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“Other films using the Agfa principle have been produced in East Germany (Orwocolor, since 1964), the Soviet Union (ZO reversal colour film, since 1949) and Japan (Sakuracolor, from 1960, and Fujicolor R100, since 1961).”

(Coe, Brian (1978): Colour Photography. The First Hundred Years 1840-1940. London: Ash & Grant, p. 132.)

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“Im selben Jahr, 1964, in dem die Agfa AG mit der Gevaert Photo-Producten NV, Mortsel/Belgien, zur Agfa-Gevaert-Gruppe fusionierte und die amerikanische 3M Company die italienische Ferrania S.p.A. erwarb, ging auch die Zeit des gemeinsam benutzten Warenzeichens “Agfa” für Wolfen zu Ende. Der VEB Filmfabrik Wolfen wechselte zu dem bereits 1954 vorsorglich in wichtigen Ländern angemeldeten Warenzeichen “ORWO” (“Original Wolfen”) und damit auch zum neuen Namen “Orwocolor” für seine Farbmaterialien über. Die Entscheidung, die traditionsreiche Marke zu verlassen, hatte vornehmlich wirtschaftspolitische Gründe.¹⁷ Wolfen baute ein eigenes Vertreternetz im Ausland auf und begann mit neuen Produkten, die gleich nach der Warenzeichenumstellung herauskamen, eine Exportoffensive. Dazu gehörten der universell abgestimmte Negativfilm Orwocolor NC 16, der die mit Agfacolor-Ultra identischen Filmtypen NT 18 und NK 18 dann ablöste, und NK 16 als erster deutscher Negativfilm mit Azomasken. 1965 begann mit der ersten Version des Orwochrom UT 21 die Umstellung bei den Umkehrfilmen von der Amidol-auf eine Phenidon-Hydrochinon-Erstentwicklung. In der Bundesrepublik spielen Orwochrom-und Orwocolor-Filme nach vorübergehenden Aktivitäten schließlich nur eine untergeordnete Rolle auf dem Markt.

Literatur

¹⁷ Janis Schmelzer, Eberhard Stein: Geschichte des VEB Filmfabrik Wolfen, S. 247, Berlin (Ost) 1969.”

(Koshofer, Gert (1981): Geschichte der Farbphotographie in der Popularisierungszeit. In: Sachsse, R. / Koshofer, Gert / Boje, W. (eds.): Farbe im Foto. Die Geschichte der Farbenphotographie von 1861 bis 1981. Katalogbuch. Köln: Joseph-Haubrich-Kunsthalle, p. 148. (in German)

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“Ehrhard Finger

Personalia

Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik

[…]

Dr. Walter Zeh zum 20. Todestag

Dr. W. Zeh wurde am 21. Juli 1900 in Wollstein geboren. Nach dem Studium an der Martin-Luther-Universität von 1920 bis 1925 in Halle, und anschließender Promotion, trat er nach einer kurzen Tätigkeit in einer Zuckerfabrik am 1. Dezember 1927 in die Filmfabrik ein. Er beschäftigte sich vorerst mit spektralen Sensibilisatoren. 1927 wurde er Mitarbeiter des Wissenschaftlichen Farbenfotografischen Laboratoriums (WFL) und damit direkt in die Ausarbeitung des Agfacolor Neu eingebunden. Er hatte mit der Entwicklung geeigneter Farbkomponenten maßgeblichen Anteil an der Ausarbeitung des Verfahrens. Sein 1938 gefundener Purpurkuppler Z 169 war über 50 Jahre Bestandteil der Wolfener Colormaterialien.

Dr. Zeh verblieb als einziger der Haupterfinder des Agfacolor Neu-Verfahrens der Filmfabrik für den schwierigen Beginn nach dem 2. Weltkrieg erhalten. Er erwarb sich besondere Verdienste beim Aufbau einer eigenen Zwischenproduktebasis für das Colorsortiment und war entscheidend an der Ausarbeitung eines Films zur Duplizierung von Farbkinofilmen, dem ersten derartigen Material des Marktes überhaupt, beteiligt. Seine großen Verdienste wurden am 13.10.1950 mit dem Nationalpreis und 1952 mit der Auszeichnung als verdienter Erfinder gewürdigt. Mit dem Erreichen des Pensionsalters trat er am 31.12.1965 in den Ruhestand.

Dr. Zeh starb am 28.2.1978 in Wolfen.

Prof. Dr.-Ing. habil. Kurt Meyer zum 20. Todestag

Prof. Meyer wurde am 31.3.1904 in Zwickau/Sa. geboren. Nach dem Studium der Chemie an der Technischen Hochschule Dresden arbeitete er vorerst als Assistent bei Prof. Scholl.

1934 trat er in das Unternehmen Zeiss-Ikon in Berlin-Zehlendorf ein und war dort von 1937 bis 1945 als Leiter des Forschungslaboratoriums mit der Entwicklung fotochemischer Erzeugnisse beschäftigt. Nach einer kurzen Tätigkeit im Sovexport-Kopierwerk Berlin Köpenick trat er, in Vorbereitung seines Einsatzes in der Filmfabrik Schostka, am 1.4.1947 in die Filmfabrik Wolfen, ein. Von 1947 bis 1950 baute Prof. Meyer dort als Leiter einer Gruppe deutscher Spezialisten die Produktion von Colorfilmen und ein Forschungslabor auf.

Nach der Rückkehr aus der Sowjetunion leistete er als Leiter der Emulsionsforschung einen entscheidenden Beitrag zur Weiterentwicklung des Colorsortimentes. Vor allem die Nutzung neuester Erkenntnisse auf dem Gebiet der spektralen Sensibilisierung führten 1954 zu den damals höchstempfindlichen Color-Aufnahmefilmen des Weltmarktes. Als Leiter der Forschung- und Entwicklungsstelle Foto ab 1955 hatte Prof. Meyer wesentlichen Anteil an der Ausarbeitung eines verbesserten Schwarzweiß- und Colorsortimentes in Vorbereitung der Umstellung auf das Warenzeichen ORWO.

1956 wurde der anerkannte Wissenschaftler Professor mit Lehrauftrag am Physikalisch- Chemischen Institut der Humboldt-Universität Berlin und 1964 Mitglied der Akademie der Wissenschaften der DDR. Seine Leistungen wurden mit einer Vielzahl von Auszeichnungen gewürdigt, wobei hier nur die zweimalige Verleihung des Nationalpreises (1955 und 1966) und die Kekulè-Medaille der Chemischen Gesellschaft der DDR genannt werden sollen. Er war bis Ende 1968 in der Filmfabrik tätig.

Prof. Meyer starb am 6. November 1978 in Wolfen.”

(Finger, Ehrhard (1998): Personalia: Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 2, pp. 64-65. (in German)

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“Manfred Gill

Geschichte und Bedeutung der Filmfabrik Wolfen eine Kurzdarstellung

Die Geschichte der Filmfabrik Wolfen, die über ein halbes Jahrhundert Weltfilm- und -photogeschichte geschrieben und einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung moderner Chemiefasern geleistet hat, die 88 Jahre das Gesicht Wolfens und das Leben in dieser Region geprägt hat, kann nicht annähernd in Form eines Kurzbeitrages dargestellt werden.¹

Der Autor kann sich deshalb nur auf einige wenige Schwerpunkte konzentrieren.

Zur Vorgeschichte des Unternehmens Agfa/ORWO Filmfabrik Wolfen:

Mit Kaufvertrag vom 25. August 1873 übernahm die Berliner Gesellschaft für Anilin-Fabrication die Farbenfabrik des Dr. Max August Jordan in Berlin-Treptow und wandelte das nun vergrößerte Unternehmen in die “Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrication” um.

Das Unternehmen expandierte. Die Unternehmensleitung weitete die Produktpalette aus und suchte neues, kostengünstiges Gelände, um die in Berlin durch zu dichte Bebauung begrenzten Produktionsanlagen erweitern zu können. 1887 stellte das Berliner Unternehmen den Farbstoff Chemiker Dr. Momme Andresen ein, der bei seinen Versuchen einen Entwickler für fotografische Trockenplatten fand. Ab 1889 produzierte und vertrieb das Unternehmen diesen Entwickler und erschloß sich in der Folgezeit als neuen Geschäftsbereich die Produktion photographischer Materialien.²

Am 15. April 1897 registrierte das Kaiserliche Patentamt die Abkürzung des Firmennamens Aktiengesellschaft für Anilinfabrication, kurz “Agfa,” als Warenzeichen für die Produkte dieses Unternehmens. Die Geschichte der Agfa in Wolfen begann am 28. Juni 1894. An diesem Tag erwarb der Berliner Unternehmer Gustav Dorn, Besitzer der Greppiner Werke, von 5 Wolfener Bauern Land, um es an die Berliner Agfa zur Anlage einer neuen Fabrik zu verkaufen.³

Die Geburtsstunde der Chemie schlug für das Dorf Wolfen, damals rund 800 Einwohner, am Montag, dem 21. Mai 1895. An diesem Tag wurde der 1. Spatenstich für ein Kalk- und Zementlager, den späteren Bau 6.00 der Farbenfabrik, vollzogen. Zusammen mit dem Gelände, auf dem in den folgenden Jahren die Farbenfabrik errichtet wurde, hatte die Agfa auch Gelände an der Grenze zur Gemarkung Thalheim zur Verrieselung ihrer Produktionsabwässer erworben. Da sich die Luftverhältnisse mit zunehmender Industrialisierung in Berlin ständig verschlechterten und eine bauliche Erweiterung der Photographischen Abteilung im Agfa-Werk Berlin-Treptow nicht mehr möglich war, entschloß sich die Unternehmensleitung 1908, eine neue Kinefilmfabrik “auf grüner Wiese” zu errichten.

Als Standort dieser neuen Fabrik, die im Endausbau 20 Millionen Meter Kinefilm produzieren sollte, wurde das Gelände in Wolfen ausgewählt, das man zur Verrieselung der Farbenfabrikabwässer erworben hatte. Für den Standort Wolfen sprach neben der territorialen Nähe der Farbenfabrik als Lieferant von Zwischenprodukten für die Filmproduktion auch die bereits von der Agfa betriebene Erschließung der Infrastruktur des Dorfes Wolfen und die unmittelbare Nachbarschaft der zahlreichen Braunkohlengruben als kostengünstige Energiespender. Im Frühjahr 1909 begannen die Erschließungsarbeiten auf dem Baugelände. Ab 15. Juni 1909 konnte das im Moment noch bestehende, durch die Oppenheimstraße führende, Anschlußgleis vom Bahnhof Greppiner-Werke, ab 1915 alter Bahnhof Wolfen, zum Transport der Baumaterialien genutzt werden.

Am 24. Juli 1909 erteilte der Amtsvorsteher des Amtes Greppin die Bauerlaubnis zur Errichtung der Filmfabrik.⁴

Bis Ende 1909 waren von rund 500 Bauleuten 6,5 Millionen Ziegel verarbeitet und die bauliche Hülle der Filmfabrik errichtet. Im einzelnen waren es die Gebäude 111,112, 113,114,117,118,120,123 und 164 nach heutiger Numerierung.

Der Innenausbau begann. Knapp ein Jahr später nach Erteilung der Bauerlaubnis, am 19. Juli 1910, nahm Amtsvorsteher Schuster das Werk zusammen mit dem Bitterfelder Stadtbaumeister Habild ab und erteilte die polizeiliche Erlaubnis zur Aufnahme der Produktion. 1910 wurde das neue Personal angeworben und geschult und nach Bewältigung einiger technologischer Probleme, die Errichtung solch einer Filmfabrik in solchen Dimensionen war damals eine ingenieurtechnische Meisterleistung und Neuland, wurde erste Versuchsproduktion gefahren.

Produktionsprofil und -umfang:

1912 wurde das erste volle Produktionsjahr, das im Geschäftsbericht der Agfa für die Filmfabrik in Wolfen ausgewiesen wurde. In diesem Jahr produzierten per 31.12. 396 Beschäftigte 13,8 Millionen Meter Positivfilm, 575 400 Meter Negativ- und 75 460 Meter Acetylfilm, für die sie insgesamt 197 653 kg Positiv- und 11 189 kg Negativemulsion herstellten und verarbeiteten.

Aber bereits im Oktober 1912 stellte die Direktion der Filmfabrik wörtlich fest: “… daß im Jahre 1913 eine umfangreiche Erweiterung der Fabrik notwendig werden würde, damit die voraussichtliche Nachfrage im Winter 1913/1914 befriedigt werden könne. Diese Erkenntnis führte zu Projekten für eine weitere Vergrößerung, die auch den Bau einiger Gebäude und die Erweiterung der Werkstatt bedingt.”⁵ In der Filmfabrik setzte nun eine Entwicklung ein, die grob allgemein formuliert, bis zur politischen Wende 1989 anhielt. Das Werk konnte den ständig steigenden Bedarf an Film- und Photomaterialien nie mehr voll decken. Mit ständigen Neu- und Umbauten, mal als Einzellösungen, mal im Komplex, wurde versucht, den Bedarf zu decken. Mitunter wurde mit einer gerade geschlossenen Lücke an anderer Stelle eine neue Lücke in der Produktionskette Energieversorgung – Gießerei – Zwischenprodukte – Emulsionierung – Begießerei – Aufarbeitung, aufgerissen. Ständige Neubauten und die Erweiterung der Produktpalette gingen einher. Hier nur einige Beispiele aus den ersten Jahren der Filmfabrik:

1914 wurde die sogenannte Filmfabrik II erbaut. Sie umfaßte vor allem das Gebäudegeviert 169-176. 1918 wurden der die Silhouette des Werkes prägende Wasserturm und der Abluftschornstein am ersten Kraftwerk Gebäude 118 errichtet.

Die Erweiterungen halfen nicht lange. Bereits 1922 begannen die Bauarbeiten für die Filmfabrik III, um die weiter wachsende Nachfrage nach photographischen Materialien nur annähernd befriedigen zu können. Zu dieser Filmfabrik III gehörten u. a. die Aufarbeitung Gebäude 192, die Gießerei III mit den Gebäuden 232 und 268, die Emulsionsfabrik Gebäude 229 und die Begießerei III.

Im gleichen Jahr 1922 wurden hergestellt: 93,5 Millionen Meter Celluloid-Positivfilm, 11,6 Millionen Meter Celluloid-Negativfilm, 0,3 Millionen Meter Sicherheitspositivfilm. Zusammen mit noch einigen anderen Filmsorten ergab das eine Gesamtproduktion von 118 Millionen Meter Film.

Bereits ein Jahr vorher hatte die Direktion der Filmfabrik die Produktpalette entscheidend erweitert. Sie ließ nach erfolgreichen Versuchen auf dem Gebiet der Herstellung von Chemiefasern die Produktion auf diesem Gebiet aufnehmen und errichtete zu diesem Zweck die Gebäude 600 und 601. Dieser Schritt erwies sich später als verhängnisvoll und die Folgen sind heute noch im gefüllten Tagebau Johannes allgegenwärtig. Die Filmfabrik wurde von der Produktionskapazität her innerhalb kürzester Zeit die größte Filmfabrik Europas und die zweitgrößte nach Eastman-Kodak in der Welt. Dazu trug maßgeblich bei, daß die Agfa 1925 ihre juristische Selbständigkeit aufgab und als Gründungsmitglied in die Interessengemeinschaft Farbenindustrie AG eintrat. Die Filmfabrik Wolfen wurde Stammbetrieb der Sparte III des LG. Farben-Konzerns und leitete von nun an alle Produktionsstätten innerhalb des Konzerns, in denen Photographica, Kunststoffe, Kunstfasern, Riechstoffe und Sprengstoff hergestellt wurden. Mitte der 30er Jahre leitete der Direktor der Filmfabrik, Dr. Gajewski, 38000 Beschäftigte in dieser Sparte III.

Im Rahmen der Autarkiebemühungen der nationalsozialistischen Regierung wurde ab 1934 auf Druck des damaligen Wirtschaftsministers Schacht, gegen den Willen der Direktion der Filmfabrik, in der Filmfabrik das zu diesem Zeitpunkt größte Zellstoffwerk der Welt errichtet. Der kontinuierlich wachsende Umfang der Produktion wurde durch ständige Verbesserungen der Produkte begleitet. Zu den herausragenden wissenschaftlich-technischen Leistungen in der Filmfabrik gehörten u. a.:

1932, die Einführung der Isochrom-Feinkornfilme, die die Einführung der Kleinbildfotographie ermöglichten;

1934, mit der PeCe-Seide und der PeCe-Faser wurden die ersten vollsynthetischen Fasern der Welt auf einer Versuchsanlage in der Filmfabrik hergestellt;

1935, durch Zugabe von geringsten Mengen Goldsalz erhöhte R. Koslowsky die Empfindlichkeit der Filme um ein vielfaches;

1936, am 17. Oktober wurde der erste substraktive Mehrschichtenfarbfilm mit diffusionsfesten Farbkomponenten als “Agfacolor Neu” der Weltöffentlichkeit vorgestellt;

1938, Wissenschaftler der Filmfabrik entdeckten die Polymerisierbarkeit des Caprolactams und schufen damit die Grundlage für die Perlonherstellung.

Der II Weltkrieg setzte dieser erfolgreichen Entwicklung der Filmfabrik ein Ende. In den letzten Kriegstagen, vom 15.-19. April 1945, wurde das Werk durch fanatische Verteidiger, amerikanischen Beschuß und plündernde Zwangsarbeiter noch zu 14 % zerstört.⁶ Amerikanische Besatzer durchsuchten das Werk systematisch, beschlagnahmten umfangreiche Rohstoffe und Zwischenprodukte. Bei ihrem Abzug nahmen sie einen Teil der Direktion des Werkes und Wissenschaftler mit in die amerikanische Besatzungszone und zwangen sie zur Offenlegung der Produktionsgeheimnisse, wie den Goldeffekt und die Herstellung des Agfacolor Neu. Anfang Juli 1945 übernahmen sowjetische Besatzungstruppen das Werk. Eine sowjetische Generaldirektion übernahm die Leitung der Filmfabrik. Auf der Grundlage des alliierten Kontrollratsgesetzes vom 30. November 1945, das die Beschlagnahme des Vermögens der LG. Farbenindustrie anordnete, wurde die Filmfabrik von der Sowjetunion beschlagnahmt. Im Sommer 1946 wurde das Werk dann mit Befehl 156 der SMAD endgültig als Reparationslieferung Deutschlands an die Sowjetunion übergeben.

In zwei großen Demontagen, im Frühjahr und Herbst 1946, wurden Teile der Filmproduktion und der Energieversorgung, u. a. das neue, moderne, noch nicht in Betrieb gegangene Kraftwerk Thalheim, abgebaut.⁷ Diese Anlagen mußten anschließend von Spezialisten der Filmfabrik in den Jahren 1947-1949 in Schostka/Ukraine zum Teil wieder aufgebaut werden. Trotz dieser enormen Rückschläge fand sich in der Filmfabrik eine engagierte Belegschaft, die aufräumte, improvisierte und selbst unter schwersten Bedingungen im Spätsommer 1945 die Produktion wieder anfuhr. Bereits zur Jahreswende 1949 hatte das Werk die Friedenskapazität aus dem Vorkriegsjahr 1938 erreicht.⁸

Am 31. Dezember 1953 wurde die Filmfabrik als einer der letzten Reparationsbetriebe aus dem Eigentum der Sowjetunion an die DDR zurückgegeben und dem Ministerium für Schwerindustrie unterstellt. Dieser Prozeß der Einbindung in die DDR-Planwirtschaft, der ab Mitte der 60er Jahre einsetzende ständig zunehmende wissenschaftlich-technische Abstand zu den führenden Rohfilmproduzenten in der westlichen Welt und die Rolle der Filmfabrik innerhalb des RGW und in der Vereinigung Assofoto bedarf noch eingehender Untersuchungen in der Zukunft.

Abschließen sollen dieses Kapitel die letzten Produktionszahlen des Jahres 1989. Auf einem Areal von 165 Hektar produzierten in diesem Jahr, unmittelbar vor der politischen Wende, 14500 Beschäftigte u. a.:

40 Millionen m² Unterlage wurden hergestellt, von denen wurden 20 Millionen m² zu Rohfilm weiterverarbeitet. Insgesamt wurden rund 200 verschiedene Filmsorten hergestellt, die in ca. 2500 verschiedenen Konfektionierungen den Kunden angeboten würden. 2 Millionen m² magnetische Aufzeichnungsmaterialien wurden gefertigt. Im maroden, zum Teil von Havarien betroffenen Chemiefaserbereich wurden noch rund 50 000 t Sulfitzellstoff, 25 000 t Viskosefasern, 15 000 t Papierzellstoff, 5 000 t Futterhefe, je 2 000 t Viskoseseide und -darm, 3 000 t PeCe-Fasern, -Borsten und -Draht hergestellt.⁹ Der Sprung in die Marktwirtschaft gelang der Filmfabrik nicht. Am 20. Mai 1994 wurde nach erfolglosen Bemühungen einer Gesamtprivatisierung von der Treuhandgesellschaft die Liquidation der traditionsreichen Filmfabrik beschlossen – eine Firma mit Weltruf starb!

Fazit:

Mit der Ansiedlung der Agfa in Wolfen um die Jahrhundertwende begann der Strukturwandel von der kargen Landwirtschaft zur Chemieregion. Der Aufbau der Farben- und der Filmfabrik waren ingenieurtechnische und architektonische Meisterleistungen in dieser Zeit und beim damaligen Stand der Technik und des naturwissenschaftlichen Kenntnisstandes.

Aus dem abgelegenen Bauern- und Bergarbeiterdorf an der Grenze zu Anhalt wurde mit der Industrieansiedlung eine aufblühende Gemeinde. Die Agfa, ab 1964 ORWO, baute einen Großteil der Wohnungen und sorgte mit dem Bau des Krankenhauses, des Theaters, des Freibades und der Sportstätten auch für die medizinische, soziale und kulturelle Betreuung der Wolfener Bürger. Film- und Farbenfabrik waren mit ihrem finanziellen und sozialen Engagement maßgeblich daran beteiligt, daß Wolfen 1958 Stadtrecht erhielt.

In den 85 Jahren des Bestehens der Filmfabrik arbeiteten mehr als 100 000 Menschen im Werk. Mit ihrer Tätigkeit erarbeiteten sie gleichzeitig den Unterhalt für weitere 400-500 000 Familienmitglieder. Sie kamen aus über 200 Orten der näheren und weiteren Umgebung. Das Werk arbeitete, bis auf wenige Wochen Unterbrechung im Frühjahr/Sommer 1945, rund um die Uhr.

Von der Belegschaft wurden herausragende naturwissenschaftliche und ingenieurtechnische Leistungen erbracht, die unlöschbarer Bestandteil des Weltkulturerbes sind und bleiben.

Die Filmfabrik nimmt einen herausragenden Platz in der Geschichte der wissenschaftlichen Photographie und bei der Erforschung der modernen Chemiefasern in der Welt ein.

Quellen- und Literaturhinweise

¹ Zur Geschichte der Filmfabrik sind eine ganze Reihe von Publikationen unterschiedlichster Qualität erschienen, die aber alle nicht den Anspruch erheben können, die gesamte wirtschaftliche, politische, wissenschaftlich- technische und soziale Geschichte des Werkes komplex darzustellen. Auswahlweise sei auf folgende wertvolle Einzeldarstellungen verwiesen:
H. Bode, Die Entwicklung des Chemiefaserbereichs der Filmfabrik Wolfen, Heft 56, Heft 59 und Heft 64
aus der Reihe “Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen”;
P. Löhnert, H. Mustroph, Von der Trockenplatte zum schwarz/weiß Kinefilm, Heft 61, “Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen”;
ders., Die Filmfabrik profiliert sich, Heft 63, “Aus der Geschichte der Filmfabrik”;
E. Finger, Die Filmfabrik Wolfen. Portrait eines traditionellen Unternehmens; ders., 100 Jahre Kino und die Filmfabrik Wolfen;
R. Karlsch, Von Agfa zu ORWO. Die Folgen der deutschen Teilung für die Filmfabrik Wolfen;
J. Schmelzer, E. Stein, Geschichte des VEB Filmfabrik Wolfen;
Autorenkollektiv, Industrie- und Filmmuseum Wolfen – ein Museum stellt sich vor; G. Kadlubek, R. Hillebrand, Agfa – Geschichte eines deutschen Weltunternehmens von 1867-1997.

² P. Löhnert, H. Mustroph, M. Gill, Die Gründung und der Aufbau der Filmfabrik in Wolfen 1909-1912, Bild und Ton, 1989, Heft 4.

³ Kopie Unternehmensarchiv Filmfabrik Wolfen, BA, Nr. 466, Original im Bayer-Werksarchiv Leverkusen.

⁴ Unternehmensarchiv, Nr. A14546.

⁵ Unternehmensarchiv, Geschäftsbericht 1912.

⁶ Unternehmensarchiv, Planungsabteilung, Nr. 1110, Betriebspaß.

⁷ K. Kretschmer, Zur Geschichte des Kraftwerkes Thalheim, Beiträge zur Bitterfeld-Wolfener Industriegeschichte, Heft 5.

⁸ “Filmfunken,” Betriebszeitung des VEB Filmfabrik Wolfen, Nr. 3,12. Januar 1950.

⁹ P. Löhnert, Umprofilierung eines großen Chemieunternehmens, Deutsche Papierwirtschaft, 1992, Heft 4.”

(Gill, Manfred (1997): Geschichte und Bedeutung der Filmfabrik Wolfen eine Kurzdarstellung. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 1, pp. 7-11. (in German)

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“1945
Anfang des Jahres begann die Verlagerung von Produktions- und Forschungsunterlagen in westlich gelegene Betriebe des IG-Farben-Konzerns. Den Kämpfen mit amerikanischen Truppen in der Zeit vom 15. bis 19.04.1945, bei denen Teile des Werkes zerstört wurden, folgte die Besetzung des Werkes und der völlige Zusammenbruch der Produktion. Während der Besetzung des Werkes von April bis Juni durch amerikanische Truppen wurden 116 Kisten mit Unterlagen aus Forschung und Produktion sowie Geräte und Rohstoffe für die Film- und Faserproduktion abtransportiert. Außerdem verließen nach Abzug der amerikanischen Truppen Akademiker und leitende Mitarbeiter mit ihren Erfahrungen das Werk (mit einer Ausnahme alle Direktoren).

Mit der Fachliteratur und durch die in Großbritannien veröffentlichten BIOS (British Intelligence Objectives Sub-Commitee)-Berichte und in den USA herausgegebenen FIAT (Field Information Agency, Technical)-Publikationen wurde das technologische Wissen der Filmfabrik, insbesondere zum Agfacolorverfahren, der Konkurrenz zugänglich gemacht. Die sowjetische Militäradministration leitete nach der Übernahme des Werkes im Juli die ersten Maßnahmen zur Wiederaufnahme der Produktion ein. Erster deutscher Werkleiter wurde P. Esselmann.

Die Entwicklung der Filmfabrik nach dem 2. Weltkrieg

1946
Mit Befehl Nr. 156 vom 22. Juli 1946 wurde die Filmfabrik in die sowjetische Aktiengesellschaft für Mineral-Düngemittel integriert und am 27. Februar 1947 unter der Nummer HRB 1458 in das hallesche Handelsregisterbuch als SAG-Betrieb eingetragen. Später erfolgte die Eingliederung in die sowjetische Aktiengesellschaft “Photoplenka”, die die sowjetische Rohfilmindustrie in sich vereinigte.

Sie wurde damit Eigentum der Sowjetunion (bis 31.12.1953). Im Frühjahr und Herbst wurden ca. 60% der Anlagen des Filmbereiches sowie Energieanlagen demontiert, im Rahmen der Reparationsleistungen in die Sowjetunion abtransportiert und speziell für den Wiederaufbau der von den deutschen Truppen zerstörten Filmfabrik in Schostka/Ukraine eingesetzt. Im Faserbereich erfolgten keine Demontagen. Parallel dazu verpflichtete die Militäradministration 1946/47 Techniker, Wissenschaftler und leitende Mitarbeiter der Filmfabrik Wolfen zum Aufbau der Filmfabrik in Schostka.

Trotz der enormen Probleme erfolgte noch im gleichen Jahr die Produktionsaufnahme von Viskosedarm, Zellwatte sowie Perlonborstendraht (Polyamidbasis). Dies bedeutete die Überführung von Ergebnissen aus langjährigen Forschungsarbeiten, die z. T. vor dem 2. Weltkrieg begannen. Es waren die ersten neuen Produkte, welche die Filmfabrik nach dem 2. Weltkrieg auf den Markt brachte.

1947
Der im Vorjahr begonnene Aufbau eines Sortiments von Polyamiderzeugnissen auf Basis-Caprolactam wurde mit der Einführung der Perlon-Kordseide fortgesetzt.

Die Color-Negativ-Kinefilme Typen G und B konnten als Ergebnis der Nachkriegsforschung in der Qualität verbessert auf den Markt gebracht werden.

Es waren die ersten neuen Ergebnisse auf dem Filmsektor nach dem 2. Weltkrieg.

1948
Das Colorpapier – 1939 erstmals in Versuchsproduktion hergestellt – wurde in die Produktion überführt. Nach dem 1947 erneuerten Color-Negativ-Sortiment führten nun auch die ersten Ergebnisse der Nachkriegsforschung auf dem Color-Umkehr-Sektor zu verbesserten Kunst- und Tageslichtfilmen.

1949
Die Produktpalette auf Basis Zellulose konnte durch Zellstoff-Damenhygieneprodukte und Taschentücher erweitert werden.

Mit einem Produktionsvolumen von 160 Mio M wurde der Umsatz von 1938 erreicht.

1950
Mit dem Color-Umkehr-Dupfilm konnte der Kinoindustrie erstmals ein Material zur Duplizierung von Kine-Negativfilmen angeboten werden. Es erlaubte, in einer Kopierprozeßstufe von dem kostbaren Original, Kine-Negativ-Duplikat-Negative herzustellen.

Der erste deutsche Nachkriegsfarbfilm Das kalte Herz, gedreht auf dem neuen Agfacolor-Material, erlebt seine Premiere.

W. Zeh, der bereits Ende der dreißiger Jahre an der Einführung des neuen Colorsystems mitwirkte und nach dem 2. Weltkrieg maßgeblich an der qualitativen Weiterentwicklung des Colorsortiments beteiligt war, erhielt den Nationalpreis, einen der ersten der damaligen DDR.

1951
Die Begießerei IV wurde als das erste Investitionsvorhaben auf dem Filmsektor nach dem 2. Weltkrieg der Bestimmung übergeben.

1951/1952
Mit der Inbetriebnahme der Komponentenfabrik wurden die Aktivitäten zur Reduzierung der Importabhängigkeit speziell bei chemischen Zwischenprodukten eingeleitet und mit dem Kapazitätsausbau 1959 bis 1976 eine eigene Zwischenproduktbasis für die Filmproduktion aufgebaut.

1952
Das Sortiment der Produkte auf Basis Polyamid konnte mit der Einführung von Perlon-Feinseide und -Angelschnur komplettiert werden.

1953
Auf Beschluß des Präsidiums des Ministerrates der Sowjetunion erfolgte am 31.12. 53 die Übergabe der Filmfabrik an die DDR, die nunmehr als VEB Film- und Chemiefaserwerk Agfa Wolfen in die Wirtschaft integriert wurde.

Auf einer Versuchsanlage begann die Einführung der Polyacrylnitrilfaser (PAN-Faser) unter dem Namen Wolcrylon (ab 1962 Wolpryla).

Mit dem Bau des “Filmtechnikums” wurden die Bedingungen für die Forschung und Entwicklung neuer Color- und Schwarzweiß-Materialien verbessert. Die Inbetriebnahme der Begießerei V erweiterte die Begußkapazitäten auf höherem technologischem Niveau und schaffte damit die produktionsseitigen Voraussetzungen für die Erneuerung des Colorsortiments. Die Produktionsaufnahme des neuen Color-Positiv-Kinefilms Typ 5, der erstmals keine Filterschicht enthielt, leitete die nahezu komplette Erneuerung des Colorsortiments in den nächsten 3 Jahren ein.

Das Sortiment der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien wurde mit der Einführung des Magnetfilms ausgebaut. Außerdem erfolgte mit der Einführung der CH-Bänder eine deutliche Qualitätsverbesserung der Tonbänder (H-Magnetit).

1954
Die Nutzung neuer Forschungsergebnisse vor allem auf dem Gebiet der Sensibilisierung führte zu den höchstempfindlichen Color-Aufnahmefilmen des Weltmarktes:

Color-Negativ-Kinefilm Typ B 333 (Tageslicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Kinefilm Typ G 334 (Kunstlicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Typ K (Kunstlicht, 16/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Ultra T (Tageslicht, 17/10° DIN)
Color-Negativ-Fotofilm Ultra K (Kunstlicht, 17/10° DIN)
Color-Umkehr-Fotofilm Ultra T (Tageslicht, 16/10° DIN); ab 1964 UT16

Mit der Einführung dieses das Qualitätsniveau des Marktes bestimmenden Sortiments wies die Filmfabrik trotz des Abflusses von Know how, des Wegganges wichtiger Mitarbeiter sowie der Demontage der Anlagen nach dem Ende des 2. Weltkrieges ihre hohe Innovationsfähigkeit nach. Insbesondere leistete der 1950 von seinem Aufenthalt in der Sowjetunion zurückgekehrte Leiter der Emulsionsforschung, Prof. K. Meyer, einen wesentlichen Beitrag zur Erneuerung des Sortiments.

1955/1956
Die 1953 eingeleitete Erneuerung des Colorsortimentes konnte mit der Produktionsaufnahme des Colorpapiers CP3 (1955) und des Color-Positiv-Kinefilms Typ 7 (1956) fortgeführt werden.

1956
Die weitere Kooperation mit der “Agfa Aktiengesellschaft für Photofabrikation Leverkusen”, vor allem die gemeinsame Nutzung des Warenzeichens wurde mit dem Abschluß eines Grundsatzvertrages geregelt.

Die 1953 begonnene Versuchsproduktion von PAN-Faser (Wolcrylon) konnte in eine Produktion überführt werden. M. Duch und H. Lehnert erhielten für ihre Leistungen bei der Ausarbeitung des Verfahrens und die Überführung in die Produktion den Nationalpreis der DDR.

Das Sortiment der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien erfuhr mit der Einführung des Langspielbandes eine Erweiterung.

1958
Im Rahmen des von der Regierung der DDR beschlossenen “Chemieprogramms” begann der Ausbau des Filmsektors und die Reduzierung der Chemiefaserproduktion. Die schrittweise Auslagerung von Fasererzeugnissen und der Einsatz der freiwerdenden Mitarbeiter, vor allem für die Kapazitätserweiterung der Kinefilmproduktion wurde eingeleitet. Mit einem Aufwand von 400 Millionen Mark sollten insbesondere Unterlage- und Begießkapazitäten ausgebaut werden.

Das vor allem 1954 erneuerte Color-Sortiment wird durch den Color-Umkehr-Fotofilm Ultra K (Kunstlicht, 14 DIN) ergänzt (ab 1964 UK 14). Die Inbetriebnahme der Begießerei VI erweiterte die Kapazitäten und verbesserte die technologischen Möglichkeiten zur effektiven Herstellung des neuen Color-Sortiments.

Die Filmfabrik wurde Mitglied der neu gegründeten Industriezweigvereinigung (VVB) Chemiefaser und Fotochemie.

1959
Die Markteinführung eines Color-Umkehrpapiers auf Basis einer Versuchsproduktion erlaubte erstmals die Herstellung von Color-Papierbildern ohne Zwischennegative vom Colordiapositiv.

Das Warenzeichen Dederon wurde eingeführt; die bisher unter dem Namen Perlon vertriebenen Polyamidprodukte werden künftig unter dem Namen Dederon verkauft.

Mit der Einführung der CR-Tonbänder (Basis R-Magnetit), die erstmals kalandriert, also oberflächengeglättet hergestellt wurden, konnten deutlich verbesserte Materialien angeboten werden.

1962
Die Gießerei V nahm den Betrieb auf und verbesserte qualitativ und quantitativ die Situation auf dem Gebiet, der Acetylcelluloseunterlage zur Herstellung von Foto- und Kinefilmen.

Mit der Einführung des Warenzeichens Wolpryla wurden die auf Basis Polyacrylnitril (PAN) hergestellten und als Wolcrylon verkauften Produkte nunmehr unter diesem Namen vertrieben.

Prof. W. Voss erhielt für seine Forschungsleistungen auf dem Chemiefasergebiet den Nationalpreis der DDR.

1963
Auf der Basis des CS-Magnetits (Kristallnadeln) begann die Einführung eines qualitativ deutlich verbesserten Amateurmagnetbandsortiments.

1964
Der Grundlagenvertrag mit der Agfa Aktiengesellschaft für Photofabrikation Leverkusen zur gemeinsamen Nutzung des Warenzeichens wurde nicht verlängert und lief damit 1964 aus. Die Filmfabrik trennte sich vom Warenzeichen “Agfa” und vertreibt seitdem alle Produkte unter dem Namen ORWO (Original Wolfen). Das Warenzeichen ORWO war bereits am 19.10.1954 angemeldet und auch für den Vertrieb z. B. von Viskosedarm genutzt worden.

Im Zusammenhang mit der 1963 eingeleiteten Wirtschaftsreform in der DDR lief ein Programm zur Rekonstruktion der Filmfabrik mit einem Wertumfang von 224 Millionen Mark an. Es sah die Modernisierung der Filmproduktion und den Neubau einer Magnetbandproduktionsanlage bis 1970 vor.

Mit der Umstellung auf das neue Warenzeichen ORWO stellte die Filmfabrik auf der Leipziger Frühjahrsmesse ein verbessertes Sortiment von Schwarzweiß- und Colormaterialien vor. Wesentliche Bestandteile der verbesserten Produktpalette waren der

Schwarzweiß-Negativ-Fotofilm NP 27 (27 DIN)
Schwarzweiß-Negativ-Kinefilm NP 7 (27 DIN)
Fototechnische Film FO 6
Color-Negativ-Fotofilm NC 16 (16 DIN)
Color-Negativ-Fotofilm NK 16 (16 DIN)
Color-Schmalfilm UT 13 (13 DIN)

Der NK 16 war der erste nach dem automatischen Maskierungsverfahren arbeitende Color-Negativfilm der Filmfabrik, wodurch die Farbwiedergabe im Vergleich zu den bisher produzierten Negativfilmen deutlich verbessert wurde.

1965
Im Zuge der Umstellung auf das neue Warenzeichen konnten weitere neue Produkte auf den Markt gebracht werden:

Schwarzweiß-Umkehr-Fernsehfilm UP 52 (27 DIN)
Color-Umkehr-Kine-Dupfilm DC 2
Color-Negativ-Fotofilm NC 17 Mask (erster maskierter Universalfilm der Filmfabrik)

1966
Die Forscher Prof. K. Meyer, W. Walther, H. Pietrzok, G. Bach und R. Übermuth wurden für ihre Leistungen bei der Entwicklung neuer Schwarzweiß- und Colormaterialien mit dem Nationalpreis der DDR geehrt.

Die 1963/64 eingeleiteten Rekonstruktionsmaßnahmen wurden als Vorhaben “Erweiterung Foto-Kino-Film” vom Ministerrat der DDR zum volkswirtschaftlich wichtigen Programm erklärt. Damit sollte die sich abzeichnende nachlassende Wettbewerbsfähigkeit, deutlich geworden am zurückgehenden Export in die Länder mit frei konvertierbarer Währung, wiedergewonnen werden. Diese negative Entwicklung resultierte aus nicht ausreichenden Investitionen nach dem 2. Weltkrieg.

Der Einsatz neuer Filterfarbstoffe führte zur Entwicklung der schärfeverbesserten Schwarzweiß-Negativ-Fotofilme NP 15 und NP 20, den ersten sogenannten superscharfen Schwarzweißfilmen des Weltmarktes.

1967
Mit dem Ziel der Erhöhung der Innovationsfähigkeit der Industrie wurde entsprechend einer zentralen Weisung die Forschung und Entwicklung der Filmfabrik umstrukturiert und sowohl die Forschung des Film- als auch des Faserbereichs einer einheitlichen Leitung unterstellt. Damit sollte in Ergänzung zu den in den Vorjahren eingeleiteten Rekonstruktionsmaßnahmen der sich abzeichnenden nachlassenden Leistungsfähigkeit der Filmfabrik entgegengewirkt werden. Mit der Inbetriebnahme der neuen Emulsionsfabrik (EF IV) wurde ein wesentliches Vorhaben des 1963/64 eingeleiteten technisch-technologischen Erneuerungsprogramms realisiert.

Die Umstellung der Magnetbänder von Acetylcellulose auf Polyesterunterlage begann mit den ersten Audiomaterialien und wurde bis 1974 abgeschlossen. In Verbindung mit der Ablösung des Bindemittels Nitrocellulose durch PeCe und Polyurethan bedeutete die Einführung dieser neuen Elemente eine wesentliche Qualitätsverbesserung des Sortiments.

Die Anlage zur Produktion von Dederon-Feinseide nach dem Direktspinnverfahren wurde stillgelegt und in Schwarza eine neue Anlage auf Basis Granulat in Betrieb genommen. Es war der Beginn der Verlagerung der Faserproduktion als Folge des 1958 im Rahmen des “Chemieprogramms” beschlossenen Ausbaus des Filmsektors zu Lasten der Chemiefaserproduktion.

1968
Mit der Produktionsaufnahme des Color-Umkehr-Fotofilms UT18 begann die Einführung des ORWOCHROM-Sortiments, verbunden mit einem günstigeren Verarbeitungsregime.

Der Forderung der Kinoindustrie nach einem Dupmaterial für den zunehmend praktizierten Zweistufen-Dupprozeß entsprach die Filmfabrik mit der Einführung des Color-Negativ-Dupfilmes DC 6.

1969
Die Begießerei VII – ein weiteres Vorhaben des Modernisierungsprogramms – nahm am 06.10.1969 ihren Betrieb auf und führte mit seinen modernen zwei Begießmaschinen zu einer Verdoppelung der Begußkapazität. “Die Begießanlage F” wurde von der Filmfabrik selbst konstruiert und gebaut und war ein Beispiel der Leistungsfähigkeit des ingenieurtechnischen Bereichs. Der Color-Negativ-Fotofilm NC 17 Mask konnte durch den höher empfindlichen und durch günstigere Maskierung in der Farbwiedergabe verbesserten NC 19 Mask abgelöst werden.

Die Anlage zur Herstellung von Dederon-Kord nach dem Direktspinnverfahren wurde stillgelegt und in Guben eine neue Anlage auf Basis Granulat in Betrieb genommen. Außerdem erfolgte die Verlagerung der Produktion von Dederon-Borsten und Dederon-Draht nach Guben.

1970
Das Fotochemische Kombinat mit der Filmfabrik als Stammbetrieb wurde gegründet und damit eine weitere wesentliche Etappe der Entwicklung eingeleitet. Gründungsmitglieder waren die Filmfabrik Wolfen, die Fotopapierwerke Dresden und Wernigerode, das Gelatinewerk Calbe, die Fotochemischen Werke Berlin und das Lichtpauspapierwerk Berlin.

Von den rund 18000 Mitarbeitern waren 14000 in der Filmfabrik beschäftigt, die 360 verschiedene Erzeugnisse in 1800 Konfektionierungen herstellten.

1971
Im Rahmen der Auslagerung von Chemieerzeugnissen erfolgte die Stillegung der Wolprylaanlage und die Aufnahme der Produktion in Premnitz.

Die Tonbandkassette (Audiokassette) wurde Bestandteil des Sortiments. Die Markteinführung erfolgte mit der Kassette K 60 (60 Minuten Spieldauer) und erfuhr 1974 mit der Kassette K90 die Ergänzung.

1972
Der doppelt maskierte und damit in der Farbwiedergabe verbesserte Color-Negativ-Kinefilm NC 3 löste den NC 1 ab. Außerdem konnte die Empfindlichkeit von 16 auf 19 DIN erhöht werden.

Mit der Inbetriebnahme der Magnetbandfabrik Dessau wurde eine teilweise Verlagerung der Produktion der magnetischen Aufzeichnungsmaterialien nach Dessau bzw. eine Arbeitsteilung sowohl bei der Herstellung der Erzeugnisse als auch bei der Entwicklung neuer Produkte eingeleitet.

Der Aufbau der Magnetbandfabrik Dessau erfolgte von 1970 bis 1972 unter Leitung der Filmfabrik und auf Basis eines selbst erarbeiteten Verfahrens.

1973
Am 15.6.1973 gründeten die Produzenten von fotochemischen und magnetischen Informationsaufzeichnungsmaterialien der DDR und der Sowjetunion die Internationale Ökonomische Organisation “ASSOFOTO”.

der Produktion von Polyesterunterlage als Schichtträger für fototechnische Materialien nahm die erste Ausbaustufe der Gießerei VI den Betrieb auf. Damit konnte den Forderungen des Marktes nach hoher Maßhaltigkeit der Filme für die Druckindustrie entsprochen werden.

1976
Im Rahmen der zweiten Ausbaustufe der Gießerei VI wurde speziell die Produktion von blaueingefärbter Polyesterunterlage für die Röntgenfilmproduktion aufgenommen. Die Eigenproduktion von Polyesterunterlage erlaubte nunmehr auch die Einführung eines Magnetfilms (Typ 204) auf Polyesterunterlage, womit den erhöhten Qualitätsforderungen bei der Vertonung von Kinofilmen entsprochen werden konnte.

1982
Mit dem Betrieb ORWO Plast Schmölln wurde ein Hersteller von Konfektionierungsmitteln in das Fotochemische Kombinat integriert und in den nächsten Jahren speziell auf die Belange der Filmfabrik ausgebaut.

1986
Eine moderne Anlage zur Konfektionierung von Kleinbildfilmen nahm den Betrieb auf. Damit wurde dem verstärkten Ausbau des Fotofilmsortiments Rechnung getragen.

1987
Das Produktionsvolumen an Filmen und magnetischen Aufzeichnungsmaterialien erreichte in den achtziger Jahren seinen höchsten Stand. 1987 wurden 19,1 Millionen Quadratmeter Film und 2,1 Millionen Quadratmeter Magnetband und -film produziert und verkauft. Der sortimentsbezogene Umsatz Film hatte folgendes Bild (wertmäßig):

Kinefilm 70,2%
Fotofilm 15,2%
Fototechnische Materialien 14,6%

Der Umsatz des Filmsortiments bezogen auf die Märkte war wie folgt strukturiert (wertmäßig):

Osteuropa 56,0%
Inland 21,5%
Westeuropa 2,6%
Sonstige 19,9%

1988
Mit der Inbetriebnahme des Technikums für chemische Zwischenprodukte wurde erstmals eine Pilotanlage zur Herstellung von dispergierbaren Farbkupplern (siehe auch Anlage 1) geschaffen. Die in dieser Anlage hergestellten Kuppler bildeten die Grundlage für Forschungsarbeiten zu neuen Colormaterialien auf dem Foto- und Kinefilmsektor. Die Ergebnisse dieser Arbeiten leiteten in der Filmfabrik Wolfen die Umstellung des Color-Sortimentes von dem 1936 eingeführten System der alkalilöslichen Agfa-Kuppler zu dispergierten Kupplern ein. Wegen fehlender Mittel für die erforderlichen Investitionen erfolgte nur eine teilweise Umsetzung der Entwicklungsarbeiten in neue Produkte. Sie führten lediglich zur Aufnahme einer Versuchsproduktion des Color-Positiv-Kinefilms PC 15 und zur Produktion des Color-Negativ-Fotofilms QRS 100.

1989
Im Dezember 1989 erfolgte aus ökologischen Gründen die Einstellung der Viskosefaserproduktion.

1990
Am 1.3.1990 wurde das Fotochemische Kombinat aufgelöst und der bisherige Stammbetrieb, der VEB Filmfabrik Wolfen, am 13.6.1990 in die Filmfabrik Wolfen AG umgewandelt. Das Aktienkapital in Höhe von 230 Millionen Mark hält die Treuhandanstalt Berlin.

1991
Die stark umweltbelastende Textil- und Papierzellstoffproduktion (S-Zellstoff und N-Zellstoff) einschließlich der Folgeproduktionen Viskoseseide und Hefe wurden eingestellt; gleichfalls die Piviacidfaser (PeCe-Basis). Damit gingen Tausende von Arbeitsplätzen verloren.

Es war der Beginn der Umgestaltung des Geländes der Filmfabrik in einen Industriepark. Verkäufe von Werkstätten und Gewerbeimmobilien führten zur Ansiedlung von privater Wirtschaft. Im Rahmen von Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen wurde begonnen, das Gelände des Chemiefaserbereichs für Neuansiedlungen vorzubereiten.

Der Umsatz auf dem bisherigen Schwerpunktmarkt Sowjetunion ging stark zurück. Mit einem neuen Produktions- und Verkaufskonzept trug die Filmfabrik der neuen Marktsituation Rechnung und verstärkte die Absatzaktivitäten auf dem Inlandmarkt, in West- und Südeuropa sowie auf dem asiatischen Markt. Mit einem neuen Erscheinungsbild in Verbindung mit dem bewährten Warenzeichen ORWO und einer aktiveren Öffentlichkeitsarbeit wurden weitere Maßnahmen zur Unterstützung der Orientierung auf neue Märkte eingeleitet. Die Einführung des Color-Negativ-Fotofilmes QRS 100 sicherte die Verarbeitbarkeit in dem auf dem Weltmarkt etablierten C41-Prozeß. Mit diesem Film, der anstelle der 1936 eingeführten alkalilöslichen Agfa-Kuppler dispergierte Farbkomponenten enthielt, verließ die Filmfabrik nach 55 Jahren das von ihr ausgearbeitete Farbverfahren. Die Einführung von verbesserten Schwarzweiß-Negativ-Fotofilmen – dem ORWO-PAN-Sortiment – mit Empfindlichkeiten von 15, 21 und 27 DIN setzte die Tradition der Filmfabrik mit einem Angebot eines kompletten qualitativ hochstehenden Sortiments fort.

Die Verkaufsaktivitäten zielten auf einen zwar kleinen, aber seit Jahren konstanten Markt, auf dem die Filmfabrik seit der Einführung des ersten Fotofilms mit Erfolg vertreten war.

Auf dem Kinefilmgebiet wurden mit dem ORWO-Tonnegativfilm TF 10 und den ORWO-Universal-Negativfilmen UN 32 und UN 52 neue qualitativ weiterentwickelte und im Anwendungsbereich erweiterte Materialien auf den Markt gebracht.

1992
Die Filmfabrik Wolfen AG spaltete sich in die Wolfener Vermögensverwaltungsgesellschaft AG mit den weitgehend stillgelegten Zellstoff- und Faserproduktionsanlagen einschließlich der Technikbereiche und in die Filmfabrik Wolfen GmbH (am 24. 6.1992 Eintragung in das Handelsregister).

Während die Wolfener Vermögensverwaltungsgesellschaft das Gelände der ehemaligen Filmfabrik in einen Industriepark umgestaltet, führt die Filmfabrik Wolfen GmbH die Herstellung von Filmen, Fotoplatten, Folien und organische Chemikalien fort.

1993
Die Gestaltung des Industrieparks Wolfen/Thalheim ist so weit fortschritten, daß durch die Ansiedlung von 127 Unternehmen 3105 Arbeitsplätze geschaffen werden konnten. Die Aktivitäten zur Privatisierung der Filmfabrik Wolfen GmbH wurden fortgesetzt.

1994
Nach langwierigen Verhandlungen scheiterte die Privatisierung der Filmfabrik Wolfen GmbH.

In der Gesellschafterversammlung am 20.5.94 wurde durch die Treuhandanstalt die Auflösung der Gesellschaft beschlossen und die Liquidation des Unternehmens eingeleitet.

Es wird nunmehr die Privatisierung einzelner Betriebe der Filmfabrik Wolfen GmbH i.L. angestrebt.

Literaturhinweise

Löhnert, R; Mustroph, H.; Von der Trockenplatte zum Schwarzweißkinefilm. Der Aufbau und die ersten Jahre der Filmfabrik Wölfen von der Gründung 1909 bis 1918.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 61, 1987.
Die Filmfabrik profiliert sich.
Der Ausbau der Filmfabrik Wolfen 1919 bis 1925.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 63, 1989.

Bode, H.; Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen bis 1935.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 56.
Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen von 1935 bis 1945.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 59, 1986.
Die Entwicklung des Chemiefaserbereiches der Filmfabrik Wolfen seit 1945.
Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen, Heft 64, 1990.

Meyer, K.; Geschichte der Magnetbandfabrikation in der Filmfabrik Wolfen 1943-1963.
Dokumentation Nr. 31 (1963)
Geschichte des Agfacolor-Verfahrens.
Bild und Ton 14 (1960) S. 6, 37, 68, 105, 140, 166, 205

Schmelzer, J.; Stein, E., Geschichte des VEB Filmfabrik Wolfen (1969)

Karlsch, R.; Von Agfa zu ORWO
Die Folgen der deutschen Teilung für die Filmfabrik Wolfen.
Vorstand der Filmfabrik Wolfen AG und Bitterfelder Qualifizierungs- und Projektierungsgesellschaft (1992)

Stenger, E.; 100 Jahre Photographie und die Agfa, Verlag Knorr & Hirth München (1939)

Klare, H.; Geschichte der Chemiefaserforschung, Akademie-Verlag Berlin (1985)
Archivmaterial der Filmfabrik. Wolfen

Begriffserklärung

Alkalilösliche Agfa-Kuppler/dispergierte Kuppler

Zur Herstellung eines subtraktiven Mehrschichtenfarbfilms ist die Einlagerung diffusionsfester Farbkuppler in die farbgebenden Schichten erforderlich. Während der Farbentwicklung entstehen an den belichteten Stellen die Bildfarbstoffe. Mit der Vorstellung des Agfa-Color-Neu Films 1936 gelang der Filmfabrik Wolfen erstmals die Einlagerung diffusionsfester Farbkuppler. Es handelte sich um alkalilösliche Kuppler, wobei die Diffusionsfestigkeit durch den Einbau langkettiger Kohlenwasserstoffreste in das, Kupplermolekül gelang (Agfa-Kuppler). Bei dem später von Kokurrenzunternehmen eingeführten Typ der dispergierten Kuppler wird die Diffusionsfestigkeit durch Einlagerung der feinverteilten (dispergierten) Kuppler in winzige Öltröpfchen, bestehend aus hochsiedenden organischen Lösungsmitteln, erreicht. Diese Kuppler sind in organischen Lösungsmitteln löslich und werden vor dem Beguß in Gelatinelösung dispergiert. Mit der Weiterentwicklung der Technologie der Colorfilmherstellung in den letzten Jahren stellten sich technologische Vorteile beim Einsatz der dispergierten Kuppler im Vergleich zu den alkalilöslichen Agfa-Kupplern heraus. Außerdem führte dieser Farbkupplertyp zu günstigeren anwendungstechnischen Parametern der Colormaterialien. Beides führte dazu, daß die modernen Colormaterialien, wie der Color-Negativ-Fotofilm QRS 100, auf Basis dispergierter Kuppler hergestellt werden.

Collodiumwolle

Collodiumwolle ist chemisch der Nitroester der Zellulose. Hochnitrierte Zellulose ist die bekannte Schießbaumwolle. Die Collodiumwolle, Ausgangsprodukt der Nitrocellulose-Unterlage, wird in einem Gemisch von organischen Lösungsmitteln aufgelöst und die Gießlösung auf einem erwärmten Metallband zur Filmunterlage vergossen.

Fliegerfilm

Fliegerfilm ist ein spezieller Film für Luftaufnahmen, der im 1. und 2. Weltkrieg für die Luftaufklärung eingesetzt wurde.

Furfurol (Furfural)

Inhaltsstoff der Sulfitablauge, der vor allem in der Raketentechnik eingesetzt wurde.

Klarsichtfolien

Klarsichtfolie ist gelatinebeschichtete Acetylcellulosefolie, die speziell in der Größe der Sichtscheiben der Gasmasken konfektioniert wurde und das Anlaufen der Scheiben verhinderte (die Gelatine diente als Bindemittel für die Feuchtigkeit).

Packfilm

Der Packfilm war ein in spezieller Konfektionierung für die Packfilm-Kameras hergestellter Foto-Negativfilm. Diese planfilmähnliche Konfektionierung war die erste Fotofilm-Konfektionierungsart. Später erfolgte die Ergänzung durch den Rollfilm.

Panchromatisch sensibilisierter Film / spektrale Sensibilisierung / spektrale Sensibilisatoren

Silberhalogenide, die lichtempfindlichen Bestandteile des Films, sind nur für den blauen Spektralbereich empfindlich. Für die tonwertrichtige Wiedergabe des gesamten Farbspektrums müssen die Silberhalogenide mit chemischen Substanzen (Sensibilisatoren) empfindlich (sensibilisiert) gemacht werden. Ein panchromatisch sensibilisierter Film ist für das gesamte Farbspektrum von Blau bis Rot gleichermaßen empfindlich und sichert somit eine tonwertrichtige Grauwiedergabe aller Farbtöne.

PeCe-Produkte / PCU-Erzeugnisse

Die PeCe-Produkte (PeCe-Seide, PeCe-Faser) sind auf Basis von nachchloriertem Polyvinylchlorid hergestellte Erzeugnisse. Die Seiden und Fasern wurden nach dem Naßspinnverfahren hergestellt. Die PCU-Erzeugnisse (PCU-Borsten, PCU-Draht) basieren auf nicht nachchloriertem Polyvinylchlorid. Die Herstellung der Borsten und Drähte aus dem Polymerisat erfolgte durch Extrusion.

Polyacrylnitrilfasern (PAN-Faser)

Die erste Polyacrylnitrilfaser brachte der Du Pont-Konzern 1950 unter dem Namen “Orion” auf den Markt. Der Bayerkonzern produzierte die gleiche Faser ab 1954 unter dem Namen “Dralon”. Die in Wolfen ab 1953 (Versuchsproduktion) hergestellte PAN-Faser wurde erst unter dem Namen Wolcrylon und ab 1962 als Wolpryla-Erzeugnis verkauft. Die ersten das Polyacrylnitril betreffenden Patente stammen aus den Jahren 1929/30 und wurden vom IG Farbenkonzern angemeldet.

Polyamid-Produkte (Perlon, Dederon, Nylon)

Die auf dem Weltmarkt verkauften Polyamidfasern und -seiden werden nach zwei grundsätzlich verschiedenen Verfahren hergestellt, die vom amerikanischen Chemiekonzern Du Pont und dem IG-Farbenkonzern ausgearbeitet wurden. Die von Du Pont produzierten Produkte kamen 1938 unter dem Warenzeichen “Nylon” auf den Markt. Das Verfahren basiert auf der Kondensation von Hexamethylendiamin und Adipinsäure. Das vom IG Farbenkonzern, vor allem in der Filmfabrik Wolfen entwickelte Verfahren zur Herstellung von Polyamidseiden geht von der Polymerisation von ε-Caprolactam aus und bildete die Grundlage für die Projektierung der Produktionsanlage in Landsberg/Warthe. Die ab 1943 in dieser Anlage und ab 1946 in der Filmfabrik Wolfen produzierten Erzeugnisse kamen unter dem Warenzeichen “Perlon” in den Handel. Ab 1959 erfolgte, der Vertrieb der in der damaligen DDR produzierten Polyamiderzeugnisse unter dem Namen “Dederon”.

Stapelfaser

Stapelfaser ist die Bezeichnung für die in 3 bis 12 cm lange Stücken zerschnittene Viskosefaser, die in dieser Form an die Textilindustrie zur Verarbeitung zur Vistrafaser (Viskosefaser Baumwolltype) geliefert wurde.

Ton-Negativfilm

Dieser Film ist ein Spezialmaterial für die Kinoindustrie und dient der Übertragung des Tones vom Magnetband auf den Film. Von dem entwickelten Film wird die Tonaufzeichnung als separate Tonspur auf den Positivfilm kopiert, der nach der Entwicklung den vorführfertigen Kinofilm darstellt.

Umkehrfilm

Bei Aufnahmen auf einem Umkehrfilm (Diafilm) erhält man nach der sog. Umkehrentwicklung direkt das betrachtungsfähige Diapositiv. Es ist also keine Kopierstufe erforderlich.

Viskose

Viskose ist die Bezeichnung für die Lösung von Natriumxanthogenat in verdünnter Natronlauge.

Die Bezeichnung kommt von der hohen Zähigkeit (Viskosität) der Lösung. Natriumxanthogenat ist das Cellulosederivat der Dithiokohlensäure. Es wird durch die Reaktion der Zellulose mit Schwefelkohlenstoff in alkalischer Lösung hergestellt.

Vergleich älterer Empfindlichkeitsangaben zur heutigen ISO / Grad-Norm”

(Finger, Erhard (1994): Die Filmfabrik Wolfen. Porträt eines traditionsreichen Unternehmens 1909 bis 1994. GÖS-Gesellschaft für Sanierungsmaßnahmen Wolfen und Thalheim mbH, Filmfabrik Wolfen GmbH i.L., pp. 39-75. (in German)

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“GLORIOUS AGFACOLOR, BREATHTAKING TOTALVISION AND MONOPHONIC SOUND. COLOUR AND “SCOPE” IN CZECHOSLOVAKIA

Anna Batistová

The cinema industry was one of the first industries to become state-owned in post-war Czechoslovakia.¹ Although state interference in film production, distribution and exhibition grew as the political climate of the cold war became increasingly tense, it did not stop Czechoslovak cinema from following technological changes which were happening abroad. However, isolation from the western world and political and economical dependence on the centre of socialist power in Soviet Russia caused considerable problems. Efforts to evolve independently inside the socialist block were affected by the growing internationalization, standardization and globalization of the cinema industry.

In this chapter I will examine how this tension between Soviet self-sufficiency and a global cinema market affected the adoption of colour in Czechoslovakian cinema in particular in relation to the change of colour process required by the adoption of widescreen. While the Czechoslovak film industry was content to use low-quality East-German colour film stock in the late 1940s, owing to the international adoption of widescreen it was forced to exchange it for Eastmancolor during the following decade. In this period therefore the necessity for technological change powered by the global industry overwhelmed the political realities of the Soviet system.

The first mainstream natural colour films were screened in Czechoslovakia well before 1945, including films utilizing various two-colour systems in the 1920s, American Technicolor productions in the 1930s and German Agfacolor films in the 1940s.² Although there were minor independent experiments with colour in the period, and Czech workers helped during production of Agfacolor features at Barrandov studios in Prague during the war, regular colour production would start only after 1945.³

The particular character of the Czech film industry between the wars did not allow for the earlier proliferation of colour films. Since the mid 1920s the state would only licence charitable organizations to run cinemas, which discouraged entrepreneurship and meant that film production was not seen as a profitable enterprise and thus was never supported by banks or other private investors. In addition so many distribution companies were set up in the post-First-World-War period, flooding the market with hundreds of films from all over Europe and the U.S. every year, that they did not leave much space for domestic releases, nor did they enjoy long lives in this highly competitive atmosphere themselves (Heiss and Klimeš 2003: 303-320).

After 1945 on the other hand, the state-owned industry was provided financial protection by vertical integration and, on account of the German occupation of the Barrandov studios during the war, not only were experienced workers and fully equipped laboratories available, but also a limited supply of colour film stock. However, before Czechoslovak cinema ventured into its own colour production, it needed more experience, hosting Soviet colour production in the first few post-war years.⁴ But they could not wait long. Colour production was supposed to prove both the technological and the artistic maturity of the industry. As in other countries, the first attempts at colour cinema were made with short and nonfiction films, and from the latter half of 1945 colour stock was used prominently for both short and feature-length animation. While the focus on short films is understandable due to initial experimenting and high costs of colour stocky the choice of the animation genre not only copied foreign patterns, but also drew on the international reputation of Czechoslovak animation at the time, such as Jiří Trnka’s Animals and Bandits (Zvířátka a Petrovští, 1946) or The Christmas Dream (Vánoční sen, 1945), collaboration of Karel Zeman, Bořivoj Zeman and Hermína Týrlová, both in Festival de Cannes competition in 1946. The young state-owned industry was in need of reorganization and lacked modern equipment in both production and cinemas, as well as the support of domestic manufacturers of technology and film stock.

In such a situation, colour animated films seemed an ideal product to be exchanged for much needed foreign currency.⁵ For example, in 1947, thirteen out of seventeen short animated films were in colour, as was the only feature-length animated film produced that year, while only one feature out of eighteen and two out of fifty-three non-animated shorts were in colour. At the same time, only some of the films shot in colour were distributed as such at home, the colour copies being reserved for international festivals and the foreign market. The first live action feature film in colour, Jan Roháč of Dubá (Jan Roháč z Dubé, 1947), was made in 1947 and the production of colour films increased steadily every year until the mid-1950s. Even in the critical year of 1951, when only seven feature films were made in total, two of them were in colour.⁶ The 1950s were also marked by an interesting (but quite understandable) inclination of colour productions towards popular films in general and children’s movies in particular. Children’s and animated films were successful at international festivals and often sold abroad. They constituted prestige product, not only securing the foreign currency, but also showing both possibilities and abilities of the newly nationalized cinema industry, advertising the idea of socialism.

Before 1945, domestic manufacture of film stock was virtually nonexistent, and even in later years only a small amount of black-and-white positive material could be secured internally.⁷ Czechoslovakia thus depended on foreign supply. The negative colour film stock used well into the 1960s was East German Agfacolor, initially bought through the Soviet Union administration after 1945, and later directly from the Agfa factory in Wolfen (from the mid-sixties, the same stock was called Orwocolor). However, since the mid-1950s, the industry had been experimenting with stock by other European manufacturers and with Kodak products, looking for new and better colour material.

It is important to consider at this point how similar the background for decision-making mechanisms are when it comes to comparison of technological change in the nationalized cinema of a socialist country such as Czechoslovakia, and other cinemas governed by the free market. This is largely due to the nature of cinema as an industry. While in the late 1940s and early 1950s the cinemas of the East-European countries tended towards separatism, as did other industries, quite soon the need of at least partial success in the international market became obvious. Also, while Soviet and other socialist countries’ films were preferred by individual governments, tastes of the audiences in these countries did not differ much from those in the western world (Skopal 2009). Finally, although the main goal of the cinema was to educate the people in the ways of the new and future socialist world, economics constituted an inseparable force behind the control of the industry.

While shooting in colour was not without issues, screening colour films proved to be equally problematic. Firstly, the quality of the eastern Agfa stock was low. In various tests conducted in the period, Czechoslovak technicians found the definition of Agfacolor positive materials 50 per cent lower than that of Eastmancolor, while the sensitivity of the emulsion was uneven, sometimes in the same reel. Up to 10 per cent of the Agfacolor material was sent back to Wolfen as faulty every year. Reports from the period comment on the low quality of the colour stock causing problems during shooting and processing (Anon. 1955). Proof of this is evident in the poor colour saturation in scenes with lower intensity of light (for example night scenes) and changes of colour during dissolves which are visible on the surviving prints and recently released digital copies of some films. Second, domestic cinemas were very poorly equipped for the projection of colour films. Nation-wide surveys showed that some cinemas only had one projector and most of them had machines that were more than twelve years old. Even silent-era equipment, only later adjusted for sound screening, was not unusual. Old projectors were feared to be more likely to damage expensive colour copies during screenings. Furthermore, these projectors had very poor lighting properties. Not only did their optics absorb most of the light before casting it on a screen, but also the light sources were insufficient themselves, as were the reflective qualities of materials used to make screens. Before colour, even a dim projector light was enough: black-and-white films required less light to be sufficiently luminous and cinemas in Czechoslovakia were mostly small, with short distances between projector and screen.⁸ Screenings in larger venues, however, revealed the inadequacy of the machines.⁹ Not surprisingly, when reviewing projectors manufactured domestically after 1945, cinema representatives usually complained, about lamp houses and optical arrangement, which had the biggest effect on the light efficiency of the projector.

The survival of Czechoslovak cinema depended on foreign product and the ability to screen films produced abroad.¹⁰ As coordination and division of labour and flow of product inside the Council for Mutual Economic Assistance (COMECON) was still poor, Czechoslovakia could not close itself inside the Eastern bloc, at least from the point of view of the cinema market. Being able to screen foreign films and occasionally sell some domestic product abroad was necessary, and therefore if the foreign product was in widescreen, Czechoslovakia needed to be able to adapt to new formats.

The widescreen revolution brought a new set of concerns for Czechoslovak cinema and they were to test the new organization of the industry after little more than a decade of its existence. Firstly, the administration of the centralized cinema industry had to decide which of the emerging new formats to adopt. Having more than one new format alongside academy ratio was impossible for economic and organizational reasons.¹¹ In the initial anarchy of emerging new formats, Czechoslovak cinema technicians had to decide, or rather guess, which of the formats would get the major share of the cinema screens in the world. As they started to consider a new format quite late, around the end of 1954 or the beginning of 1955 (and in these years only preliminary research was made, while the actual adoption was planned for 1956), the chosen format was CinemaScope, which was at that point the dominant widescreen format and had a number of fully compatible competitors. While the word CinemaScope appears (in various distortions of the original spelling) in cinema journals and archival documents of the period, this actual brand never made it to Czechoslovakia, and was substituted by compatible European technology for shooting (for instance French Totalvision), and by domestic equipment for screening.

Now that the decision was made, the next step was to prepare the industry for the transition as quickly as possible. A five-year plan was prepared for the period 1956-1960, during which ten features were supposed to be made, and forty cinemas adapted for the new technology. While the number of films actually made corresponded with the initial plan, over 250 cinemas were adapted during the period. Of these, however, only approximately forty had stereophonic sound reproduction alongside the wider image.

While Agfacolor negative stock was barely sufficient for academy ratio shooting and screening, it was even more inadequate for “scope” or even masked formats.¹² As a result, from 1957 the situation became more complicated. For “scope” films, Eastmancolor became the standard, while academy ratio productions continued to use eastern Agfacolor/Orwocolor. We can see this distinction in the film Death in the Saddle (Smrt v sedle, 1958). The film was shot in two formats, academy on Agfacolor and “scope” on Eastmancolor stock.¹³ A similar situation arose with Provisional Liberty (La Liberté surveillé / V proudech, 1957), the first “scope” feature finished in Czechoslovakia, which was a co-production with the French Trident company. According to negotiations, the French co-producer was supposed to supply the Eastmancolor stock, although in fact what they provided was western Agfacolor. Czech cameramen working on the film found the quality sufficient, although the material needed some changes in lighting and laboratory processing. The release copies were printed on Italian Ferraniacolor.¹⁴ A Midsummer Night’s Dream (Sen noci svatojánské, 1959), a “scope” animated feature by Jiří Trnka that went into production in 1956 and was released in 1959, was shot entirely in Eastmancolor. However, in 1956 there was no laboratory to process Eastmancolor in Czechoslovakia, so the rushes were sent to Paris, while Trnka used black-and-white academy materials shot simultaneously to check the movements of his puppets. Also, he was forced to make alterations to his usual methods of puppet-making, due to the differences in colour rendering with Agfacolor and Eastmancolor.¹⁵

While the first colour widescreen films were being made, research groups were formed to compare the qualities of Agfacolor and Eastmancolor and to investigate possibilities of introduction of the latter into laboratory practice. The main problems were connected with old and insufficient machinery and inaccurate measuring instruments. However, unlike the Agfa/Wolfen factory, Kodak provided technical support during the introduction of the new laboratory equipment and processes, and remained in contact with the Prague laboratories. While preparing for Eastmancolor as a new negative material, Czechoslovak researchers continued to review other colour stocks produced in Europe. Small groups of technicians (usually two or three) were sent to the Soviet Union, as well as the DEFA studios in Germany, the Gevaert factory in Belgium and the Ferrania factory in Italy. During the 1960s and 1970s, Eastmancolor became and remained the main colour stock for negatives and intermediate materials, while cheaper colour processes (most often eastern Agfacolor, later Orwocolor) were used for distribution copies. There were however a few scope films using Agfacolor or Orwocolor negative film stock, especially in the late 1960s.

Although the widescreen revolution did not take a direct course and was held back, in Czechoslovakia probably more than elsewhere, it did significantly influence the transition from black-and-white to colour. While eastern Agfacolor was perceived as problematic and inferior from the very beginning, the major impulse for a change of colour system came with the introduction of widescreen in Czechoslovakia, as anamorphic processes tested the limits of the film stock, and made all the known issues even more visible. Czechoslovak studios never saw the real CinemaScope and worked with compatible European “scopes”, as the cinemas had to use domestic technology, however clumsy it might be. It was therefore not glorious Technicolor, breathtaking CinemaScope and stereophonic sound at first in Czechoslovakia.

Furthermore, initially Czechoslovak encounters with colour were determined by the character of the cinema industry – low domestic production, small number of cinemas and dependence on international cooperation – rather than by the political situation. Yet after 1945 colour production gained an increasingly prestigious standing from both apolitical and economic point of view. Politically, colour films were meant to show the accomplishments of the state-owned industry, while economically they constituted a unique source of foreign currency. Ultimately the latter half of the 1950s and the 1960s saw a period of development and expansion in the Czechoslovak industry and liberation in politics and society, which encouraged and enabled the government to spend more on the superior Eastmancolor stock. Where colour film stock was concerned, political issues ceased to be important, and once it became economically possible, the cinema technicians and engineers went for the quality first. Eastmancolor was adopted as the standard negative stock material in the following decades, which in turn saw a significant increase in the number of films made in colour, leaving the use of black-and-white marginal by the end of the communist era in 1989.

NOTES

¹ By the government decree no. 50/1945 on arrangements in the cinema sphere of business, the Czechoslovak state gained a monopoly on cinema production, laboratory processing, distribution, public screenings and international trade.

² Short Prizmacolor films were distributed in 1921-1922. In December 1923 The Glorious Adventure (UK, 1922) premièred and The Toll of the Sea (US, 1922) in two-colour Technicolor was released in December 1924 (Štábla 1982: 355-357).

³ For example IRE-film, a Prague studio owned by Irena and Karel Dodal, made several animation shorts in colour between 1933 and 1938 (Strusková 2006: 99).

⁴ For example, the shooting of Alexander Ptuschko’s colour film The Stone Flower (Kamennyy tsvetok, USSR 1946) began in August 1945, and the film was the first to be finished in the Barrandov studios after the war.

⁵ While the studios did not suffer much damage during the war (at least in comparison with other Central and East-European countries), the cinemas were in desperate need of new equipment. According to a post-war survey, up to 85 per cent of them were “insufficient for orderly operation”, not only in terms of equipment, but also in issues of hygiene and safety (Bystřický 1947: unpaged).

⁶ In 1950, several films were reprimanded by communist party officials and a list of preferred topics was issued. This interference led to a production crisis in 1951, when only a fraction of the originally scheduled 52 films for that year were actually produced.

⁷ On the other hand, film for still photography had been domestically produced since 1914 by Neobrom, and from 1921 by Fotochema (now Foma), alongside other smaller companies.

⁸ According to the data collected in 1947, only 110 cinemas had an auditorium longer than 30 metres, and the maximum length was 42 metres (Anon. 1950a: unpaged). In 1950, only nine cinemas had a capacity of more than 1,000, while almost 85 per cent of all cinemas could seat less than 500 (Černík 1954: 89, 198). In later decades, the national cinema network was being improved, also by building new cinemas in previously neglected regions. Of these cinemas, some were constructed especially for widescreen or 70 mm, and as such, they tended to be larger. Also, open-air cinemas, with programming concentrated to summer months, had longer distances between the screen and the projector booth, and could have up to several thousands of spectators. For example, the first “scope” screening in Czechoslovakia during the International Film Festival in Karlovy Vary in summer 1956 took place in a newly constructed open air cinema, which would seat up to 3,500 spectators (Anon. 1956: 9).

⁹ As the report by a member of Cinema Technology Committee (FITES) states, during the screening at the Fair palace in Prague held in 1950 for the anniversary of the Soviet October Revolution, the visibility of the image was so reduced that a viewer could hardly have recognized that the film was in colour. In conclusion, the report suggested that if the minimum luminance required for colour screening is not achieved, colour films should not be shown at all, as that would ruin their political mission (Anon. 1950b: unpaged).

¹⁰ Because of the small number of cinemas, low ticket prices and high costs of production, an average Czechoslovak film would theoretically take thirty-six months to break even, during which time demand would fall dramatically. Thus only extremely popular Czechoslovak films or foreign films turned a profit (Bláha 1955: 12).

¹¹ Although since 1964 some new large cinemas were built for 70 mm projection, Czechoslovak cinema never produced a film on 65 mm negative, except for a handful of co-productions with the USSR. A few other Czechoslovak films were released in 70 mm blown-ups from original 35 mm negatives. It should also be noted that masked formats (1:1,66 and 1:1,85), which could be screened with just small alterations to current projectors, were quite common in Czechoslovakia, but there is no data on their actual proliferation.

¹² Only during the 1970s did colour become standard in Czechoslovakia. Until then the majority of both academy and “scope” films were shot in black-and-white.

¹³ This practice was used for a few early widescreen films, as the Prague laboratories did not have a way to make academy copies from the “scope” originals yet, and at the same time, only a few cinemas were scope-friendly. Having a film on widescreen only would substantially limit its use in distribution.

¹⁴ In general, co-production became the way of obtaining quality colour stock and better shooting technology in the late 1950s and during the 1960s (see Skopal 2009).

¹⁵ In a monograph on Trnka, the reason offered for switching from Agfacolor to Eastmancolor is the blurriness of the wider image towards the left and right extremes. Also, Eastmancolor is described as more “naturalistic”, showing the materials used to manufacture the puppets for what they really are (Boček 1963: 247-248).

REFERENCES

Anon. (1950a) Zápis 60. schůze komise promítací FITES dne 19.6.1950 [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1950, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1950b) Zápis 65. řádné schůze promítací komise 14. listopadu 1950 [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1950-1951, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1955) Zápis plenární schůze Filmového technického sboru ze dne 28. září 1955. Zavádění nových technologií. Filmový technický sbor, FITES 1951-1959, Praha: Národní filmový archiv.

Anon. (1956) “Preparations for the IXth International Film Festival at Karlovy Vary in Full Swing”, The Czechoslovak Film, 4: 9.

Bláha, R. (1955) Ekonomika čs. kinematografie. Učebnice pro III. a IV. ročník Průmyslové školy v Čimelicích a příručka pro filmové pracovníky, Praha: Československý státní film.

Boček, J. (1963) Jiří Trnka. Historie díla a jeho tvůrce, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění.

Bystřický, J. (1947) Zřizování kin a užití substandardních formátů pro veřejný provoz [manuscript], Filmový technický sbor, FITES 1947, Praha: Národní filmový archiv.

Černík, A. (1954) Výroční zpráva o čs. filmovnictví. Rok 1950, Praha: Československý státní film.

Heiss, G. and Klimeš, I. (2003) Obrazy času / Bilder der Zeit. Český a rakouský film 30. let / Tschechischer und österreichischer Film der 30er Jahre, Praha: Národní filmový archiv.

Pilát, F. (1972) Studie dlouhodobého rozvoje filmové techniky, Praha: Ústřední ředitelství Československého filmu.

Skopal, P. (2009) “The ‘Provisional Liberty’ of Colour and Widescreen: The Czech Co-Productions with the ‘West’, 1959-1969”, paper presented at NECS conference at Lund, 2009. Also online. Available at http://www.phil.muni.cz/dedur/?lang=l&id=21534 (accessed 30 April 2011).

Strusková, E. (2006) “Iréna & Karel Dodal. Průkopníci českého animovaného filmu”, Iluminace, 63: 99-146.

Štábla, Z. (1982) Rozšířené teze k dějinám československé kinematografie, vol. 2, Praha: Filmový ústav.”

(Batistová, Anna (2013): Glorious Agfacolor, Breathtaking Totalvision and Monophonic Sound. Colour and “Scope” in Czechoslovakia. In: Simon Brown, Sarah Street and Liz Watkins (eds.): Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive. New York, London: Routledge, pp. 47-55.)

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“Weit über 1000 Spielfilme sind seit Frauen sind doch bessere Diplomaten in West und Ost nach dem deutschen Agfacolor-Verfahren hergestellt worden; davon allein über 700 auf dem neugeschaffenen Material aus Leverkusen, das seit der Umbenennung der Wolfener Filme in Orwocolor im Jahre 1964 allein den Namen Agfacolor trägt.

Die Defa produzierte bis heute insgesamt etwa 60 Spielfilme auf Agfacolor und Orwocolor NC 1.”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 261.) (in German)

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“Im selben Jahr, 1964, nannte der VEB Filmfabrik Wolfen in der DDR seine Farbfilme entsprechend seiner handelspolitisch veranlassten Warenzeichenumstellung in “Orwocolor” um und fusionierte die westdeutsche Agfa AG, Leverkusen, mit der belgischen Gevaert Photoprodukten N. V. zur Agfa-Gevaert-Gruppe.”

(Beyer, Friedemann; Koshofer, Gert; Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe. Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. München: Collection Rolf Heyne, on p. 55.) (in German)

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“ORWOCOLOR

East Germany and Russia should have found it easier than other countries to produce Agfacolor-type materials after World War II. They had the Wolfen plant and were able to utilize Agfa’s know-how more quickly than any other manufacturer. Most of the colour film produced at Wolfen after the war was used by the East German film industry, particularly the production company DEFA which took over the UFA studios in Berlin.

By 1954 Wolfen was producing both reversal and colour negative films for use in still cameras. They were called ORWOchrom and ORWOcolor; ORWO standing for Original Wolfen. Orwo was still producing Agfa-type colour films in 1990, long after almost every other photographic manufacturer had accepted the necessity to produce colour films that would be compatible with the processing required for Kodacolor and Ektachrome.”

(Coote, Jack H. (1993): The Illustrated History of Colour Photography. Surbiton, Surrey: Fountain Press, on p. 166.)

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Solyaris (SUN 1972, Andrei Tarkovsky)

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“A further contradiction can be seen to exist between Tarkovsky’s efforts to secure colour and the way he used it in his films. Having struggled for colour, he went to extreme lengths to limit its impact. Of all his feature films, only Solaris includes frequent appearances of saturated, primary colour. The film begins in the deep green of the countryside, at the family dacha of astronaut Kris Kelvin (Donatas Banionis). The natural green is complemented by characters wearing blue, pink, and yellow items of clothing. The interior of the dacha is painted a deep blue, while on the veranda there stands a yellow wicker table on which lie red fruit. A variety of hues is also apparent in later scenes on the Solaris space station. Its interiors include a yellow landing bay, corridors lined with red instrumentation panels, and a library with green walls. Within each location, there are additional complementary fragments of colour – for example, Kelvin’s white bedroom includes blue bedsheets, a green bonzai tree, and a red closet interior visible through a small circular window.”

(Misek, Richard (2007): “Last of the Kodak”. Andrei Tarkovsky’s Struggle with Colour. In: Everett, Wendy (ed.): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, pp. 161–176, on p. 169.)

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Solyaris (SUN 1972, Andrei Tarkovsky)

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“Of equal interest to the fact that black-and-white and colour repeatedly mix in Tarkovsky’s films is the question of how they mix. Rather than being placed in opposition (black-and-white signifying reality and colour signifying art, or colour signifying the present and black-and-white signifying the past, or colour signifying reality and black-and-white signifying dreams, etc.), the two formats exist in a fluid relationship. Much could be gained from studying their interaction in each of Tarkovsky’s films. For reasons of space, I restrict myself to a few examples from Solaris. The film begins in colour, on the eve of Kris Kelvin’s journey to a space station in orbit around the mysterious planet Solaris. Years previously, an astronaut returned to Earth claiming that the ocean on Solaris had communicated with him by turning his thoughts into material reality. Since then, the space station has become run down. Kelvin’s job is to decide whether it should be decommissioned. Before he leaves, he is visited by Berton (Vladislav Dvorzhetzky), the astronaut who experienced the manifestation. The film’s first move from colour to black-and-white occurs when Berton plays a tape of the official investigation into his claim. The debrief, in which various government functionaries question Berton, is first seen in the form of a framed black-and-white moving image played on a screen in the living room in Kelvin’s family dacha. The film then cuts to full frame black-and-white, as the questioning continues. The separation of colour reality and black-and-white representation initially appears quite conventional. But there then occurs a chromatic mise-en-abyme. In the videotaped debrief, Berton suggests that his interrogators watch a videotape that he recorded of his manifestation, and everyone turns to look at a screen. A countdown then commences. When it reaches zero, the film cuts to a full-screen colour shot of the ocean on Solaris. The colour of the film-within-the-film-within-the-film then cuts straight back to a colour shot of Kelvin’s living room, the film’s outer layer of reality. Rather than acting as signifiers of temporal or spatial segregation, these movements between black-and-white and colour serve to collapse space and time. Spatial and temporal separations are emphasized only to be undermined. Subsequent movements between colour and black-and-white follow no narrative logic. Often they are imperceptible. For example, as Berton returns home in a taxi, the film alternates between black-and- white and colour. However, as the colour values in the tunnels through which he passes are muted by darkness, the transitions are not always immediately apparent. Even more subtle is the film’s transition from Earth to space. It takes place in a single cut between an exterior shot of Kelvin’s family home and a starscape. Though it is also a transition from black-and-white to colour, the stars are white on black, so it is only in the subsequent close-up of Kelvin’s eyes that it becomes apparent the film has moved to colour. For a few moments, in the shot of the stars, the film floats between black-and-white and colour.

In the above examples, the visual evidence that there has been a chromatic transition is deferred, and the line that separates black-and-white and colour is made indistinct. At other times, the transition serves to create the momentary awareness of colour that Tarkovsky aspired to in his 1966 interview. For example, in a virtuoso cut, the door to the closet in Kelvin’s bedroom slides shut, and the red interior light, visible through a small circular window, switches off. At the same moment, the image becomes black-and-white. Through the window there is now only black; the small circle of red suddenly becomes prominent in its absence. The result of such stylistic sleights of hand is a sense that black-and-white and colour exist in a dynamic relationship, sometimes flowing into each other, sometimes impacting against each other. This protean relationship is augmented by the fact that Solaris also includes blue and yellow toned images. In a sense, the film does not alternate between black-and-white and colour. Instead, it drifts through a range of chromatic alternatives: colour scenes filled with saturated colour (for example, in the yellow landing bay), colour scenes void of saturated colour (for example, in the white corridors of the space station), colour scenes with small fragments of saturated colour (for example, in Kelvin’s bedroom), pure black-and-white scenes (for example, again in Kelvin’s bedroom), and colour toned scenes (for example, once again, in Kelvin’s bedroom).”

(Misek, Richard (2007): “Last of the Kodak”. Andrei Tarkovsky’s Struggle with Colour. In: Everett, Wendy (ed.): Questions of Colour in Cinema. From Paintbrush to Pixel. Oxford: Peter Lang, pp. 161–176, on pp. 172–174.)

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Solyaris (SUN 1972, Andrei Tarkovsky)

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“In Solaris (1972), Tarkovsky’s next film, the two formats exist in a far more fluid relationship. The film begins in color, on the eve of a journey by Kris Kelvin (Donatas Banionis) to a space station in orbit around the mysterious planet Solaris. Years previously, an astronaut returned to Earth claiming that the ocean on Solaris had communicated with him by turning his thoughts into material reality. Since then, the space station has become run down. Kris’s job is to decide whether it should be decommissioned. Before he leaves, he receives a visit from Berton (Vladislar Dvorzhetsky), the astronaut who experienced the manifestation. The film’s first move from color to black-and-white occurs when Berton plays a videotape of the official investigation into his claim. The debrief, in which various government functionaries question Berton, is first seen in the form of a framed black-and-white moving image played on a screen in the living room of Kris’s colorful family dacha. There is then a cut to full frame black-and-white, as the questioning continues. The separation of color reality and black-and-white representation initially appears quite conventional. But there then occurs a chromatic mise en abyme: in the videotaped debrief, Berton suggests that his interrogators watch a videotape that he recorded of his manifestation. Everyone turns to look at a screen in the meeting room. An on-screen countdown commences, and when it reaches zero, there is a cut to a full-screen color shot of the ocean on Solaris. The color of the film-within-the-film-within-the-film then cuts back to a color shot of Kris’s living room, the film’s outer skin of reality. Rather than signifying temporal or spatial segregation, the movements between black-and-white and color serve to collapse space and time: Tarkovsky emphasizes spatial and temporal separation only to undermine it. Subsequent movements between color and black-and-white also resist diegetic explanation. Often the transitions are barely even perceptible. For example, as Berton returns home in a taxi, the sequence alternates between black-and-white and color. However, as the color values in the tunnels through which he passes are muted by darkness, the alternation is not always apparent. Even more subtle is the film’s transition from Earth to space. It takes place in a single cut between an exterior shot of Kris’s family home and a starscape. Though this cut is also a transition from black-and-white to color, the stars are white on black, so it is only in the subsequent close-up of Kris’s eyes that it becomes apparent the film has moved to color. For a few moments, in the shot of the stars, the film floats in perfect ambiguity between monochrome and color.

In the above examples, the visual evidence that there has been a chromatic transition is deferred and the line that separates black-and-white and color is made indistinct. At other times, the transition serves to create the momentary awareness of color that Tarkovsky aspired to in his 1966 interview. For example, as the door to the closet in Kris’s bedroom slides shut, the red interior light, visible through a small circular window, switches off. At the same moment the image becomes black-and-white. Through the window there is now only black; the small circle of red suddenly becomes prominent in its absence. The result of such stylistic sleights of hand is a sense that black-and-white and color exist in a dynamic relationship, sometimes flowing into each other, sometimes impacting against each other. This protean relationship is augmented by the fact that Solaris also includes blue and amber tinted images. When Kris arrives at the space station, he discovers that his friend Gibarian (Sos Sargsyan), one of the station’s crew of three, has recently committed suicide, leaving behind a videotaped message. When Kris watches the tape on the screen in Gibarian’s room, the room is black-and-white, but the screen is tinted blue (Plate 2.9). However, when the film cuts to a full-screen shot of the video, it turns from blue tinted monochrome to grayscale monochrome. Gibarian talks to Kris in black-and-white, and Kris listens in black-and-white. Again, time and space are flattened – it appears that Kris and Gibarian are physically next to each other. Ghostly monochrome brings Gibarian back to life despite his suicide several weeks ago, just as the ocean brings Kris’s ex-wife Hari (Natalya Bondarchuk) back to life despite the fact that she too killed herself. In a sense, Solaris does not alternate between black-and-white and color, but rather ebbs and flows through a range of chromatic alternatives. These include color shots filled with saturated color (for example, the space station’s yellow landing bay), color shots void of saturated color (the space station’s white corridors), and color shots with small fragments of saturated color (Kris’s closet). Other alternatives include pure black-and-white shots, and tinted black-and-white shots. For example, when Hari comes back from the dead in Kris’s bedroom after drinking liquid Nitrogen, the scene is amber tinted.

Color floats through Solaris, unmoored from meaning. It is no surprise, therefore, that people with whom I have discussed the film have repeatedly misremembered color sequences as black-and-white and vice versa. Solaris emphasizes how unreliable our chromatic memory is. Cognitive research suggests that our memory of the color characteristics of objects is weaker than our memory of other characteristics including shape (Davidoff 1991: 109). So we rely on colors’ cultural associations to help us. For example, when we remember films, our memories of what is black-and-white and what is color are influenced by our memory of how the two modes of representation have typically been used. A black-and-white flashback sequence is more easily remembered as black-and-white because it is a flashback; art films too are typically remembered as black-and-white because they are art films. In films with chromatic fluctuations unconstrained by convention, our chromatic memory often also finds itself adrift. Once the vagaries of memory are combined with the material changeability of film itself, in which colors vary from print to print and fade over time, chromatic confusion ensues.

By way of example, I return to the shot of Kris watching Gibarian’s final message. In a Kino Films video and DVD release of Solaris dating from the late 1990s, the entire sequence has the same blue tint as the video monitor: the shots of Gibarian, the shots of Kris, and the shots of Kris watching Gibarian are all tinted blue. Following the Kino release, a number of cinephiles who remembered seeing the film in a cinema questioned whether this blue was present in original prints of the film.¹⁶ For a time it appeared that nobody could remember for sure whether the sequence in question had originally appeared as blue or not. This uncertainty was compounded by the fact that when black-and-white negatives are printed on color stock, as they would have been on the release prints of Solaris, the black-and-white adopts a slight blue cast. The confusion was eventually resolved by the film’s cinematographer, Vadim Yusov, who confirmed in an interview filmed for Criterion’s 2002 DVD release of the film that the original footage had been shot in pure black-and-white. Accordingly, the Criterion DVD “restores” the sequence in question to pure black-and-white, even though the film’s cinema audiences continue to see it with a slight blue tone. Tarkovsky would have appreciated these ambiguities.

Clearly, Tarkovsky’s repeated transitions between monochrome and color, in Solaris and in each of his subsequent films, are not the work of an artist stuck in a rut, unable to let go of an obsolete mode of representation. Rather, they reflect an appreciation that accepting color does not necessitate rejecting black-and-white, and that the two can interrelate in a manner that transcends opposition.

Notes

¹⁶ http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/newsCriterionOnSolaris.html. Accessed 07.09.2007.”

(Misek, Richard (2010): Chromatic Cinema. A History of Screen Color. Chichester: John Wiley & Sons, on pp. 73–76.)

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“Der VEB Filmfabrik Wolfen zeigte – außer seinen bisherigen Erzeugnissen – 10 Neuheiten und Weiterentwicklungen.

Der ORWO-Umkehr-Schmalfilm UP 27, dessen extreme Empfindlichkeit von 27 DIN Filmaufnahmen bei normaler Zimmerbeleuchtung und vielen anderen Gegebenheiten mit schlechten Lichtverhältnissen zuläßt, füllt eine bisher bestehende Lücke aus und wird die Schmalfilmerei noch weiter fördern. Der super-panchromatische Film ergibt bei normaler Gradation brillante Bilder. Die ausgezeichnete Schärfenleistung läßt relativ große Schirmbilder zu. Der Film ist im Format 8 mm und 16 mm lieferbar.

ORWOCOLOR-Umkehr-Schmalfilm UT 13 (Goldmedaille des DAMW und Messeamtes) ist eine Weiterentwicklung des bisherigen Farbfilmes 8 mm für Tageslicht. Gute Feinkörnigkeit und hohe Farbbrillanz sowie ein relativ großer Belichtungsspielraum sind die besonderen Vorzüge dieses neuen Filmes; Empfindlichkeit wie 13 DIN. Das Material ist besonders gehärtet, so daß sein Schmelzpunkt über 70 °C liegt.

Der neue ORWOCOLOR-Negativfilm NK 16 wird zunächst nur als Rollfilm 6 x 9 cm hergestellt. Gegenüber dem bisherigen Color-Negativfilm ist seine Farbwiedergabe erheblich verbessert worden. Der Film, dessen Empfindlichkeit wie 16 DIN angegeben wird, ist auf Kunstlicht von 3200 °K abgestimmt, kann aber auch bei allen anderen Kunstlichtarten (unter anderem für Aufnahmen mit normalen Blitzlampen) benutzt werden. Für Aufnahmen bei Tageslicht wird das weiter unten beschriebene neue Filter K 14 verwendet. Die Empfindlichkeit wird dadurch auf 15 DIN herabgedrückt, ist aber immer noch hoch genug. Die Verarbeitung des NK 16 weicht von der üblichen etwas ab. Großer Belichtungsspielraum und eingearbeitete Farbmasken sind die Vorzüge dieses Farbmaterials.

ORWO-Fernseh-Universalfilm UP 32 (Goldmedaille des DAMW und Messeamtes) ist ein neues Material, das den Erfordernissen des Fernsehens weitgehend angepaßt wurde. Der Film kann wahlweise zum Negativ entwickelt oder auch gleich zum Positiv umgekehrt werden. In beiden Fällen bleibt die Empfindlichkeit von 21 DIN erhalten. Gute Feinkörnigkeit, brillante Gradation und relativ großer Belichtungsspielraum sind die wichtigsten Merkmale dieses 16-mm-Filmes, der in 30-, 60-, 120- und 300-m-Rollen geliefert wird.

ORWO-Negativ-Film NP 7 stellt eine Weiterentwicklung dar. Er ist mit seinen 27 DIN der empfindlichste der in Wolfen produzierten Kine-Filme. Dieser Film wurde hauptsächlich für Reportagezwecke und andere Aufnahmegelegenheiten unter ungünstigen Lichtverhältnissen geschaffen; trotz der hohen Empfindlichkeit verfügt er über eine ausgezeichnete Schärfe und ein recht feines Korn. Die gegenüber dem bisherigen Film geringere Quellung der Schicht läßt eine verkürzte Trockendauer zu.

Neu ist auch der ORWOCOLOR-Positiv-Film PC9. Er stellt ein Material dar, mit dem man die für die Lichtspielhäuser bestimmten Kopien anfertigen kann, maskierte oder flach graduierte Color-Negative vorausgesetzt. Die gute Schärfe des Filmes, die sich besonders in der Großprojektion als unbedingt notwendig erweist, wird durch eine gegenüber bisherigen Gepflogenheiten vertauschte Schichtfolge erreicht (oben = Purpur, Mitte = Blaugrün, unten = Gelb). Außerdem wird die Entstehung von Diffusionslichthof dadurch vermindert, daß man die Schichten mit Schirmfarbstoffen angefärbt hat. Durch eine neue Purpur-Komponente konnte auch die Farbwiedergabe verbessert werden. Der Film wird in den Formaten 70 mm, 35 mm, 32 mm und 16 mm hergestellt.

ORWOCOLOR-Aufnahme-Filter K 14 ist eine Neuentwicklung. Dieses Orange-Filter wurde für den ORWOCOLOR-Kine-Negativ-Film NC1 geschaffen, läßt sich aber mit gleichem Erfolg für die ORWOCOLOR-Negativ-Filme NK 18 und NK 16 verwenden. Es ist für Aufnahmen bei Tageslicht (5500 °K) in Verbindung mit den Kunstlicht-Negativfilmen geeignet und hat gegenüber K 18 und K 19 den großen Vorteil, daß es nur einen Verlängerungsfaktor von 1,3 hat; das entspricht einem Empfindlichkeitsverlust von 1 DIN.

Die neue ORWO-Kernspur-Platte K 33 ist für den Nachweis von Neutronen bestimmt, wie er in der kernphysikalischen Forschung und in der Technik erforderlich ist. Gegenüber der bisherigen Kernspurplatte hat das neue Material eine Steigerung der Empfindlichkeit für Neutronen um den Faktor 4, der durch die Einführung künstlich angereicherter, stabiler Bor-Isotope in die fotografische Schicht erreicht wurde. Mit der ORWO-Kernspur-Platte K 33 ist der VEB Filmfabrik Wolfen der erste Produzent, der die Anwendung künstlich angereicherter, stabiler Bor-Isotope für fotografische Schichten in sein Produktionsprogramm aufgenommen hat.

Der ORWO-Fototechnische Film, orthochromatisch, FO6 (Goldmedaille des DAMW und Messeamtes) ist eine Weiterentwicklung. Er eignet sich für Strich- und Raster-Reproduktionen, hat eine extrem steile Gradation und eine sehr gute Maßhaltigkeit der Acetylzellulose-Sicherheitsunterlage.

Die letzte Neuheit bezieht sich auf ein Magnettonband. ORWO-Magnet-Band Typ CS 35 U 6. Es handelt sich um ein Langspielband mit geglätteter Oberfläche. Die Unterlage besteht aus einem 0,025 mm starken Acetylzellulose-Film. Die Gleichmäßigkeit des Bandes erlaubt seine Anwendung auch bei Geräten mit Vierspur-Einrichtung. Es ist für Bandgeschwindigkeiten von 9,5 und 4,75 cm/s bestimmt. Gegenüber dem CR-Band ist seine Empfindlichkeit um etwa 3 dB höher. Es kann Frequenzen bis zu 15 kHz aufnehmen. Das CS-Band wird in Längen von 130 und 250 m geliefert.”

(Brauer, Egon (1964): Frühjahrsmesse 1964 Leipzig. In: Bild und Ton, 17,5, pp. 144–150, on pp. 148–149.) (in German)

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“Der VEB FILMFABRIK WOLFEN hatte mit großen und kleinen sehr interessanten Farbbildern seinen Stand reichhaltig versehen. Das überaus umfangreiche Produktionsprogramm, das den Lesern ja auch aus anderen Veröffentlichungen der letzten Zeit gut bekannt ist, hier näher zu erläutern, hieße den Rahmen dieses Berichtes weit übersteigen. Dagegen soll ein neues Filmmaterial vorgestellt werden: ORWOCOLOR-Negativ-Film NC 16 heißt es und ist ein Farbnegativfilm für Tages- und Kunstlicht. Der neue Film weist gegenüber den bisherigen Filmen NT 18 und NK 18 erhebliche Verbesserungen auf: so die universellere Verwendbarkeit, verdoppelte Länge des geradlinigen Teils der Gradationskurve (dadurch Erfassung höherer Lichtkontraste), verbunden mit einem wesentlich gesteigerten Belichtungsumfang; verbesserte Schärfe und Farbwiedergabe zeichnen diesen Film aus. Als Lichthofschutz wurde eine Blauschicht aus kolloidalem Silber zwischen Unterlage und Unterguß angewendet. Die Empfindlichkeit entspricht der eines Schwarz-Weiß-Negativ-Films von 16 DIN. Die Farbtemperatur ist auf 4200 °K abgestimmt. Weder bei Tages- noch bei Kunstlicht braucht ein Filter benutzt zu werden. Das dürfte neben den übrigen guten Eigenschaften als besonderer Vorteil gelten. Die Entwicklung ist die gleiche wie bei den bisherigen Color-Negativfilmen. Man kann jedoch die Gradation in weiten Grenzen variieren: Gamma 0,5 bis 0,90. Empfohlen wird Gamma 0,65 bis 0,7, wobei die Entwicklung 6 bis 7 Minuten dauert. Die größere Härtung des Films gegenüber dem bisherigen hat dadurch, daß die Schicht in den Bädern nicht so stark quillt, eine verkürzte Trockenzeit im Gefolge.”

(Brauer, Egon (1964): Bericht von der Leipziger Herbstmesse 1964. In: Bild und Ton, 17,12, pp. 354–357, on p. 357.) (in German)

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“ORWO AND ORWO-COLOR. The East German Agfa Company in Wolfen has now discontinued use of the brand name Agfa. The new title of the company is ORWO and its colour materials are now known as Orwo-Color. The black-white film production of the company consists of four films: NP 10 (10 DIN), NP 18 (18 DIN), NP 22 (22 DIN) and NP 27 (27 DIN), and 3 cine negative films are available in B.W. The recommended colour negative film for cine purposes is Orwo-Color negative film No. 1. This film is balanced for a colour temperature of 3,200°K with a film speed of 18 DIN. It can be exposed in daylight with the Orwo-Color filter K18 or K14. An Orwo-Color duplicating film DC 1 is manufactured for making colour negative dupes, and for black-white copies from colour negatives or colour positives two special duplicating films are made. Duplicating negative and positive materials are also made for use with black-white negative and positive films. As a normal emulsion for television use Orwo markets the UP 21 (21 DIN) television reversal film, and for television work in bad light the television reversal film UP 51 rated at 26 DIN is recommended. For photography of the television screen itself, the television screen reversal film US 11 is made. This film can, in fact, be developed to a negative too as well as a reversal positive. As a direct reversal black-white cine range, Orwo manufacture UP 15, UP 19, and UP 22 – of 15, 19, and 22 DIN speeds respectively. For cine work in daylight, the Orwo-color UT 16 of 16 DIN is made and for artificial light there is the Orwo-Color reversal film UK 14 of 14 DIN. These two reversal colour films are also made in still camera format sizes. In the negative-positive colour field, Orwo-Colour NT 18 of 18 DIN is made, and used with Orwo-Color paper – Special CP 3. Orwo-Color films can be developed by the user, kits being available in a variety of sizes. The production of the company extends into the scientific field also, there being a range of X-ray films, including specialist films for dental, opthalmic and X-ray screen work. In the photo-mechanical field, blue sensitive and orthochromatic films are made, and colour separation materials are available for use with Orwo-Color reversal transparencies, and prints from Orwo-Color negatives.”

(Anonymous (1964): Technical Digest. In: The British Journal of Photography, 111, 13. March 1964, p. 211.)

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“AGFA LEVERKUSEN AND AGFA WOLFEN BREAK. The VEB Agfa Film Fabrik Wolfen, now known as the VEB Film Fabrik Wolfen, has broken all remaining relations with Agfa Leverkusen as from March 31, 1964. From April 1 the products of the Film Fabrik Wolfen Co, will be marketed under the new brand name ORWO – short for Original Wolfen. A notice of the sensitised materials manufactured under the new brand name was given in Technical Digest, this Journal March 13, 1964.”

(Anonymous (1964): Technical Digest. In: The British Journal of Photography, 111, 27. March 1964, p. 253.)

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Die Geschichte vom kleinen Muck (GDR 1953, Wolfgang Staudte)

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“The concept of ethnic drag applies to The Story of Little Mook because Staudte’s cross-racial casting of white German actors in the roles of darkskinned Arabs constitutes an antinaturalist performance, a masquerade of the Arab peoples. Close-ups of the actors, foremost Little Mook, display heavy makeup that is unevenly applied on their faces and thus reveal the artificiality of the performers. This disjunction of actor and role lifts to some degree the veil of illusion that perpetuates the veneer of reality for the spectators. Once the estranged viewers experience a disruption of their identification with the protagonist, they perceive the cinematic mise-en-scène rather as a staged play with actors in disguise.”

(Schwabe, Claudia M. (2015): Orientalism and Ethnic Drag in DEFA Fairy-Tale Film. Wolfgang Staudte’s The Story of Little Mook. In: Marvels & Tales, 29,2, pp. 324–342, on p. 327.)

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Die Geschichte vom kleinen Muck (GDR 1953, Wolfgang Staudte)

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“In terms of gender, masculine domination is depicted inter alia by the sultan’s harem of eight beautiful veiled women and by Princess Amarza’s forced engagement to Prince Bajazid.¹⁰ The patriarchal character of Middle Eastern culture is also visible outside the sultan’s palace, where women follow the Islamic dress code of hijab, wearing full-body-length overgarments, commonly known as chador or abaya (“cloaks”). Although most female Arabs are depicted wearing their robe-like dresses as loose body and head coverings, some Arabian women are portrayed in burqas, similar to the full Afghan chadri, covering the entire face except for a small area about the eyes, which is concealed by a net. The dress of working-class male Arabs in turn consists of simple cloaks, rags, ankle-length tunics, and harem pants, combined with a variety of different headdresses, such as multicolored turbans, keffiyehs, and brimless felt hats also known as fezzes or tarbooshes. The societal status and rank of the Arabian man are fully reflected in his clothing; the higher his position, the more gaudy and pompous his outward appearance. The exaggerated costumes and caricatural hairstyles of the film’s antagonists are sources of light mockery. The facial makeup, even of chief characters, is poorly applied and fairly obvious to the spectator, marking a stark contrast to Staudte’s otherwise meticulous mise-en-scène.

Overall, The Story of Little Mook presents an Orientalist spectacle and fantasy with impressive early special effects, intensive color scheme, and lavish costumes. The film invites spectators to indulge in the visual splendor of the Arabian landscape, architecture, and unusual decor. The film projects the Orient as a magical place where wishes do come true and ties it to a utopian future cinematically portrayed as within one’s grasp. The imaginary voyage to distant lands is facilitated by particular stylistic elements, such as the director’s carefully designed stage setting, light and sound effects, musical arrangements, and the film’s dramaturgy. For East German viewers who had suffered and survived World War II, this picture offered an opportunity to leave gray postwar realities behind and embark on a fantastic journey, far away from cold war fears and power struggles. The Otherness of Staudte’s work provided rare spectatorial pleasures and invited viewers, whose spatial confinement behind the Berlin Wall lasted twenty-eight years, to transcend the borders of East Germany and engage in imaginary travel beyond boundaries.¹¹

The enormous effort invested in the production design is noticeable in the first shots of the picture, illustrating an exotic world that was fabricated in the film studios of Potsdam-Babelsberg and outdoors. A village of Islamic architecture with flat-roofed square and rectangular buildings against the backdrop of white minaret towers, mosques, and golden cupolas creates an Orientalist scene. This setting, shown at the beginning of the film, serves to authenticate Arabia and engenders a sense of “reality.”

The quantity of diverse sets used in Staudte’s opulent mise-en-scène is striking. The settlements feature white stonewalls, archways, and stairs in combination with wooden balconies and balustrades, generating a foreign atmosphere. In addition, Mediterranean vegetation contributes to the illusion of an exotic country. As sophisticated imitations of the Arabian landscape, palm and fig trees, the sandy soil of Mark Brandenburg (March of Brandenburg), and the wide desert area are convincing. Extraordinary requisites such as elephants, lions, monkeys, camels, donkeys, sheep, goats, chickens, a peacock, and a toucan complete the simulacrum of a Middle Eastern environment.

Paradoxically, however, the film’s excessive mise-en-scène counters the aesthetic demands of socialist realism. The spectacular images and visual cornucopia not only foster escapist fantasies to faraway places but also foreground exotic pleasures and commodities that were unavailable in the former socialist state. Although Staudte’s production stands out for its rich plethora of scenery, lavish decorations, and Orientalist ornamentation, some of the later DEFA fairy-tale adaptations emphasize the opposite extreme of visual representation and evoke Brecht’s Verfremdungseffekt. Films such as Schneewittchen (Snow White; 1961) and Frau Holle (Mother Holle; 1963), directed by Gottfried Kolditz, as well as Walter Beck’s König Drosselbart (King Throstlebeard, 1965), Der Prinz hinter den Sieben Meeren (The Prince Beyond the Seven Seas; 1982), and Der Bärenhäuter (The Bear-Skinned Man; 1986), feature a theatrical mise-en-scène with scarce decorations and bare scenery. Because the directors wanted the young audience to remain aware of the artificial substance of the fairy-tale world and express their rejection of imitating reality, the productions were filmed entirely in the studio, without any location shooting (Höfig 260). Indeed, most sets were made entirely of paper and papier mâché. In contrast to The Story of Little Mook, the productions triggered considerable controversy because their styles differed greatly from the aesthetics of socialist realism (Höfig 260).

The use of Agfacolor film in Staudte’s Mook is noteworthy because the coarseness, the partially blurred images, and the yellow or red tints are important stylistic features that contribute to the unique character of DEFA fairy-tale films. The color flaws add an element of warmth to the picture without taking away the colorful glow. The images therefore support the romantic element of socialist realist art, which combines exoticism and realism in its idealized form. As a result of old age, the color print of the film has lost some of its original quality; however, this degradation seems fitting for the past as it is portrayed in these fairy tales. Shooting The Story of Little Mook required the proper mix of color and lighting to imitate a tropical climate. The film believably simulates solar irradiation that projects shadows of buildings, people, plants, and rocks onto the sandy soil and dunes to produce a desert environment. Regarding illumination, close-ups are eminently convincing to the spectator as turbans and other headdresses that shade actors’ faces evoke heavy sunlight.

Notes

¹⁰ But the princess’s role also seems to subvert the patriarchal structure at court: Amarza bribes the magician to change his prophecies and defies Prince Bajazid in their conversations.

¹¹ In the lead-up to the construction of the Berlin Wall in 1962, “a succession of measures was taken to make travel out of the GDR more and more difficult, with the overall aim to thwarting the flow of refugees escaping the GDR” (Haddad 145).

Works Cited

Haddad, Emma. The Refugee in International Society: Between Sovereigns. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2008.

Höfig, Willi. “DEFA Fairy-Tale Films.” The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales. Ed. Donald Haase. Westport, CT: Greenwood, 2008. 1: 259–61.”

(Schwabe, Claudia M. (2015): Orientalism and Ethnic Drag in DEFA Fairy-Tale Film. Wolfgang Staudte’s The Story of Little Mook. In: Marvels & Tales, 29,2, pp. 324–342, on pp. 337–339.)