anlaß der Einweihung des “Hauses der Deutschen Kunst” 1937 durch die Straßen Münchens zog, führte kulturhistorische Bilder mit sich, und auf dem Künstlerfest, das den Abend abschloß, stellte man unter anderem Rembrandts “Nachtwache”, Menzels “Flötenkonzert” und Böcklins “Bacchanale” nach. Diese Tradition wird von einigen offiziösen NS-Filmen weitergeführt, so von Veit Harlans Drama VERWEHTE SPUREN (1938), das eingangs Allegorien der fünf Erdteile “von der Pariser Weltausstellung 1867” zeigt, oder von Hans Steinhoffs REMBRANDT (1942) mit den thematisch entsprechenden Nachstellungen. Im Fall von DAS KLEINE HOFKONZERT handelt es sich um Spitzwegs “Der Bücherwurm”, den “Armen Poeten” und das düstere Bild vom “Aschermittwoch”, um einige der bekanntesten Bilder des Münchner Malers also. Als Protagonisten dieser wiedererkennbaren Bilder involviert sind jeweils für die Erzählung nur marginale Filmfiguren. Offenkundig fügte man diese Einstellungen nur wegen des plakativen Wiedererkennungseffekts ein. Mit solchen topischen Situationen agierte der deutsche Film in dieser Spätzeit gerne, er mußte sie jedoch nicht immer aus der bildenden Kunst beziehen. Eine eigenständige Publikation von 1943 versuchte in der Hypostasierung derartiger Situationen entsprechende visuelle “Grundbegriffe” als Gehalt und Gestalt deutscher Filmkunst dingfest zu machen, ohne daß man immer auf entsprechende Vorbilder zurückgriff. Im Medium des Einklebealbums hatte bereits Oskar Kalbus’ Vom Werden Deutscher Filmkunst (1935) im Titel dem Klang und der Intention von Wilhelm Pinders Kunstgeschichte in vier Bänden Vom Wesen und Werden Deutscher Formen (1935 – 1951) nachgeeifert.

Der deutsche Farbfilm sollte dies sein: eine eigene Kunstgeschichte der Majoritäten, die sich einer bis dahin ungekannten Abbildungsrelation bedienen konnte. Die Funktion dieser neuen Kunstform lag – im Gegensatz zur Idee der Aufklärung – nicht mehr darin, zu belehren und aufzurütteln, sondern, im Gegenteil, Bekanntes zu verstärken, Minderheiten zu dämonisieren und jeglichen kritischen Geist einzulullen. Filmaufnahmen verweisen, im Gegensatz zu den Bildern der Neuen Medien, aber noch immer auf einen Tatort. Fatal wirkt daher, wenn heute noch von unpolitischen Filmen und vom Glanz der alten Ufa-Farben gesprochen wird. Das Braun von Agfacolor kann über das Janusgesicht seiner Erscheinung nicht hinwegtäuschen.”

(Meder, Thomas (1999): Die Volksgemeinschaft in Farbe. In: Weltwunder der Kinematographie, 5, 1999, pp. 107-116.) (in German)

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“TEERFARBEN (ANILINFARBEN)

Da die Farbe eines Körpers abhängig ist von seinem chemischen Feinbau, so können theoretisch beliebig viele Farbstoffe künstlich (synthetisch) hergestellt werden, sobald deren Atom- und Molekularstruktur bekannt ist (Konstitutionsforschung: Naturstoff – Reindarstellung – Analyse – Formulierung – Synthese zum Kunststoff gleicher oder ähnlicher Konstitution). Praktisch ist die industrielle Herstellung von Kunststoffen auch im Gebiet der Farben naturgemäß abhängig von der Möglichkeit wirtschaftlicher Verwertung dieser Produkte.

Die Konstitutionserforschung des Benzols durch Kekule von Stradonitz (Bonn) um 1870 leitete er die Anilin-Farbenfabrikation ein.

Anilinfarbstoffe (Teerfarbstoffe) sind künstliche, d. h. durch chemische Synthese aufgebaute Farbstoffe, die industriell seit etwa 40 Jahren aus dem bei der trockenen Destillation der Steinkohle (Leuchtgasfabrikation) als Nebenprodukt anfallenden Teer gewonnen werden. Durch Teerdestillation werden u. a. Benzol, Anthrazen und Phenol als Zwischenprodukte hergestellt, aus deren chemischer Erschließung die Teerfarben entstehen.

1834 “Cyanol” als erster Anilinfarbstoff (Bensolderivat) entdeckt von F. F. Runge (Oranienburg).
1856 “Perkins Mauve” gefunden beim Versuch synthetischer Chininherstellung von H. Perkin (Violett der englischen Briefmarken).
1869 künstliche Alizarindarstellung (Anthrazenderivat) des roten Naturfarbstoffs der Krappwurzel durch H. Caro.
1883 künstliche Indigodarstellung (Phenolderivat) des blauen Naturfarbstoffs von Indigo und Waid durch A. v. Bayer, industrielle Herstellung seit 1897.
1890 künstliche Darstellung von Alizarinfarbstoffen durch R. Bohn (Ludwigshafen) und R. E. Schmidt (Elberfeld).
1901 “Indanthren”-Farbstoffe (ursp. Indigo-Blau aus Anthrazen) durch R. Bohn.

Unmittelbare Verwendung von Teerfarbstoffen in der Fotochemie als Sensibilisatoren und Desensibilisatoren, im Farbfilm speziell als Küpenfarbstoffe (Gasparcolor u. a.), Entwicklungsfarbstoffe (Agfacolor chem., u. a.), Beizfarben (Ufacolor u. a.) und Druckfarben (Technicolor u. a.).”

(Dr. N. (1937): Teerfarben (Anilinfarben). In: Kinotechnische Rundschau. Beilage zu Film-Kurier, 21.8.1937, Serie “Farb-Film-Fibel”.) (in German)

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“MEHRSCHICHTEN-FILM

Die Aufzeichnung der verschiedenen Grauwerte eines Schwarzweißfilmbilds kann jeweils in einer einzigen lichtempfindlichen Schicht erfolgen. Die Farbfilmaufnahme und -wiedergabe erfordert jedoch – soweit keine Farbrasterung erfolgt – für jeden Farbauszug eine besondere, nur für einen bestimmten Farbenbereich lichtempfindlich gemachte Schicht.

Bei der in Zweifarbenverfahren üblichen Blau-Rot-Zerlegung des Bildes besteht die Möglichkeit, zwei Filmstreifen mit Emulsionen entsprechender Empfindlichkeit Schicht an Schicht liegend durch das Bildfenster der Aufnahmekamera zu führen und gleichzeitig zu belichten. Der zum Objektiv gelegene Frontfilm ergibt dann in seiner orthochromatischen Schicht den Blauauszug, der hinter ihm liegende Rückfilm unter Rotfilter in seiner Panchroschicht den Rotauszug. Die Rohfilmindustrie liefert dieses zweifache Negativmaterial als Bipack. Die Mehrzahl aller subtr. Zweifarbensysteme arbeitet mit Bipacknegativ; durch gleichzeitige Verwendung eines dritten, grünempfindlichen Negativs werden auch Dreifarbenaufnahmen möglich.

Mehrschichtenfilm als Kopiermaterial ist als doppelseitig beschichteter Positivfilm (Dipo-Film) schon lange im Gebrauch, auch doppelseitig beschichteter Tripo-Film (eine Schicht auf einer, zwei auf der anderen Seite des Schichtträgers) wird als Kopiermaterial verwendet. In neuerer Zeit wird Mehrschichtenfilm als Monopack-Aufnahmematerial (Umkehrfilm) hergestellt, bei dem drei verschieden sensibilisierte Halogensilberschichten und trennende bzw. filternde Zwischenschichten übereinander gegossen auf einer Seite des Schichtträgers liegen.

Diese vollkommenste Form von Mehrschichtenfilm (Agfacolor chem. und Kodachrom) ist in jeder Kamera als ideales Aufnahmematerial zu verwenden, ebenso als Farbschichtfilm in jedem Projektor wie Schwarzweißfilm vorzuführen. Die besonderen Schwierigkeiten rationeller Vervielfältigung sind z. Zt. noch nicht völlig überwunden.”

(Dr. N. (1937): Mehrschichten-Film. In: Film-Kurier, 27.8.1937, Serie “Farb-Film-Fibel”.) (in German)

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“4. LES PROCÉDÉS SOUSTRACTIFS

Autour des années trente, on assiste à la naissance presque simultanée des principaux procédés modernes qui relèvent tous du système soustractif. Dans ce système, la couleur est matérialisée sur la copie destinée à la projection. Le quasi-monopole exercé par les procédés soustractifs tient à un fait très banal : il ne demande aucune transformation du matériel de prise de vues et de projection. Mais cette simplification d’utilisation résulte d’une complexité accrue au niveau de la fabrication et du traitement des émulsions. C’est là que se situe le problème du point de vue de la conservation : les trois couches qui composent la structure de la plupart des films soustractifs sont composées de matières colorantes beaucoup plus instables que l’argent réduit de l’émulsion en noir et blanc.

[…]

e. Les procédés chromogènes négatif/positif : ces procédés apparaissent en 1941 avec le nouvel Agfacolor dont les brevets seront dispersés après la guerre et donneront naissance à tous les procédés modernes (Gevacolor, Ferraniacolor, Fujicolor, Anscocolor, Sovcolor, Eastmancolor…).

La prise de vues s’effectue sur un négatif comportant trois couches argentiques sensibles respectivement au rouge, au vert et au bleu. Au cours du développement chromogène, des coupleurs ancrés dans chaque couche produisent des colorants cyan, magenta et jaune. L’argent est ensuite entièrement éliminé. On obtient ainsi une image négative où couleurs et valeurs sont complémentaires de celles du sujet. Pour le tirage, on utilise un film du même type qui rétablit les couleurs et les valeurs du sujet. Les procédés chromogènes négatif/positif sont quasiment les seuls utilisés aujourd’hui dans le cinéma commercial. Leur traitement est relativement simple mais cet avantage comporte une contre-partie : l’usine n’est plus à l’extérieur du film comme dans le Technicolor ou le Kodachrome, elle est à l’intérieur. La complexité des multiples réactions qui se produisent dans ce très faible volume fragilise le produit final. Les procédés chromogènes ont été longtemps instables. Les fabricants nous promettent maintenant des émulsions susceptibles de durer plusieurs siècles (sous la réserve du respect des procédures de traitement, d’une bonne utilisation et de conditions de stockage correctes). Il reste néanmoins à sauver quarante années de cinéma en couleur et la tâche n’est pas mince.”

(Pinel, Vincent (1992): La forêt des techniques. In: Michel Ciment (ed.): Ciné mémoire. Colloque international d’information (7-9 octobre 1991). Paris: Femis, pp. 17-24, on pp. 21–24.) (in French)

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“25 Jahre deutscher Farbenspielfilm

Vor 25 Jahren wurde am 31. Oktober 1941 in Berlin der erste abendfüllende farbige Spielfilm nach dem ersten subtraktiven Negativ-Positiv-Verfahren der Welt mit chromogener Entwicklung, Agfacolor, uraufgeführt. Der Beitrag blickt zurück auf die Vorarbeiten zu diesem Verfahren, auf früher in Deutschland erprobte und angewandte additive Verfahren (Agfacolor und Opticolor Linsenrasterfilme) und subtraktive Zweifarbenfilme (Ufacolor) sowie auf das Pantachrom-Kombinationsverfahren der Agfa. Er verfolgt den deutschen Kinofarbfilm durch seine 25jährige Geschichte und technische Entwicklung in den Kriegs- und Nachkriegsjahren (mit dem Neubeginn) bis zur Gegenwart.

Als sich vor 25 Jahren, am 31. Oktober 1941, im “Capitol am Zoo” in Berlin der Vorhang zur Uraufführung des Ufa-Farbfilms “Frauen sind doch bessere Diplomaten” hob, hatte für den Spielfilm in Deutschland und in der Welt eine neue Epoche begonnen. Nicht nur, daß damit der erste abendfüllende Farbenspielfilm fertiggestellt war, es war auch der erste große Kinofilm nach dem ersten Negativ-Positiv-Verfahren der Welt im subtraktiven Mehrschichtenprozeß mit Farbentwicklung, dem neuen Agfacolor-Verfahren.

Viele sehen in diesem Film den Beginn des farbigen Kinofilms überhaupt, doch das ist nicht richtig, denn farbige Kinofilme und darunter auch Spielfilme hatte es schon vorher gegeben, wenn auch nach ziemlich komplizierten Verfahren. Daher soll diese Betrachtung mit einem Rückblick auf die Zeit vor 25 Jahren beginnen, der auch das Neue und Revolutionäre des Agfacolor-Verfahrens wieder gegenwärtig macht.”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 259.) (in German)

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“Neben Dr. Heymer, dem hoffnungsvollen Agfa-Mitarbeiter und späteren Leiter der Afifa-Kopieranstalt, der 1945 spurlos verschwand, waren an der Schaffung der Grundlagen für Pantachrom der Leiter des Wissenschaftlichen Zentrallaboratoriums der Agfa, Prof. Dr. J. Eggert sowie Dr. W. Schultze, Dr. H. Berger und Dipl.-Ing. H. Fess beteiligt. Am 20. Oktober 1938 wurde auf der 8. Jahrestagung der Deutschen Gesellschaft für Photographische Forschung in Berlin erstmals öffentlich ein Film gezeigt⁹. Bis 1939, als das Verfahren zugunsten der neuen Agfacolor-Filme zurückgezogen wurde, folgten rund ein Dutzend Werbefilme; auch für Pantachrom-Spielfllme hatten Pläne bestanden.

[…]

Im Januar dieses Jahres hatte nämlich bei der Agfa die Produktion der neuen Agfacolor-Negativ- und -Positiv-Kinofilme begonnen, die auf demselben Verfahren basierten wie der 1936 erschienene Agfacolor-Amateur-Kleinbildumkehrfilm und der von 1937 an gelieferte Umkehrschmalfilm 16 mm. Dieses Verfahren, das auf die Erfindung der farbkuppelnden Entwicklung von Dr. R. Fischer im Jahre 1911 zurückgeht und erst nach weiteren Arbeiten der Agfa realisiert werden konnte, ermöglichte nämlich die damals einzigartige grundsätzlich universelle Verwendung sowohl für Umkehrfilme als auch für den Kopierprozeß. Das war der genialen Erfindung der diffusionsechten, den Filmschichten bereits durch die Fabrik beizugebenden Farbkuppler zu verdanken. Verdient gemacht um dieses Verfahren haben sich insbesondere der 1965 verstorbene Leiter der Technisch-Wissenschaftlichen Abteilung, Dr. G. Wilmanns, sowie die Chemiker Dr. W. Schneider und Dr. A. Fröhlich¹¹.

Da die Agfa dem in Amateurkreisen populären Umkehrprozeß den Vorrang gegeben hatte und das Negativ-Positiv-Verfahren besondere Schwierigkeiten verursachte, ist es wenig verwunderlich, daß der allererste kurze Agfacolor-Spielfilm im Jahre 1937 von A. von Lagorio noch auf 35 mm breitem Normal-Umkehrfilm gedreht worden war. Er erlebte eine interne Uraufführung am 15. Dezember 1937 vor geladenen Gästen aus Behörden und Industrie in Berlin. Schon am 18. April 1939 konnte dann vor demselben Kreis der erste, bereits im Sommer 1938 auf Agfacolor-Negativfilm aufgenommene Kurzspielfilm “Ein Lied verklingt” von C. Hoffmann gezeigt werden. Beide Filme waren im Auftrage der Agfa zu Testzwecken gedreht worden. Die Kinobesucher in den deutschen Großstädten bekamen die ersten Agfacolor-Filme erst im September 1939 zu sehen, nachdem die Werbefilmproduktion der Ufa sich auf das neue Material umgestellt hatte. Weltbekannte Markenfirmen warben nun auf Agfacolor; die Kopien stellte die Afifa her¹².

Schrifttum

⁹ Heymer, G.: Die neuere Entwicklung der Farbenphotographie, Ergänzungsband (Michel u.a.) zu Hay: Handbuch der Photographie, S. 439. Wien 1943, Springer

¹¹ Schultze, W.: Farbenphotographie und Farbenfilm, S. 40 ff. Berlin 1953, Springer

¹² Beck, H.: Agfacolor – Der deutsche Farbenfilm, Kinotechn. Bd. 22 (1940) Nr. 11, S. 15
Mehnert, II.: Aus der Geschichte des farbigen Spielfilms und der Farbendramaturgie. Bild und Ton Bd. 17 (1964) Nr. 12, S. 360
Schneider, W., u. Sperling, R.: Die farbenphotographischen subtraktiven Mehrschichtenverfahren, in Stenger, E., u. Staude: Fortschritte der Photographie, Bd. III, S. 181. Leipzig 1944, Akademische Verlagsgesellschaft Becker & Erler”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 260.) (in German)

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“Eine weitere Kopieranstalt für Agfacolor befand sich damals außer in Berlin auch in Paris. Der Positivfilm hatte 1942 und gegen Kriegsende entscheidende Verbesserungen erfahren; Anfang 1945 lief, der zunehmenden Anzahl von Kopien entsprechend, die Rohfilmproduktion der Wolfener Agfa-Filmfabrik mit durchschnittlich einer Million Meter Positivfilm und 200 000 Meter Negativfilm im Monat auf vollen Touren¹⁴. Auch das Aufnahmematerial war verbessert worden; seine Empfindlichkeit war 1942 um mehr als das Vierfache gesteigert worden, so daß für die Beleuchtung nunmehr 5500 lx ausreichten.

Die Ufa hatte von 1939 bis 1944/1945 rund 50 Kulturfilme auf Agfacolor gedreht, von denen einige auf den Biennalen in Venedig prämiiert wurden und internationale Anerkennung fanden¹⁵. Es sollen auch noch die Namen der Kameraleute genannt werden, die alle deutschen Farbenspielfilme während des Krieges aufgenommen hatten: Konstant in Irmen-Tschet (“Frauen sind doch bessere Diplomaten“), Bruno Mondi (sämtliche Harlan-Filme), Werner Krien (“Münchhausen“) und schließlich Andor von Barsy (“Das Bad auf der Tenne“); die drei erstgenannten haben auch nach dem Kriege den Wiederbeginn des Farbenspielfilms an der Kamera vieler Produktionen erlebt. Letztlich sei auch noch erwähnt, daß auch die Deutsche Wochenschau das Agfacolor-Material benutzte, um Archivszenen, beginnend im Jahre 1941, in Farbe zu sammeln¹⁶.

Die Agfa-Filmfabrik in Wolfen wurde im Kriege nur wenig zerstört, und die Sowjetunion begann 1945 mit der eigenen Produktion von Filmen nach dem Agfacolor-Verfahren, die zunächst aktuellen Themen wie den Moskauer Sportparaden, bald aber auch Spielfilmen wie dem farbtechnisch beachtlichen Märchenfilm “Die steinerne Blume“, der 1946 mit F. Proworow an der Kamera in den Prager Barrandov-Ateliers entstand, gewidmet waren¹⁷. Die in der Souerport-Kopieranstalt in Ost-Berlin hergestellten Kopien liefen in den Filmtheatern zunächst unter dem Namen Sovcolor. 1946 nahmen die Russen in Schostka (Ukraine) auf Agfa-Anlagen ihre eigene Rohfilmherstellung auf.

Von Agfacolor profitierten dank der Fiat-, Cios- und Bios-Berichte angloamerikanischer Intelligence Officers, die im Juni 1945 Wolfen visitierten, und dank der Ausbeutung der Agfa-Patente auch Rohfilmhersteller im westlichen Ausland. Es profitierten aber auch die Filmproduktionen, die nun erstmals den einfachen Negativ-Positiv-Prozeß benutzen konnten.

[…]

Um den Rang des ersten deutschen Nachkriegs-Farbfilms auf Agfacolor streiten sich drei Spielfilme – jeder für sich mit einer gewissen Berechtigung, denn die 1950 gedrehten Filme “Schwarzwaldmädel” (Berolina-Herzog) und “Das kalte Herz” (Defa) waren die ersten derartigen Produktionen in West- und Mitteldeutschland. Ersterer war als Heimatfilm einer der größten Kassenerfolge der Filmgeschichte, der zweite erregte infolge seiner beispielhaften Tricks und guten Farbendramaturgie Aufsehen. Beide Filme wurden auf Wolfener Agfacolor-Material hergestellt, während der 1951 folgende “Sensation in San Remo” (Junge Film Union) der erste Film auf dem neuen westdeutschen Material der Agfa in Leverkusen war. Der erste Agfacolor-Spielftlm nach dem Kriege in deutscher Sprache war jedoch das 1949 in der damaligen sowjetischen Besatzungszone Österreichs von Georg Jacoby für die Wiener Nova-Film inszenierte “Kind der Donau” (Marika Rökk).

Die folgenden Jahre brachten eine zunehmende Anzahl an Farbfilmtiteln in Deutschland; allein die Berolina drehte mit ihrem Mitinhaber Kurt Schulz als Kameramann von 1950 bis 1956 ausschließlich Farbfilme. Schon 1953 wurden mit 15 Titeln in Westdeutschland mehr Farbfilme hergestellt als im Reich von 1939 bis 1944/1945.

Zwei Spielfilme aus dem Anfang der fünfziger Jahre waren technisch besonders bemerkenswert. Bei “Das weiße Abenteuer” der Münchner Carlton-Film wurde 1951/1952 zum letzten Male noch ein additives Farbverfahren benutzt. Es war das französische Rouxcolor-Verfahren, bei dem von vier, im normalen Bildfeld über- und untereinander angeordneten Schwarz-Weiß-Auszugsbildern mittels einer optischen Spezialeinrichtung auf modernen Agfacolor-Positivfllm kopiert wurde. Dadurch waren die Aufnahmen selbst billiger, obwohl Kamera und Kameramann aus Frankreich “ausgeliehen” werden mußten; die Farbwiedergabe war jedoch manchmal unzulänglich²⁰.

1954 wurde als bisher einziger Film die deutsch-amerikanische Koproduktion “Carnival” von Agfacolor-Negativen nach dem Technicolor-Druckverfahren kopiert. Ebenso scheußlich wie der deutsche Titel (“Rummelplatz der Liebe“) waren die schreiend bunten Farben.

Alle modernen Mehrschichtenmaterialien lassen sich ohne weiteres “über Kreuz” kopieren, Agfacolor-Negative sind daher ebenso auf fremde Positivmaterialien kopiert worden, wie fremde Negative auf Agfacolor. Für den interessierten Kinobesucher ist es daher schwierig geworden festzustellen, welches Farbmaterial für Aufnahme und Kopie Verwendung gefunden hat. Weit über 1000 Spielfilme sind seit “Frauen sind doch bessere Diplomaten” in West und Ost nach dem deutschen Agfacolor-Verfahren hergestellt worden; davon allein über 700 auf dem neugeschaffenen Material aus Leverkusen, das seit der Umbenennung der Wolfener Filme in Orwocolor im Jahre 1964 allein den Namen Agfacolor trägt.

Die Defa produzierte bis heute insgesamt etwa 60 Spielfilme auf Agfacolor und Orwocolor NC 1.

Das Negativ-Positiv-Verfahren mit chromogener Entwicklung hat auf der ganzen Welt einen überzeugenden Sieg über alle alten und komplizierten Verfahren errungen, zumindest was das Aufnahmematerial betrifft, da das Technicolor-Kopierverfahren weiterhin ausgeübt wird. Das ist nicht nur der Tatsache zu verdanken, daß der moderne Negativfilm in jeder normalen Filmkamera belichtet werden kann, sondern auch den erzielten Verbesserungen und erheblichen Empfindlichkeitssteigerungen, die besonders bei Agfacolor beachtlich sind. Hier hatte es nach dem Kriege vor allem gegolten, die Haltbarkeit der Vorführkopien zu erhöhen, die anfangs bereits nach einem Jahr infolge Ausbleichens der Blaugrün-Farbstoffe einen Rotstich erhielten.

Diese Entwicklung, die zum Sieg des modernen Mehrschichtenverfahrens führte, hatte in Deutschland begonnen und einen ersten Höhepunkt im Berliner “Capitol am Zoo” erlebt – vor genau 25 Jahren.

Schrifttum

¹⁴ Cornwell-Clyne, A.: Colour-Cinematography, 3. Aufl., S. 359. London 1951, Chapman & Hall

¹⁵ Beck, H.: Agfacolor – Der deutsche Farbenfilm, Kinotechn. Bd. 22 (1940) Nr. 11, S. 181

¹⁶ Frentz, W., in Amph1e11, E d.: Zeltgeschehen in Farben, S. 103. Leipzig 1943, Beck

¹⁷ Cornwell-Clyne, A.: Colour-Cinematography, 3. Aufl., S. 26. London 1951, Chapman & Hall Fraenkel, H.: Unsterblicher Film, S. 416. München 1957, Kindler

²⁰ Koshofer, G.: Die Geschichte der modernen Farbfotografie. Bild u. Ton Bd. 20 (1966) Nr. 6, S. 60″

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 261.) (in German)

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“Die Kinobesucher in den deutschen Großstädten bekamen die ersten Agfacolor-Filme erst im September 1939 zu sehen, nachdem die Werbefilmproduktion der Ufa sich auf das neue Material umgestellt hatte. Weltbekannte Markenfirmen warben nun auf Agfacolor; die Kopien stellte die Afifa her.¹²

Etwa zur gleichen Zeit begannen bei der Ufa auch die Dreharbeiten für “Frauen sind doch bessere Diplomaten“, die wegen der Kriegsereignisse mehrmals unterbrochen werden mußten, so daß es erst 1941 zur Uraufführung kam. Die Ufa soll sich sehr zögernd und vorsichtig an das neue Material herangewagt haben. Sie vermied technische Wagnisse, besonders bei der Beleuchtung, für die 25 000 … 30 000 lx erforderlich waren, weil die Empfindlichkeit des Aufnahmefilms sehr gering war. Die Szenen wurden, da man größere Kontraste vermeiden wollte, gleichmäßig ausgeleuchtet. Trotz mancher Fehler wurde der Film in Deutschland, das seit 1938 kaum noch ausländische Farbfilme zu sehen bekommen hatte, ein sensationeller Publikumserfolg, an dem auch die Besetzung – Marika Rökk und Willy Fritsch in den Hauptrollen – ihren Anteil hatte. Über die Farben soll nach einer Anekdote das Dienstmädchen von Dr. Walther Rahts, dem damaligen Vorsitzenden der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft, der es zur Erkundung der Volksmeinung ins Kino geschickt hatte, gesagt haben: “Erst störten sie mich, aber nachher habe ich mich daran gewöhnt…” Heute sieht der Film nach dem Urteil von H. Mehnert aus wie eine “Serie bei Wassernot geretteter Aquarellbilder.”¹³

Schrifttum

¹² Beck, H.: Agfacolor – Der deutsche Farbenfilm, Kinotechn. Bd. 22 (1940) Nr. 11, S. 15
Mehnert, II.: Aus der Geschichte des farbigen Spielfilms und der Farbendramaturgie. Bild und Ton Bd. 17 (1964) Nr. 12, S. 360
Schneider, W., u. Sperling, R.: Die farbenphotographischen subtraktiven Mehrschichtenverfahren, in Stenger, E., u. Staude: Fortschritte der Photographie, Bd. III, S. 181. Leipzig 1944, Akademische Verlagsgesellschaft Becker & Erler

¹³ Mehnert, II.: Aus der Geschichte des farbigen Spielfilms und der Farbendramaturgie. Bild und Ton Bd. 17 (1964) Nr. 12, S. 360.”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 260.) (in German)

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“Von Agfacolor profitierten dank der Fiat-, Cios- und Bios-Berichte angloamerikanischer Intelligence Officers, die im Juni 1945 Wolfen visitierten, und dank der Ausbeutung der Agfa-Patente auch Rohfilmhersteller im westlichen Ausland. Es profitierten aber auch die Filmproduktionen, die nun erstmals den einfachen Negativ-Positiv-Prozeß benutzen konnten. Die auf Agfacolor gesetzten Hoffnungen spiegelten sich in Überschriften von Fachzeitschriften wider; so hieß es am 6.12.1945 in der englischen Kine Weekly: “Germany’s Agfacolor can help British studios”, und am 19.12.1946 schrieb dieselbe Zeitschrift sogar: “A color process which may rival Technicolor”. Mit Recht meinte die französische Zeitschrift Technique et Materiel am 24.11.1945: “Américains et anglais s’interessent vivement au procédé Agfacolor”, denn das allgemeine Interesse an dem deutschen Verfahren, über das man auf Grund der kriegsbedingten Isolierung nur wenig gehört hatte, war sehr groß. Die amerikanische Society of Motion Picture Engineers sah sich erbeutete Spielfilme an.¹⁸

Schrifttum

¹⁸ Cornwell-Clyne, A.: Colour-Cinematography, 3. Aufl., S. 357 u. 379. London 1951, Chapman & Hall.”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 261.) (in German)

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“There are several color negative films manufactured by different companies throughout the United States and Europe. These negative films can be used in any ordinary black-and-white camera. They have three emulsion layers superimposed on a cellulose acetate base. These three emulsion layers are differently sensitive to different colors of light. This means that the photo-sensitive silver halide particles in the separate emulsions are exposed by different colors of light. Generally, color negative films have a filter layer between the top two emulsions. Where the color sensitivity is not complete, this filter aids in separating unwanted colors from a particular emulsion.

In the United States the most widely used color negatives are Eastman and Ansco.

Both Eastman Color Negative and Ansco Color Negative have only one strip of film surfaced with three layers of emulsion, each being sensitive to a different primary color. Either film can be used in a conventional 35mm camera.

Similar to color negative, 16mm color positive film has three layers of emulsion, each sensitive to a different primary color – red, green and blue, The commercial film is low in contrast and differs from color negative in that a positive color image is obtained by reversal development rather than a negative.

From it three 35mm separation negatives are made when dye transfer release prints are to be made for 35mm exhibition.

In Europe, there are three additional color negatives, Agafcolor, Gevacolor and Ferraniacolor. These negatives are similar to those used in the United States in that three layers of emulsion are superimposed on a single film base.

The Technicolor laboratories, in both United States and England, manufacture release prints from all of these color negative systems.

[…]

When photographing with 35mm Eastman or Ansco color negative, any standard 35mm camera may be used, including the “hand-held” or portable models. Specific “color” cameras are not required. After the negative is developed, positive prints may be made in a manner similar to that for black-and-white film, or by the dye transfer method from the color negative, or from separation negatives, as will be explained later.

[…]

Only Technicolor offers the producer the alternative of having film printed on color positive stock or by the dye transfer method. Dye transfer release prints offer a cost advantage when a large number of prints are required for worldwide release. And by dye transfer printing from matrices valuable negative is saved from constant re-use.

Color positive release prints are manufactured only from color negative. Color positive stock is similar to color negative in that it has three super-imposed emulsion layers. Color positive stock is contact-printed by light coming through the color negative. Color negative has different colors correlated to the sensitivities of color positive emulsion layers.

Color positive stock records one color image aspect in each of its three emulsion layers and, after printing, is developed.”

(Anonymous (1956): Current Techniques of 35mm Color Film Photography and Printing. In: American Cinematographer, 37,1, January 1956, pp. 26-27 and p. 58.)

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“Farbe als Kunstmittel des Films

Als der Tonfilm den Stummfilm ablöste, vollzog sich ein künstlerischer Wandel der bis dahin bekannten filmischen Gesetze. Denn eins der wesentlichen Ausdrucksmittel künstlerischer Gestaltung, die Sprache, trat zur reinen Bildkunst hinzu und verdrängte die rein pantomimische Ausdrucksform. Als Kinderkrankheit dieses Vorganges trat eine unvernünftige Annäherung an das Theater ein, von der sich der heutige Tonfilm erst nach langen Mühen wieder befreit hat.

Der Farbfilm, das heißt die Anwendung der farbigen bewegten Fotografie im filmkünstlerischen Schaffen, hat keine Veränderung der filmkünstlerischen Gesetze zur Folge. Er stellt lediglich eine Bereicherung der Ausdrucksmittel dar. Der bisher rein grafischen Bildkunst, zu vergleichen etwa mit der Radierung, dem Holzschnitt, der Bleistiftzeichnung, ist die neue Möglichkeit der farbigen Zeichnung, des Gemäldes usw. beigefügt worden.

Es wäre falsch, daraus folgern zu müssen, daß die Farbe den filmischen Stil verändere. Sie bereichert ihn nur. Wenn bislang der dynamische Vorgang des Erlebens in seiner Sichtbarmachung auf die Anwendung heller und dunkler Flächen (Licht und Schatten) angewiesen war, so kann nunmehr über diese Möglichkeit hinaus die Farbe helfen, diese Wirkungen zu vertiefen und zu ergänzen, ohne daß man auf die primären Wirkungen von Hell und Dunkel verzichten muß.

Selbstverständlich ergeben sich neue Wirkungsmöglichkeiten. Die Eigenfarbigkeit eines Requisits im Gegensatz zur Umwelt, die farbige Zeichnung eines Naturvorgangs, die Farbigkeit warmen Lampenlichts gegenüber der farblosen Kälte einer Morgendämmerung sind neue Möglichkeiten, einen Handlungsablauf zu gestalten. Sie stellen im Grunde eine Vereinfachung gegenüber dem farblosen Film dar, der diese Stimmungen mit den Mitteln seiner Möglichkeiten manchmal sehr mühevoll und umgewertet ausdrücken mußte.

Selbstverständlich hat sich die Farbe als Kunstmittel in jeder Kunstgattung ästhetischen Gesetzen unterzuordnen. Das gilt genau so für die bildende Kunst wie für das Theater, wie für den Farbfilm. Diese Gesetze liegen seit Jahrhunderten fest und sind so sehr nicht nur im Formgefühl des schöpferischen Menschen, sondern auch im Gefühl des Aufnehmenden (Betrachter, Publikum usw.) verankert, wo man dieses Gefühl Geschmack nennt. Mithin sind die Gefahren, die der Farbfilm mit sich bringt, keine stilistischen, sondern geschmackliche; das neue Wirkungsmittel verführt zur Überschätzung. An Stelle des Farbigen tritt das Bunte. Die Farbigkeit wird Selbstzweck und dient nicht mehr der künstlerischen Formung. Die Handlung verrenkt sich, um farbige Vorgänge zeigen zu können. Die Vermeidung dieser Fehler ist selbstverständlich und kein künstlerisches Problem des Farbfilms.

Die Probleme, die der Farbfilm stellt, sind technischer Art. Der Weg von der Konzeption über die praktische Durchführung bis zum Ergebnis, das heißt der fertigen vorführbereiten Kopie, ist länger und schwieriger geworden. Das zur Verfügung stehende Negativ-Material mit seinen neuen Emulsionsschichten ist noch Schwankungen unterworfen, die nicht mit absoluter Sicherheit das gewollte Ergebnis realisieren lassen. Die höhere Lichtmenge verlangt neuartige Scheinwerfer, die nach Form und Konstruktion dieselbe Ausleuchtungsmöglichkeit wie beim Schwarz-Weiß-Film gestatten. Zur Zeit sind wir gezwungen, uns mit für diesen Zweck zu großen und farblich nicht einwandfrei brennenden Kohlescheinwerfern zu begnügen, die zu Kompromissen und künstlerischer Beschränkung zwingen. Dadurch ist die Kamera weniger beweglich geworden. Durch die ebenfalls technisch bedingte Empfindlichkeit des Negativs und den starken Farbverlust bei Verwendung der Rückprojektion und des farbigen Diapositivs sind weitere Beschränkungen eingetreten. Die Montage, die Blenden wie überhaupt jede Art optischer Tricks, lassen sich einstweilen noch beschränkt verwenden. Alle diese technischen Behinderungen sind eine Frage der Zeit und des Krieges. Sie sind zum Teil schon gelöst, aber noch nicht durchführbar. In der Gesamtsituation gesehen, sind sie sekundär. Primär ist festzuhalten: der Farbfilm bedeutet keinerlei Veränderung des filmkünstlerischen Stils. Er fügt nur ein neues Kunstmittel, die Farbe, den bisher vorhandenen Ausdrucksmitteln des Films zu.

Es gibt keine Farbfilmdramaturgie, es gibt nur eine Filmdramaturgie, der neben Licht und Schatten, gesprochenem Wort, Musik, Symbolkraft des Requisits an sich, schauspielerischem Ausdruck, veränderlichem Standplatz der Kamera usw. nunmehr auch die Farbe als Ausdrucksmittel (nicht als Stilmittel) zur Verfügung steht.

Wahrscheinlich wird nach der Beseitigung der technischen Schwierigkeiten jeder Film ein Farbfilm sein, ohne auf die Ausdrucksmittel des Schwarz-Weiß-Films verzichten zu müssen. Rembrandts Bilder sind ohne Zweifel mit Farben gemalt, und doch ist ihr hervorstechendster Reiz und Wert das Hell-und-Dunkel-Spiel von Licht und Schatten, das in der farbigen Reproduktion stärker ist als in der Schwarz-Weiß-Wiedergabe. Der Tonfilm löste den Stummfilm auf, weil er neue künstlerische Gesetze zur Folge hatte, der Farbfilm nimmt den Schwarz-Weiß-Tonfilm in sich auf.”

(Käutner, Helmut (1943): Farbe als Kunstmittel des Films. In: Film-Kurier, 133, 14.10.1943. Repr. in: Wolfgang Jacobsen and Hans Helmut Prinzler (eds.): Käutner. Berlin: Spiess, 1992, pp. 111-112.) (in German)

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“Filmtechnik und Farbwissenschaft

Von Dr.-Ing. habil. Manfred Richter, Berlin.

DK 778.534.2 :535.6

Schon seit der Erfindung der Photographie hat man den Wunsch gespürt, photographische Bilder nicht nur in Unbunt zu erhalten, sondern unsere Umwelt, die ja die erdrückende Mehrzahl aller Menschen bunt (farbig) wahrnimmt, auch bunt wiederzugeben, wie ja auch die Malerei sich immer bemüht hat, die Natur in ihren Farben auf die Leinwand zu bannen. Als dann die Photographie zur Kinematographie vorschritt und der Film in Form und Inhalt sich immer mehr verfeinerte und verbesserte, wurde auch hier das Bedürfnis nach der bunten Wiedergabe lebendig.

Diesem Bedürfnis verdanken die inzwischen in hundertfachen Ausführungsformen erstandenen Farbfilmverfahren ihr Werden. Der Weg bis hierher war dornenvoll. Nicht zuletzt war er es deshalb, weil er unter dem Zwang der Verhältnisse in ganz überwiegendem Maße empirisch war, empirisch vom Standpunkt einer systematischen Behandlung der eigentlichen Farbprobleme. Denn in sehr vielen Fällen konnte man zunächst nichts mit einer Farbentheorie anfangen, die einerseits selbst noch in den Kinderschuhen steckte und die andererseits zu den rein photographisch- chemischen Problemen, die zu lösen waren, gar nichts beizutragen wußte. Allerdings war das Ausmaß dessen, was an verfügbarer Theorie angewendet werden konnte, bei den beiden Gruppen des Farbfilms, die man landläufig zu unterscheiden pflegt, sehr verschieden. Während beim subtraktiven Farbfilm die eben erwähnten photochemischen Schwierigkeiten im Vordergrund des Interesses standen, war der Farbfilm nach dem additiven Verfahren immerhin schon in der Lage, die Grunderkenntnis der Farbenlehre benutzen zu können.

Stellen wir einmal diese beiden Verfahren einander gegenüber. Vom Standpunkt der Aufnahmeapparatur ist der subtraktive Farbfilm günstiger, denn die Aufnahme erfolgt bei ihm wohl meist nach dem ‘Sieb-Verfahren’, während für den additiven Farbfilm eine komplizierte Vorrichtung zur Strahlenteilung erforderlich ist, um die drei Farbauszüge nebeneinander herstellen zu können (‘Spreiz-Verfahren’). Dagegen bietet die Frage des Aufnahmematerials beim additiven Farbfilm im allgemeinen keine besonderen Schwierigkeiten, denn es handelt sich ja dabei meist nur um Schichten mit verschiedener spektraler Empfindlichkeit, denen gewisse Aufnahmefilter bei der Belichtung vorgesetzt werden. Ganz anders hingegen beim subtraktiven Farbfilm, insbesondere in der Form des modernen Mehrschichtenfilms, bei dem das Silberbild jeweils in ganz bestimmte Farbstoffbilder überführt werden muß, die ihrerseits nun bei Hintereinanderstellung eine richtige Farbwiedergabe erzielen sollen. Es wird jedem, der Gelegenheit hat, die Spitzenleistungen des modernen subtraktiven Farbfilms zu sehen, immer wieder Bewunderung abnötigen, was für kunstvolle Arbeit die Photochemiker hier haben leisten müssen. Diese Arbeit ist um so schwieriger gewesen, als der subtraktive Farbfilm eben nicht, oder mindestens nicht in gleichem Maße wie der additive Farbfilm auf die Gesetze der additiven Farbmischung zurückgreifen konnte. Denn das war ja gerade das Verlockende an dem additiven Verfahren, daß man es bei diesem von vornherein übersehen konnte, in welchen Grenzen eine richtige Farbwiedergabe zu erzielen sein würde, daß man ferner sein Verfahren, sein Aufnahmematerial, sein Aufnahmefilter so gestalten konnte, daß ein Optimum an Natürlichkeit der Farben erzielt wurde. All das fällt beim subtraktiven Farbfilm fort, denn im Gegensatz zu den Gesetzen der additiven Farbmischung, die seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts bekannt (Graßmann) und für das Aussehen der Farben gültig sind, gibt es für die subtraktive Farbmischung keine solchen allgemeinen Gesetze, vielmehr ist hier das Mischungsergebnis nicht vom Aussehen der Mischungskomponenten abhängig, sondern von ihrer spektralen Beschaffenheit. Infolgedessen läßt sich im allgemeinen nicht auf einfachem Wege vorausberechnen, wie die subtraktive Mischfarbe zweier oder gar dreier gegebener Komponenten bei verschiedener Farbtiefe der einzelnen Anteile aussehen wird. Bei der additiven Mischung ist das bekanntlich sehr einfach zu berechnen.

Trotzdem haben die Schwierigkeiten, die dem subtraktiven Verfahren im Wege standen, nicht davon abzuschrecken vermocht, diesen Weg konsequent zu verfolgen. Und so sehen wir heute den subtraktiven Farbfilm praktisch als Sieger aus dem Wettlauf hervorgehen. Die Gründe dafür sind in den letzten Jahren in der Fachpresse so ausgiebig besprochen worden, daß es zwecklos erscheint, hier nochmals darüber viel zu sagen. Letzten Endes dürfte es der Sieg der einfachen Apparatur und damit in gewissem Sinne der Wirtschaftlichkeit sein. Dabei soll nicht geleugnet werden, daß auch die andere wichtige Frage, nämlich welchen Farbumfang das Verfahren wiederzugeben vermag, dem subtraktiven Verfahren wohl den Vorzug gegeben hat, denn es ist ja bekannt, daß gerade die gesättigteren Farben beim additiven Prozeß recht schlecht wegkommen.

Es war eingangs gesagt worden, daß besonders der subtraktive Farbfilm vom farbtheoretischen Standpunkt aus bisher weitgehend empirisch behandelt worden ist. Der Grund dafür liegt in den schon erwähnten Schwierigkeiten der theoretischen Erfassung der Mischungsgesetze. Indessen pflegt überall, wo die Entwicklung zunächst in empirischen Bahnen verlaufen ist, früher oder später ein Stadium zu kommen, in dem man die verschiedenen Probleme dabei auch theoretisch zu erfassen versucht, um dadurch zu Lösungen zu gelangen, die das Bisherige in qualitativer wie in wirtschaftlicher Hinsicht verbessern sollen.

Ganz offensichtlich hat diese Entwicklung in Amerika früher eingesetzt als bei uns. Denn schon in den letzten Jahren vor dem Kriege konnte man in der Fachliteratur wichtige Beiträge von sehr viel mehr Photofachleuten zu den Problemen der Farbenlehre finden als bei uns, wobei der Ausgangspunkt, nämlich die theoretische Erfassung des Farbfilms, ganz unverkennbar ist. Von dieser Seite her sind auch erstmalig erstaunlich gute Näherungsformeln für die Vorausberechnung subtraktiver Mischfarben aufgestellt worden, während man bisher das Ergebnis einer subtraktiven Mischung nur auf dem exakten Wege über die Spektralkurven zu berechnen vermochte. In Deutschland sind früher aus der Praxis des Farbfilms kaum solche Beiträge erfolgt, weder von seiten der Herstellung noch von seiten der Aufnahme. Das mag seinen Grund darin haben, daß in Deutschland bzw. überhaupt in Europa die Kenntnis von den Möglichkeiten der Farbenlehre und von der Praxis der Farbmessung nur einem sehr kleinen Personenkreis geläufig war. Erst in den allerletzten Jahren bahnt sich auch hier eine Entwicklung an, die durch ein gesteigertes Interesse für solche früher als abstrakt-wissenschaftlich, daher praktisch unbrauchbar verschrienen Fragen gekennzeichnet ist. Das zeigt sich am Wachsen des Fachschrifttums, an der Nachfrage nach zusammenfassenden Darstellungen der Farbenlehre und nicht zuletzt an dem Widerhall, den vor 1½ Jahren die Gründung des Deutschen Farben-Ausschusses gefunden hat, der es sich zur Aufgabe gesetzt hat, alle Kreise zu gemeinschaftlicher Arbeit zusammenzuführen, die an Farbenfragen irgendwie interessiert sind.

In welchen Punkten kann nun die Filmtechnik unmittelbar Nutzen aus der Arbeit des Deutschen Farben-Ausschusses und aus der modernen Entwicklung der Farbenlehre schon jetzt ziehen? So jung der Deutsche Farben-Ausschuß erst ist, so hat er doch bereits eine wichtige Arbeit geleistet: das bisherige Normblatt DIN 5033: Bewertung und Messung von Farben war durch die stürmische Entwicklung der letzten Jahre in mehr als einem Punkt überholungsbedürftig. Die dadurch erforderliche Neubearbeitung des Normblattes hat der Deutsche Farben-Ausschuß unverzüglich in Angriff genommen, und bereits jetzt liegt der in vielen Arbeitsgängen ausgefeilte neue Entwurf zur öffentlichen Stellungnahme vor¹). In diesem Normblatt werden die theoretischen und praktischen Grundlagen für einheitliche Maßzahlen des farbigen Eindruckes festgelegt. Dabei sind die Grundlagen mit den seit 1931 international gültigen Empfehlungen der IBK. (Internationale Beleuchtungskommission) in Übereinstimmung; im Gegensatz zu diesen Empfehlungen und auch im Gegensatz zur bisherigen Fassung des Normblattes hat man sich aber jetzt nicht mehr mit den sogenannten trichromatischen Maßzahlen (3 Normalreizbeträge) und den Helmholtz-Maßzahlen (farbtongleiche Wellenlänge, spektraler Farbanteil als Sättigungsmaß, Remissions- bzw. Durchlaßgrad als Helligkeitsmaß) begnügt, sondern hat gerade mit Rücksicht auf die theoretische Behandlung der Farbenphorographie die Luther-Maßzahlen (vor allem den Begriff des Farbmomentes) aufgenommen und darüber hinaus das bekannte und anschauliche System der Ostwald-Maßzahlen (Farbton, Weißanteil, Schwarzanteil). Durch diese Auswahl von Farbmaßzahlen soll der Anwendung der theoretischen Grundlagen ein weiteres Feld eröffnet werden. Manch einem mag eine solche Mehrzahl von Maßsystemen nebeneinander dem Sinn einer Normung zu widersprechen scheinen. Wenn man aber bedenkt, daß einerseits diese Maßsysteme in einfachen mathematischen Beziehungen zueinander stehen und jedes von ihnen für die praktische Anwendung ganz bestimmte Vorzüge besitzt, dann wird man leicht einsehen, daß man mit dieser Auswahl aus der großen Zahl sonst noch vorgeschlagener und möglicher Maßsysteme für den farbigen Eindruck doch Vorarbeit für die wirkliche Benutzung des Normblattes geleistet hat und damit dem Sinn der Normungsbestrebungen besser entgegenkommt, als wenn man sich auf nur ein Maßsystem festgelegt hätte. Dieser Normblattentwurf wird allen Interessenten zur Durchsicht empfohlen, zumal die Einspruchsfrist Ende September abläuft. Darüber hinaus sind die Vorarbeiten zu einem Beiblatt zu diesem Normblatt im Gange, das weit über den Rahmen der im bisherigen Normblatt enthaltenen Tabellen praktisch alle Zahlentafeln enthalten wird, die zur bequemen Durchführung der Rechnungen für Farbmeßzwecke erforderlich sind. Es steht zu hoffen, daß mit dem sehr ausführlichen Normblatt und dem reichhaltigen Beiblatt nicht nur für theoretische Arbeiten einheitliche Grundlagen geschaffen werden, sondern vor allem auch für die Angaben der Praxis die notwendige Vergleichbarkeit sichergestellt wird.

Natürlich kann das Normblatt trotz seiner Ausführlichkeit kein Lehrbuch der Farbenlehre sein, sondern muß schon eine Menge an Begriffen und Tatsachen als bekannt voraussetzen. Das muß hier betont werden, weil in den Beratungen des Arbeitsausschusses, dem die neue Herausgabe des Normblattes obliegt, immer wieder zum Ausdruck gekommen ist, wie sehr man sich bemüht, ein allgemein verständliches Blatt zu schaffen. Zweifellos ist gegenüber der bisherigen Ausgabe in dieser Richtung viel verbessert worden. Trotzdem wird es auf denjenigen, der auf dem Wege über das Normblatt zum ersten Mal an den Stoff herantritt, entsetzlich abstrakt wirken. Das läßt sich aber beim besten Willen nicht vermeiden, solange die Farbwissenschaft noch eine Angelegenheit eines trotz aller Auswertung in den letzten Jahren noch verhältnismäßig kleinen Personenkreises ist. Zudem handelt es sich ja in diesem Normblatt nicht wie in Tausenden von anderen Normblättern um einfache Festlegung von Maßen für irgendwelche Konstruktionsteile, sondern eben um die Normung des gesamten Bezugssystems.

Selbstverständlich ist beabsichtigt, zu diesem Normblatt kleinere Kommentare in der Fachpresse zu veröffentlichen und eine ausführliche Erläuterung in Form eines kleinen Taschenbuches herauszugeben. Aber bis zum Erscheinen dieser ausführlichen Erläuterungen dürfte unter den heutigen Umständen noch einige Zeit vergehen. Eine gewisse Einführungsmöglichkeit in das gesamte Gebiet bietet inzwischen ein kleines Büchlein des Verfassers²), das freilich auch zur Zeit vergriffen ist. Eine Neuauflage ist allerdings bereits in Arbeit. Dieses Buch stellt zum ersten Mal seit vielen Jahrzehnten wieder in deutscher Sprache den gegenwärtigen Stand der Gesamtfarbenlehre geschlossen dar.

Eine weitere wichtige Aufgabe hat sich der Deutsche Farben-Ausschuß noch gestellt: er will eine einheitliche, systematisch aufgebaute “Deutsche Farbenkarte” ausarbeiten, die das im Normblatt festgelegte Maßsystem anschaulich macht und gleichzeitig als bequemes Vergleichsinstrument für Farbbestimmungen dienen soll. Diese Arbeit ist natürlich mit großen Mühen verbunden und kann unter den heutigen Umständen nur langsam vorwärts gebracht werden.

Aber auch über die offizielle Arbeit des Deutschen Farben-Ausschusses hinaus wird selbstverständlich die Entwicklung der Farbwissenschaft für die Fragen des Farbfilms von besonderer Bedeutung sein, und zwar in um so größerem Maße, je mehr von den am Farbfilm Beschäftigten sich entschließen, sich mit den Grundlagen der Farbenlehre eingehend vertraut zu machen. Bisher sind es ja leider nur einige wenige, obwohl gerade in Deutschland ein entscheidender Anstoß zur Weiterentwicklung der Farbenlehre insgesamt von photographischer Seite gekommen ist, nämlich von Prof. R. Luther , in dessen Wirkungsstadt die diesjährige Tagung stattfindet und der auch selbst mit einem Vortrag zum Programm beitragen wird. (Darüber hinaus sind auch mehrere andere Vortragende seine unmittelbaren Schüler, zu denen sich auch der Verfasser dieser Zeilen rechnen darf.) Prof. Luther war es auch, der schon seit vielen Jahren auf die Bedeutung der sogenannten Farbstimmung des Auges für die Farbphotographie und den Farbfilm aufmerksam gemacht hat. Diese Frage hat in den letzten Jahren erhebliche Bedeutung gewonnen, da man bei der Vorführung der Farbfilme die Wirkung dieser Erscheinungen drastisch vor Augen geführt erhielt und gezwungen war, sich auch technisch mit ihr auseinanderzusetzen. Ein modernes Farbfilmverfahren hat, wie heute erkannt worden ist, erst dann seinen vollen Wert, wenn es möglich ist, die zur Berücksichtigung der Farbstimmung nötigen Farbkorrekturen beim Kopierprozeß einzuschalten. Erst dadurch gelingt es, einen in seiner Gesamtheit farbig befriedigenden Spielfilm zu schaffen. In der Erforschung und technischen Berücksichtigung der Umstimmungserscheinungen wird auch weiterhin Farbwissenschaft und Filmtechnik eng zusammenarbeiten müssen, um den Farbfilm immer besser an das freie Farbensehen in der Natur anzupassen.

Das führt unmittelbar zur Frage der sogenannten ‘naturgetreuen’ oder ‘richtigen’ Farbwiedergabe, dem Grundproblem jedes Filmverfahrens. Es sind darüber schon manche Arbeiten veröffentlicht worden, allerdings wenige nur auf exakten Grundlagen wie die Arbeit von A. Dresler³. Auch auf der vorjährigen Vortragstagung des Deutschen Farben-Ausschusses, die an die Gründungsversammlung angeschlossen war, sollte bereits über diese Frage von einem zuständigen Filmfachmann berichtet werden, der jedoch im letzten Augenblick verhindert war und nun erst in diesem Jahr über das schon damals vorgesehene Thema sprechen wird.

Im ganzen genommen dürfte die bevorstehende Tagung zu der Hoffnung berechtigen, daß der Farbfilm in Zukunft nicht nur technisch einer weiteren hohen Vervollkommnung entgegengeführt wird, sondern daß auch die damit Befaßten sich mehr als bisher mit den theoretischen Grundlagen der Farbenlehre befreunden werden, die ihnen bisher ohne Bedeutung für die Entwicklung ihrer Arbeit zu sein schienen. In Amerika hat man ganz offensichtlich in den letzten Jahren diese Erkenntnis allgemein errungen, was nicht nur in speziellen Beiträgen zu einzelnen Problemen zum Ausdruck kommt, sondern auch in allgemeineren Darstellungen im offiziellen amerikanischen kinotechnischen Organ⁴. Aus der hier zitierten Arbeit geht hervor, daß wie in Deutschland die offizielle Organisation der Kinotechnik an dem Gemeinschaftsverband für Farbenfragen, der in Deutschland eben der Deutsche Farben-Ausschuß und in Amerika der Inter-Society Color Council ist, mitarbeitet. Gerade wir in Deutschland erblicken in der Mitarbeit der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft am Deutschen Farben-Ausschuß ein gutes Zeichen dafür, daß es gelingen wird, die Erkenntnisse der Farbenlehre dem aktuellen Gebiet des Farbfilms nutzbar zu machen, und daß andererseits die Farbenlehre durch die Gesichtspunkte und Anregungen von seiten des Farbfilms eine weitere Entwicklung und Durcharbeitung erfahren wird.

Möge die diesjährige gemeinsame Tagung diese Entwicklung in feste Bahnen lenken helfen und so sich zum Wohle deutschen Kulturgutes auswirken.

Anmerkungen

¹ Vgl. den Abdruck des Entwurfs DIN 5033: Farbmessung. Grundlagen der Verfahren. Licht 12 (1942), S. 137—144.

² Richter, M. Grundriß der Farbenlehre der Gegenwart (u. Mitarb, v. I. Schmidt und A. Dresler). Dresden: Steinkopf 1940. — Vgl. Kinotechn. 23 (1941), S. 185.

³ Dresler, A., Zur Beurteilung der Farbentreue von Farbfilmen. Z. wiss. Photogr. 40 (1941), S. 145—153.

⁴ Vgl. hier insbesondere: K. S. Gibson, The analysis and specification of color. J. Soc, Motion Pict. Eng., 28 (1937), S. 388—410, und H. P. Gage, Color theories and the Inter-Society color Council, J. Soc. Motion Pict. Eng., 35 (1940), S. 361—387.”

(Richter, Manfred (1942): Filmtechnik und Farbwissenschaft. In: Kinotechnik, 24, 1942, pp. 127-129.) (in German)

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“Die Ausbreitung der Farbe

In den sechziger Jahren trugen weitere Farbfilmmaterialien wie Agfacolor, Eastman Color usw. zu einer größeren Verbreitung der Farbe bei. Nach der Einführung des Tons ist dies die zweite Revolution des Kinos. Die Farbe setzt sich zuerst in Western und Musicals durch, wo ihre Überlegenheit unbestreitbar ist. Anschließend erobert sie auch die Bereiche, die der Dramatik und Aussagekraft des Schwarz-Weiß-Kontrastes Vorbehalten schienen: den sozialkritischen Film, den Kriminalfilm und den psychologischen Film. Diese Revolution ist schleichend. Sie vollzieht sich nach und nach.”

(Borde, Raymond (1988): Die Filmarchive und der Farbfilm. Eine Einführung. In: Gert Koshofer: Color. Die Farben des Films. Berlin: Wissenschaftsverl. Volker Spiess, pp. 7–10, on p. 9.) (in German)

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“Der 17. Oktober 1936 war ein richtungweisendes Ereignis für die Farbfotografie und den farbigen Kinofilm in Deutschland gewesen. Druck aus der Reichsregierung, besonders vom Propagandaministerium, und auch Konkurrenz aus Übersee hatten diese Präsentation und die gleichzeitig anlaufende Produktion des Farbfilms von Agfa forciert.

AGFA UND KODAK IN KONKURRENZ

Agfa war nicht das erste Unternehmen, das einen für die damalige Zeit neuartigen Farbfilm vorstellte. Die amerikanische Konkurrenz Kodak hatte bereits im April 1935 ihren Schmalfilm Kodachrome herausgebracht, dem Ende August 1936 der entsprechende Diafilm gefolgt war.⁵ Doch im Unterschied zu Kodak war es Agfa gelungen, ein Verfahren auszuarbeiten, das nicht nur die Herstellung von Farbumkehrfilmen, also von Dia- und Schmalfilmen, sondern auch von Negativfilmen und von Kopien davon auf Farbfotopapier und auf Positivfilm für das Kino herzustellen ermöglichte. Bei Agfa hatte man nämlich die für die Erzeugung der Farbstoffe erforderlichen Substanzen, die so genannten Farbkuppler, bereits in der Fabrik den Filmschichten beigegeben. Dagegen ging Kodak noch den Weg mit Farbkupplern in den Entwicklerlösungen, die während des Entwicklungsprozesses schrittweise in die Filmschichten gelangten.⁶ Daher war das Kodachrome-Verfahren nur für Umkehrfilme (Dia- und Schmalfilme) nutzbar. Das Agfacolor-Verfahren war somit das elegantere, Kodachrome das kompliziertere.

Aber beide gingen ursprünglich auf einen deutschen Erfinder zurück: Dr. Rudolf Fischer, Betriebsleiter bei der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin-Steglitz. Dieser hatte zusammen mit seinem Schweizer Mitarbeiter Dr. Hans Siegrist schon vor dem Ersten Weltkrieg vorgeschlagen, Farbfilme mit drei Schichten herzustellen, die jeweils für die blauen, grünen und roten Farbanteile des Aufnahmemotivs empfindlich sind (“Mehrschichtenfilm”) und mit Hilfe der Farbkuppler darin gelbe, purpurne und blaugrüne Teilbilder entwickeln (“chromogene Entwicklung”). Diese Erfindungen wurden 1911/1912 in den beiden Reichspatenten Nr. 253335 und 257160 für die Neue Photographische Gesellschaft (NPG) geschützt.⁷

Die NPG war aber zu diesem Zeitpunkt, ebenso wenig wie Agfa und Kodak, noch nicht in der Lage, diese zu verwirklichen. Die Fotoindustrie konnte nämlich noch nicht hauchdünne Filmschichten übereinander gießen und gleichzeitig verhindern, dass die darin eingelagerten chemischen Substanzen unerwünscht herumwandern. So dauerte es bis 1935/1936, bis Kodachrome und Agfacolor-Neu auf den Markt kommen konnten.

RASCHER ERFOLG BEI AGFA IN WOLFEN

Zu verdanken war der neue Agfacolor-Film vor allem Dr. Wilhelm Schneider. Der begeisterte Chemiker hatte schon als Schüler, wie er dem Autor erzählte, bei Experimenten Biedermeierschränke und -tische im elterlichen Haus beschädigt. Er erinnerte sich kurz vor seinem Tode (1980): “Ich wollte sehen, ob Chlorgas gelbgrün ist, da haben sie mich aus dem Wohnzimmer rausgeschmissen und ich bin auf den Lokus gegangen. Dort wäre ich beinahe erstickt – ich wusste gar nicht, dass das so giftig ist.” Im November 1934 griff Schneider die von Dr. Rudolf Fischer vorgeschlagene chromogene Entwicklung auf, nachdem er schon 1932 bei der Ausarbeitung eines feinkörnigen Schwarzweißfilmentwicklers auf dessen Eigenart gestoßen war, ein farbiges Restbild zu erzeugen. Dabei gelang es ihm und seinen Kollegen im Frühjahr 1935, die Abwanderung der Farbkuppler in andere Filmschichten zu verhindern, die Kuppler wurden “diffusionsfest”. Dazu wurde ihnen eine seifenartige Kette angehängt, welche sie fest in ihren Schichten verankerte.⁸

Ende Mai 1935 begannen die Arbeiten zur Herstellung eines Mehrschichten-Farbfilms. Bei den chemischen Emulsionen und der Begießtechnik betrat man in der Agfa-Filmfabrik in Wolfen bei Bitterfeld echtes Neuland. Immerhin waren die einzelnen Filmschichten von der halben Stärke eines Frauenhaars sorgfältigst übereinander zu gießen. Das erforderte unermüdliche Versuche eines stark vergrößerten Mitarbeiterstabs in den von Dr. Gustav Wilmanns geleiteten Technisch-Wissenschaftlichen Laboratorien, in deren Rahmen – wie sich Wilmanns erinnerte – “viele Tausende von Farbstoffen der kompliziertesten Konstitution hergestellt, viele Zehntausende von Emulsionsgüssen gemacht wurden, die uns noch manche Rückschläge brachten!”. Kurioserweise waren die Technisch-Wissenschaftlichen Laboratorien, in denen auch Dr. Schneider arbeitete, eigentlich gar nicht für die Farbfilmforschung zuständig gewesen. Sie hatten vielmehr nur die Aufgabe, die Arbeitsergebnisse einer anderen Abteilung, der Wissenschaftlichen Photolaboratorien, in die Praxis der Fabrikation umzusetzen. Nun durften Dr. Wilmanns, Dr. Schneider und Kollegen mit Genehmigung der Werksleitung selbst forschen – “Der Erfolg entscheidet” war die Devise.⁹

Und er kam schnell: Im Juli 1936 lagen brauchbare Ergebnisse eines Farbumkehrfilms vor, rechtzeitig zur Erprobung als Dia- und Schmalfilm bei den Olympischen Spielen in Berlin. Dr. Schneider fotografierte dabei selbst eifrig auf Reisen und in Berliner Straßen mit. Die dankbare Ufa widmete 1942 Schneider und Wilmanns als Agfacolor-Erfindern eine Ehrentafel in ihrer Lehrschau in Babelsberg – sie wurde 1945 von der in die Studios einziehenden Roten Armee mitgenommen […].

NOCH NIEDRIGE FILM EMPFINDLICHKEIT

Die aus den USA eintreffenden Nachrichten über Kodachrome alarmierten Agfa, nach der Sicherung der Produzierbarkeit des Films, Agfacolor-Neu dann im Oktober 1936 zu präsentieren und ab November zu verkaufen. Seine Filmempfindlichkeit war nach heutigem Maßstab noch extrem niedrig: 7/10°DIN, entsprechend heutigen ISO 2,5/5°. Demgegenüber sind jetzige Standardfilme mit ISO 100/21° Empfindlichkeit vierzigmal empfindlicher. Agfa bezeichnete die Filmempfindlichkeit jedoch damals als eine “hohe” und warb für “Momentaufnahmen mit billigen Apparaten. Bei Sommersonne genügt schon ein Objektiv von der Lichtstärke 6.3, um Momentbilder von 1/25 Sek. [Belichtungszeit, der Verf.] zu machen.” Doch bereits 1938 konnte die Empfindlichkeit des Agfacolor-Diafilms um fast das Achtfache auf 15/10°DIN, also nach heutiger Norm auf ISO 16/13°, gesteigert werden – dank eines bis Kriegsende geheim gehaltenen Tricks, den Filmemulsionen winzige Goldelemente hinzuzufügen.

LITERATUR- UND QUELLENANGABEN

⁵ Gert Koshofer: Farbfotografie, Band 2: Moderne Verfahren. München 1981, S. 19

⁶ Koshofer in 5, S. 22

⁷ Koshofer in 5, S. 13ff.

⁸ Koshofer in 5, S. 30ff.

⁹ Koshofer in 5, S. 34f.”

(Beyer, Friedemann; Koshofer, Gert; Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe. Technik, Politik und