“Deutsches subtr. 2 bzw. 2 1/2 Farbenverfahren seit 1931, von der Afifa (Kurt Waschneck und Mitarbeiter) kopiertechnisch weiterentwickelt. Beruht auf der Verwendung von Agfa Bipack Negativmaterial für je einen Rotorange- und Blaugrün-Farbauszug und Agfa-Dipofilm als Kopiermaterial mit Blautönung der einen, Beizung und Rotfärbung der zweiten Schicht und nachfolgender allgemeiner Gelbüberfärbung der Farbschichtkopie. Die aus jeder Zweifarbenmischung zwangsläufig sich ergebenden Unvollkommenheiten sind zu berücksichtigen.

Aufnahme in jeder Spezial-Bipack-Kamera mit Sperrgreifer (Askania, Mitchell, Bell&Howell, Debrie, Slechta u. a.). Kompensationsfilter bei Tages- und Bogenlicht, auch Selektions-Filter möglich. Verhältnismäßig kleiner Belichtungsspielraum. Entwicklung beider Farbauszug-Negative auf gleiche Steilheit (0,8 bis 0,9), dann in Spezialmaschine gleichzeitige Kontaktkopie von zwei Seiten in beide Schichten des Dipofilms. Positiventwicklung zum Schwarzweißfilm, dessen Auszugbilder auf beiden Seiten des Schichtträgers sich registerhaltig decken. Bei der folgenden Einfärbung der beiderseitigen Silberbilder zu Farbschichtbildern) (komplementär zu den Auszugsfilterfarben) wird zunächst einseitig der positive Rotauszug durch chemische Blautönung gefärbt, danach der positive Blauauszug im Tauchbad gebeizt zu einem farblosen Rhodankupferbild, das weiterhin im Färb- und Waschbad rot eingefärbt wird. Zuletzt allgemeine, jeweils angepaßte schwache Gelbüberfärbung des ganzen Films. Farbabstimmung und Farbausgleich in begrenztem Umfang im Kopierprozeß möglich, nicht aber der Ausgleich von Belichtungsfehlern der Aufnahme.

Vorführung der Ufacolor-Farbschichtkopie wie Schwarzweißfilm in jedem zeitgemäß eingerichteten Filmtheater.”

(Dr. N. (1937): Ufacolor. In: Film-Kurier. Nr. 183, 9.8.1937, Serie “Farb-Film-Fibel”. (in German)

“Die technischen Mängel von Ufacolor bestimmen weitgehend seinen praktischen Einsatz. Größte Probleme gibt es mit der Wiedergabe von Blattgrün, das im Film als Olivbraun erscheint. 1933 weist Victor Conrad-Alberti zwar daraufhin, dass sich ‘durch ganz besonders sorgfältige Auswahl des aufzunehmenden Gegenstandes und geeignete Einfärbungen bzw. Tönungen […] zweifellos gute, manchmal sogar hervorragende Bilder’ erzielen lassen.¹⁷ Doch 1937 drückt sich G. Pohlmann in der Fachzeitschrift Kinotechnik diplomatischer aus: Vermeide man Blattgrün als dominierende Farbe, so könne man ‘recht befriedigende Ergebnisse erzielen. Es gibt Aufnahmen von herbstlichen Landschaften, die zur Zeit noch von keinem Dreifarbenverfahren überboten worden sind. Das in der Herbstlandschaft vorherrschende Braunrot kommt in geradezu idealer Weise den Farbwerten entgegen, die das Zweifarbenverfahren zu bieten hat.’¹⁸ Es wundert also nicht, dass Außenaufnahmen zu den “schwierigsten Aufgaben” des Zweifarbenfilms” gerechnet werden.¹⁹ Die Afifa empfiehlt ihren Kunden daher, “Gräser und Pflanzen wegen ihrer olivbraunen Wiedergabe zu vermeiden.”²⁰ Probleme gibt es auch mit der Wiedergabe von reinem Himmelblau,²¹ Purpur fehlt vollkommen.²² Zudem benötigt Ufacolor etwa 30% mehr Licht bei der Aufnahme als Schwarzweiß-Filme.²³

Anwendung im Werbefilm.

Die Farbfehler von Ufacolor bei Außenaufnahmen prädestinieren das Verfahren für die Herstellung von Werbefilmen und werbefreien Trickfilmen,²⁴ bei denen die Erwartungen der Zuschauer an wirklich natürliche Farben geringer sind als bei Kultur- und Spielfilmen. Mehrfarbige Werbefilme können zudem mit einer erhöhten Aufmerksamkeit beim Publikum und somit einer gesteigerten Werbewirksamkeit rechnen. Bereits am 16. August 1930 bringt die Ufa mit Farbe bekennen! einen Film heraus, der mit der Aufforderung “Zeige auch Du Farbe in Deinen Werbefilmen”²⁵ für Filme wirbt, die nicht mehr viragiert oder getont, sondern nach einem chemischen Farbverfahren hergestellt werden. Die Zulassungskarte der Film-Prüfstelle enthält aber keinen Hinweis auf das beworbene Farbfilmverfahren. Die Aufnahmen dürften noch nach dem Sirius- Farbverfahren entstanden sein, für dessen Nutzung die Ufa Ende Oktober 1929 ein Abkommen mit der Berliner Heine-Film schloss.

¹⁷ Victor Conrad-Alberti: Die technischen und künstlerischen Voraussetzungen für die Herstellung farbiger Kulturfilme. In: Film-Kurier, Nr. 112, 13.5.1933.

¹⁸ G. Pohlmann: Das Ufacolor-Verfahren. In: Kinotechnik , Nr. 6, Mai 1937, S. 126.

¹⁹ Conrad-Alberti: Die technischen und künstlerischen Voraussetzungen für die Herstellung farbiger Kulturfilme.

²⁰ Zit.n. Koshofer: Color. Die Farben des Films, S.46. Dort ohne Quellenangabe.

²¹ Industrie-und Filmmuseum Wolfen. Museumsführer, 1995, S.64.

²² Werner Schultze: Farbenphotograpbie und Farbenfilm. Berlin, Göttingen, Heidelberg 1953, S. 106.

²³ Finger: Zum Geburtstag des deutschen Farbkinofilms, S.22.

²⁴ Pohlmann: Das Ufacolor-Verfahren, S. 125.

²⁵ Farbe bekennen! Produktion: Ufa-Werbefilm. Film-Prüfstelle Berlin, Nr.26637, 16.8. 1930, 29 m. Zulassungskarte im Bundesarchiv-Filmarchiv. Der Film gilt als verschollen.

²⁶ Hierzu Ralf Forster: Ufa und Nordmark. Zwei Firmengeschichten und der deutsche Werbefilm 1919-1945. Trier 2005, S. 146 f. Offenbar plant die Ufa auch kurze Farben-Tonfilme nach dem Sirius-Verfahren. Vgl. Die Ufa dreht Farben-Tonfilm. In: Film-Kurier, Nr. 86, 9.4.1930.”

(Goergen, Jeanpaul (2010): Rotorange und blaugrün. Das Zweifarbenverfahren Ufacolor 1931-1940. In: Filmblatt, no. 43, pp. 77-92. (in German)

“Ehrhard Finger

Die Pioniere des Wolfener Farbfilms

Wenn vom Farbfilm und der Filmfabrik Wolfen die Rede ist, dann vor allem von dem unter Leitung von Dr. Gustav Wilmanns und Dr. Wilhelm Schneider ausgearbeiteten, am 17.10.1936 vorgestellten Agfacolor Neu-Verfahren, das dem farbigen Bild endgültig zum Durchbruch verhalf. Die weitgehende Einschränkung der herausragenden wissenschaftlichen Leistungen des einstmals bedeutendsten europäischen Rohfilmherstellers, auf dieses auch heute noch im Prinzip angewendeten Verfahrens, wird jedoch dem Anspruch einer ausgewogenen Bewertung des Beitrages der Filmfabrik Wolfen bei der Entwicklung des Farbfilms nicht gerecht. Es war zwar der Höhepunkt einer seit rund 30 Jahren von der Agfa in Berlin und Wolfen betriebenen Forschung auf dem Gebiet der Farbfoto- und Farbkinematografie, aber nicht der einzige herausragende wissenschaftliche Beitrag der Wolfener Forschungsstätte auf dem Weg zum modernen Farbfilm. So wurden zwischen 1909 und 1938 verschiedene Verfahren zur Herstellung farbiger Bilder forschungsseitig bearbeitet, mit einigen in die Produktion überführten Erzeugnissen das Qualitätsniveau der Branche mitbestimmt und 1934 mit dem ersten Farb-Kleinbildfilm der Fotogeschichte ein erster Meilenstein gesetzt. So war der 1937 auf der Pariser Weltausstellung mit einem Grand Prix ausgezeichnete Agfacolor-Neu-Film keineswegs der erste Farbfilm aus den Wolfener Labors und Produktionsanlagen.

Bereits 1916 stellte die Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation (Agfa) nach siebenjährigen Forschungsarbeiten in Berlin ihr erstes Farbmaterial, die Kornrasterplatte vor. Nach der Verlagerung der Produktion Ende 1932 nach Wolfen ergänzte man das Plattensortiment mit einem entsprechenden Film und entwickelte das Verfahren qualitativ weiter. Farbdiapositive von den Olympischen Spielen 1936 in Berlin und Garmisch Partenkrichen, angefertigt auf den Kornraster-Ultraplatten- und -filmen, sind Zeugnisse der Leistungsfähigkeit der damals höchstempfindlichen Kornrastermaterialien des Marktes.

Ebenfalls 1932 hatte man auf Basis des Linsenrasterverfahrens einen Farbschmalfilm auf den Markt gebracht und damit das Sortiment der Farbmaterialien erweitert. Zwei Jahre später folgte die Einführung des ersten marktfähigen Farb-Kleinbildfilms nach diesem Verfahren. Es läutete die Ära der farbigen Kleinbildfotografie ein. Bereits ein Jahr vor der Produktionsaufnahme der Kornrasterplatte und des Linsenrasterschmalfilms in Wolfen hatte man in Zusammenarbeit mit der Ufa ein Zweifarbenfilm (Bipackfilm) eingeführt und damit die Herstellung von Farbmaterialien in der Filmfabrik Wolfen begonnen. Die damit produzierten Zweifarben-Kulturfilme kamen unter dem Namen Ufacolor in die Kinos. Der am 10.12.1931 aufgeführte Film Bunte Tierwelt mit Aufnahmen aus Hagenbecks Tierpark wurde als “erster deutscher Farbenfilm” der Kinogeschichte gefeiert.

Im Oktober 1938, also zwei Jahre nach der Einführung des Agfacolor Neu als Foto- und Schmalfilm, stellte Professor John Eggert in Berlin das Pantachromverfahren zur Herstellung von Farbkinofilmen vor. Es verband die von den Zweifarbenfilmen bekannte Zweistreifentechnik (Ufacolor) mit dem Linsenrasterverfahren. Ein Dutzend Trick- und Kulturfilme erinnern an dieses in dieser Ausführung einzigartige Farbverfahren.

Die brillanten Farben der auf Agfa Tripofilm III gefertigten Kopien führten in der Werbebranche zu euphorischen Reaktionen und Überlegungen, es auch zur Herstellung von Spielfilmen zu nutzen. Erst nach umfassenden vergleichenden Prüfungen wurde Anfang 1939 endgültig entschieden, den Agfacolor Neu und nicht das Pantachromverfahren als das kinematografische Farbverfahren der Zukunft gemeinsam mit der Kinoindustrie auch für Spielfilmproduktionen einzuführen. Mit den genannten in der Wissenschaftlichen Abteilung unter Leitung von Professor Eggert ausgearbeiteten Farbmaterialien wurden nicht nur Erzeugnisse mit einem zu diesem Zeitpunkt hohen technischen Stand entwickelt, sondern im Rahmen der Forschungsarbeiten auch Strukturen geschaffen und Erfahrungen gesammelt, die bei der Ausarbeitung des Agafacolor Neu in den von Dr. Gustav Wilmanns geleiteten Technisch- Wissenschaftlichen Laboratorien von Nutzen waren. Damit wurden wesentliche Voraussetzungen geschaffen, die u. a. die Ausarbeitung des Agfacolor Neu-Verfahrens in nur 18 Monaten vom ersten Patent im April 1935 bis zur Einführung im Oktober 1936 erleichterte. Gründe genug, an die Leistungen der Pioniere des Wolfener Farbfilms, wie Professor J. Eggert, Dr. Gerd Heymer, Dr. Kurt v. Holleben, Dr. Arpad v. Biehler, Dr. August Tanzen und Dr. Hans Arens, um nur einige zu nennen, zu erinnern.”

(Finger, Ehrhard (1998): Die Pioniere des Wolfener Farbfilms. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 2, pp. 16-17. (in German)

“Ehrhard Finger

Personalia

Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik

[…]

Prof. Dr. habil. John Eggert zum 25. Todestag

Prof. Eggert wurde am 1.8.1891 in Berlin geboren. Nach dem Besuch des Realgymnasiums studierte er von 1909 bis 1912 an der Universität Berlin. Dem Studium schloß sich 1914 die Promotion an der Philosophischen Fakultät der Friedrich Wilhelm Universität zu Berlin an. 1917 bestand Prof. Eggert das Examen für das höhere Lehrfach in Chemie, Physik und Mathematik. Der Habilitation stimmten 1921 u. a. die Ausschußmitglieder und späteren Nobelpreisträger F. Haber und M. Planck zu.

Im Juni 1921 trat der nunmehr habilitierte Wissenschaftler nach kurzer Tätigkeit als Privatdozent in die Agfa ein und baute damals noch in Berlin eine Abteilung zur Entwicklung fotografischer Materialien auf. Von Anfang an war es jedoch sein Bestreben, die Tätigkeit in der Industrie mit der des Hochschullehrers zu verbinden, und so hielt er bis 1936 Vorlesungen in 10 verschiedenen Fächern. 1924 war er zum außerordentlichen Professor ernannt worden.

Ab Dezember 1926 nahm Prof. Eggert an den Direktionssitzungen der Agfa, vorerst in Berlin und später in Wolfen teil, obwohl er nie Direktor war.

Etwa zur gleichen Zeit begann er parallel zu seiner Tätigkeit in Berlin mit dem Aufbau einer auf neue Verfahren ausgerichteten Forschungsabteilung in Wolfen. 1928 verlegte er seinen Wohnsitz von Berlin nach Leipzig und übernahm die Leitung der neugegründeten Wissenschaftlichen Abteilung. Es ist in hohem Maße sein Verdienst, daß das “Wissenschaftliche Zentrallaboratorium der Photographischen Abteilung-Agfa,” wie sich die Wolfener Fotoforschung nach außen präsentierte, in den dreißiger Jahren zu einer Forschungsstätte von Weltruf wurde. Der 1933/34 eingeführte erste Farb-Kleinbildfilm der Fotogeschichte und die Ufacolor-Farbfilme, die ab 1931 in den Kinos zu sehen waren, sind Ergebnisse des Forschungsteams unter Leitung von Prof. Eggert. Gleichermaßen von Bedeutung waren die Arbeiten zur Tonaufzeichnung, die zu den ersten speziellen Tonnegativfilmen für die Kinoindustrie führten. Auch die auf höchster Ebene getroffene Entscheidung zum Aufbau einer Magnetbandproduktion in Wolfen, und nicht wie vorerst vorgesehen in Landsberg/Warthe, ist u. a. den vorbereitenden Forschungsarbeiten in der Wissenschaftlichen Abteilung zuzuschreiben. Eine Vielzahl von Patenten, die mit seinem Namen verbunden sind, sein umfassendes Werk an Publikationen und seine Mitarbeit in verschiedenen Fachgremien, machten Prof. Eggert zu einem international anerkannten Wissenschaftler.

Mit seinem wissenschaftlichen Erfolg ging Mitte der dreißiger Jahre zunehmend persönliches Leid einher. Mit einer Jüdin verheiratet und als Adoptivvater eines jüdischen Kindes, war er immer stärker werdenden Repressalien ausgesetzt. Als er sich weigerte sich von seiner Frau zu trennen, verlor er 1937 seine Lehrbefugnis. Durch Intervention der Direktion gelang es, Prof. Eggert vor weitergehenden Repressalien der Gestapo zu bewahren. Seinem menschlichen Charakter folgend, schützte er trotz eigener schwieriger Situation seine jüdischen Mitarbeiter, so daß in Zusammenarbeit mit Dr. Gajewski, einige noch rechtzeitig emigrieren konnten.

Die Mitte des Jahre 1945 abziehenden amerikanischen Truppen nahmen den Wissenschaftler mit nach München und internierten ihn. 1946 siedelte er in die Schweiz über. Dort wirkte er noch 25 Jahre als Leiter des Instituts für Photographie mit Lehrstuhl an der Eidgenössischen Technischen Hochschule.

Weltberühmt wurde er mit seinem 1926 erstmals herausgebrachten Lehrbuch der Physikalischen Chemie, das in viele Sprachen übersetzt wurde. Ihm wurden eine Vielzahl von Auszeichnungen und Ehrungen zuteil. Photographische Gesellschaften und Akademien würdigten sein Wirken, indem sie ihn zum Ehrenmitglied ernannten. Prof. Eggert starb am 29.9.1973 in Zürich.”

(Finger, Ehrhard (1998): Personalia: Zur Erinnerung an Persönlichkeiten der Filmfabrik. In: Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V. (ed.), Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte, Heft 2, pp. 63-64. (in German)

“TEERFARBEN (ANILINFARBEN)

Da die Farbe eines Körpers abhängig ist von seinem chemischen Feinbau, so können theoretisch beliebig viele Farbstoffe künstlich (synthetisch) hergestellt werden, sobald deren Atom- und Molekularstruktur bekannt ist (Konstitutionsforschung: Naturstoff – Reindarstellung – Analyse – Formulierung – Synthese zum Kunststoff gleicher oder ähnlicher Konstitution). Praktisch ist die industrielle Herstellung von Kunststoffen auch im Gebiet der Farben naturgemäß abhängig von der Möglichkeit wirtschaftlicher Verwertung dieser Produkte.

Die Konstitutionserforschung des Benzols durch Kekule von Stradonitz (Bonn) um 1870 leitete er die Anilin-Farbenfabrikation ein.

Anilinfarbstoffe (Teerfarbstoffe) sind künstliche, d. h. durch chemische Synthese aufgebaute Farbstoffe, die industriell seit etwa 40 Jahren aus dem bei der trockenen Destillation der Steinkohle (Leuchtgasfabrikation) als Nebenprodukt anfallenden Teer gewonnen werden. Durch Teerdestillation werden u. a. Benzol, Anthrazen und Phenol als Zwischenprodukte hergestellt, aus deren chemischer Erschließung die Teerfarben entstehen.

1834 “Cyanol” als erster Anilinfarbstoff (Bensolderivat) entdeckt von F. F. Runge (Oranienburg).
1856 “Perkins Mauve” gefunden beim Versuch synthetischer Chininherstellung von H. Perkin (Violett der englischen Briefmarken).
1869 künstliche Alizarindarstellung (Anthrazenderivat) des roten Naturfarbstoffs der Krappwurzel durch H. Caro.
1883 künstliche Indigodarstellung (Phenolderivat) des blauen Naturfarbstoffs von Indigo und Waid durch A. v. Bayer, industrielle Herstellung seit 1897.
1890 künstliche Darstellung von Alizarinfarbstoffen durch R. Bohn (Ludwigshafen) und R. E. Schmidt (Elberfeld).
1901 “Indanthren”-Farbstoffe (ursp. Indigo-Blau aus Anthrazen) durch R. Bohn.

Unmittelbare Verwendung von Teerfarbstoffen in der Fotochemie als Sensibilisatoren und Desensibilisatoren, im Farbfilm speziell als Küpenfarbstoffe (Gasparcolor u. a.), Entwicklungsfarbstoffe (Agfacolor chem., u. a.), Beizfarben (Ufacolor u. a.) und Druckfarben (Technicolor u. a.).”

(Dr. N. (1937): Teerfarben (Anilinfarben). In: Kinotechnische Rundschau. Beilage zu Film-Kurier, 21.8.1937, Serie “Farb-Film-Fibel”.) (in German)

“Ähnlich wie im Ausland, waren auch in Deutschland viele Versuche mit verschiedenen Verfahren unternommen worden. Während jedoch in den USA dem Dreifarben-Technicolor-Prozeß seit 1934 der Durchbruch geglückt war und 1936 auch in England Einführung gefunden hatte,¹ wurden in Deutschland fast nur Werbefilme farbig hergestellt, bei denen das Zweifarben-Ufacolor-Verfahren an erster Stelle stand. Mit Ufacolor, dessen Materialien die Agfa lieferte, wurden von 1931 bis 1939 einige Millionen Filmmeter gedreht. Für die Aufnahme diente eine Bipack-Kamera, also eine Kamera mit zwei Schwarz-Weiß-Filmen für die beiden Farbauszüge; kopiert wurde auf dem doppelseitig beschichteten Agfa-Dipo-Film, der in den Farben Rotbraun und Berliner Blau chemisch getont wurde.² Nur mit diesen beiden Farben ließ sich schon ein überraschender Farbtonreichtum erzielen, so daß Filme für die verschiedensten Werbezwecke hergestellt werden konnten. Ähnliche Zweifarben-Prozesse gab es auch in den USA – dort sogar noch bis 1954³ – und in England, wo das Ufacolor-Verfahren zunächst unter dem Namen Chemicolor und ab 1935 als Spectracolor benutzt wurde.

Schrifttum

¹ Kalmus, H. T.: Technicolor adventures in cinemaland. J. SMPTE Bd. 31 (1938) Nr. 6, S. 564 ff.
Mehnert, II.: Aus der Geschichte des farbigen Spielfilms und der Farbendramaturgie. Bild und Ton Bd. 17 (1964) Nr. 12, S. 358 bis 359

² Pohlmann, G.: Das Ufacolor-Verfahren. Kinotechn. Bd. 10 (1937) S. 125

³ Rackett, G.F.: The production of motion pictures in color 1930-1954, J. SMPTE Bd. 63 (1954) Nr. 4, S. 13.”

(Koshofer, Gert (1966): Fünfundzwanzig Jahre deutscher Farbenspielfilm. In: Film – Kino – Technik, Vol. 20, No. 10, 1966, pp. 259-262, on p. 259.) (in German)

“FRÜHE FARBERFAHRUNGEN BEI AGFA UND UFA

Anders als beim angloamerikanischen Technicolor konnten Agfacolor-Negativfilme nämlich in jeder normalen Filmkamera aufgenommen werden und geschah das Kopieren wie bei Schwarzweiß auf einem entsprechenden Farbpositivfilm und nicht, wie bei Technicolor, in einem aufwändigen Druckprozess. Für farbige Kinofilme hatte die Agfa schon mit ihrem zweifarbigen Bipack-Verfahren (“Ufacolor”) und der Produktion der Gasparcolor-Kopierfilme reiche Erfahrungen sammeln können. In der Bipack-Kamera, wie sie auch in den USA für billige Filmproduktionen sogar noch bis 1954 benutzt wurde, wurden zwei Schwarzweißfilme gleichzeitig belichtet; einer war für die grünen Lichtanteile empfindlich, der andere für die roten.¹⁹

1931 war Bunte Tierwelt als erster farbiger Kulturfilm der Ufa im zweifarbigen Ufacolor entstanden. Ihm folgten zahlreiche Kurzfilme – jedoch lediglich in den für eine “natürliche” Farbwiedergabe unzulänglichen Grundfarben Rotorange und Blaugrün, mit denen sich nicht alle Farbtöne mischen ließen.

LITERATUR- UND QUELLENANGABEN

¹⁹ Gert Koshofer: COLOR Die Farben des Films (1988), S. 37ff.”

(Beyer, Friedemann; Koshofer, Gert; Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe. Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. München: Collection Rolf Heyne, on p. 49.) (in German)

“Persil-Werbung in nur zwei Farben. Die 1931 von Agfa hergestellten Aufnahme- und Kopierfilme für Ufacolor und ähnliche Filme – in den USA sogar noch bis 1954 – arbeiteten nur mit den beiden Grundfarben Rotorange und Blaugrün. Mit solchen Zweifarbenverfahren ließen sich nicht alle Farben mischen, was für billige Filmproduktion in Kauf genommen wurde. In Deutschland war man jedoch zu anspruchsvoll, um damit schon einen ganzen Spielfilm zu produzieren.”

(Beyer, Friedemann; Koshofer, Gert; Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe. Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. München: Collection Rolf Heyne, on p. 51.) (in German)

“Zwar bleibt unklar, in welchem Umfang die von der Sirius produzierten Farbfilme zur öffentlichen Aufführung gelangten. Gesichert ist aber, dass sich Sirius seit 1928 auf dem Werbefilmmarkt etabliert hatte,⁷⁸ bis ihr die Ufa 1931 mit Ufacolor das Terrain erfolgreich streitig machte.⁷⁹

Ufacolor war die Werbebezeichnung der Ufa⁸⁰ für den Zweifarbenfilm der Agfa, der intern als Agfa-Bipack-Verfahren geführt wurde und sich auf die Grundfarben Grünblau und Rotorange beschränkte. Erst im Februar 1930 hatte die Agfa die Arbeiten an diesem Verfahren aufgenommen, das durch die Vorführung von US-amerikanischen Multicolor-Filmen angeregt worden war.⁸¹ Nach Ablauf eines Jahres gelang es der Agfa-Filmfabrik Wolfen die Farbgüte des Vorbilds einzuholen. Die Farbauszüge wurden mittels Bipack gewonnen, d.h. durch die gleichzeitige Belichtung von zwei schwarz-weißen entsprechend sensibilisierten Einzelfilmen in einer speziellen Bipack-Kamera: Dabei nahm der erste Film (Frontfilm) die blaugrünen Lichtanteile, der zweite Film (Rückfilm) den Rot-Orange-Auszug des Motivs auf.⁸² Anschließend wurden diese Farbauszüge auf einen doppelseitig mit fotografischen Emulsionen beschichteten Positivfilm, den sogenannten Dipo-Film, aufkopiert. Da der Rückfilm durch den Frontfilm hindurch belichtet wurde, fiel seine Abbildungsschärfe gegen den Frontfilm ab, was einen Schärfeverlust der Vorführkopie nach sich zog. Ein großer Vorteil des Verfahrens bestand darin, dass im Vergleich zu Schwarz-Weiß-Aufnahmen ein Mehrbedarf an Licht von lediglich 30% erforderlich wurde.⁸³ In Wolfen wurden bis 1937 Arbeiten zur Verbesserung des Verfahrens durchgeführt. Die Absicht, den Bi- zum Tripack weiterzuentwickeln, also drei Farbauszüge aufzunehmen, deckungsgleich zu kopieren und auf diese Weise das gesamte Farbspektrum abbilden zu können, mussten jedoch bereits in einem frühen Stadium verworfen werden. Als der Klub für Kameratechnik und die Schriftleitung der Kinotechnischen Rundschau des Film-Kurier am 3. Mai 1933 einen gemeinsamen Abend im Berliner Efa-Atelier veranstalteten, erteilte Dr. Arpad von Biehler von der Agfa den Hoffnungen auf ein solches Tripack-Verfahren eine Absage, da “auf der letzten Schicht ein sehr unscharfes Bild entstehen” würde, “welches für die Anforderungen an den Farbenfilm nicht ausreichen würde und deshalb noch weniger Erfolgsaussichten bieten würde als das Zweifarbenverfahren.”⁸⁴

Im Inland setzte vor allem die Ufa das Verfahren ein, und zwar fast ausschließlich im Rahmen ihrer Kultur- und Werbefilmabteilung. Im Ausland erfreuten sich der Agfa-Bipack-Film und die Dipo-Kopien, die bis Frühjahr 1941 von der Afifa hergestellt wurden,⁸⁵ einer größeren Beliebtheit als in Deutschland selbst und können daher bis zur Markteinführung des Agfacolor-Mehrschichtenfilms als deutsche Hauptexportprodukte, im Bereich der Farbkinematographie gelten.

Anmerkungen

⁷⁸ BArch, R 109 I, 5540, Akte 365.

⁷⁹ Trotz ihrer bald dominierenden Farbfilmstellung auf dem deutschen Werbefilmmarkt scheint es der Ufa nicht gelungen zu sein, den Sirius-Farbenfilm bzw. den Zweifarbenfilm Ludwig Horsts gänzlich zu verdrängen. Dessen Spuren verwischen sich erst in der zweiten Hälfte der 30er Jahre.

⁸⁰ Die meisten auf Agfa-Bipack-Material hergestellten Filme wiesen das Verfahren nicht namentlich aus. Laut einer mündlichen Auskunft Gert Koshofers an den Verfasser soll das Verfahren bei seiner späteren Auswertung durch die Tobis nach der Firma Tobis-Rota-Film Verleih AG, Berlin, als Rotacolor bezeichnet worden sein.

⁸¹ Die Verbindung von Bipack-Aufnahmetechnik und Dipo-Kopiermaterial weist darauf hin, dass sich die Agfa an der Funktionsweise des Multicolor-Verfahrens orientierte. D.Ch. Ehrhard Finger bringt die positive Bewertung der Multicolor-Filme durch die Spezialisten der Agfa mit dem Beginn der Entwicklungsarbeiten in der Filmfabrik Wolfen in Verbindung. (Vgl. Die Filmfabrik Wolfen – Aus der Geschichte, Heft 11, S. 20.)
Zudem hatte die Ufa 1929 Interesse am Multicolor-Verfahren gezeigt, als erwogen wurde, Teile des (nicht realisierten) Filmprojekts Von Zantens glückliche Zeit in Multicolor zu drehen. (BArch, R 109 I, 5393, Schreiben der Erich Pommer Produktion an die Ufa-Direktoren Correll vom 21. und Grieving vom 28. Oktober 1929.)

⁸² Dr. Arpad von Biehler: Über die Bipack-Kinematographie. In: Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der Photographischen Abteilung – Agfa – Band III. Hrsg. von der I.G. Farbenindustrie Aktiengesellschaft. Leipzig: S. Hirzel, 1933, S. 224.

⁸³ Ebd.

⁸⁴ Das neuzeitige Aufnahmematerial/Ein K.f.K.-Abend. In: Film-Kurier Nr. 105 vom 05. Mai 1933.

⁸⁵ Laut einer internen Mitteilung der Rohfilm-Abteilung der Agfa vom 25.10.1940 hatte die Afifa ihren Farbfilmverbrauchern mit einem Rundschreiben bekanntgegeben, dass ab dem 01.02.1941 keine Kopien von Bipack-Negativen auf Dipofilm mehr hergestellt würden. (IFM Wolfen, A 15264.)”

(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 48.) (in German)

“Als Ende des Jahres endlich die ersten farbigen Beiprogrammfilme der Ufa nach dem Agfa-Bipack-Verfahren (als Ufacolor) in den Kinos erschienen, wurden sie in der Fachpresse zwar mehrheitlich begrüßt, eine Sensation stellten sie aber nicht mehr dar. Sie erbrachten vielmehr den formalen Beleg für den verspäteten Anschluss der deutschen Filmtechnik an die US-amerikanische. Zu diesem Zweck schienen der Ufa vier kurze Tier- und Landschaftsfilme ihres Produktionsprogramms 1931/32 zu genügen. Wäre sie ein Jahr zuvor in den Stand versetzt worden, qualitativ befriedigende Zweifarbenfilme herstellen zu können, so lässt sich mutmaßen, dass aus Prestigegründen auch ihre Spielfilmproduktion in die Farbfilmarbeiten einbezogen worden wäre. Aber zum Jahreswechsel 1931/32 war das Interesse am Farbfilm, erst recht dem zweifarbigen, soweit zurückgegangen, dass das Agfa-Bipack-Verfahren für die Spielfilmherstellung kein Thema mehr darstellte. Nicholas Kaufmann, Leiter der Kulturfilmabteilung der Ufa, äußerte sich dann auch dahingehend, dass die “neue große Errungenschaft: der Farbenfilm, natürlich kombiniert mit echtem Primärton, […] zunächst vorwiegend der Biologie zugute kommt”, womit weitere Tierfilme gemeint waren, und hob hervor, dass die begonnene Farbfilmproduktion “bei Publikum und Fachwelt im In- und Ausland Entzücken und Begeisterung erregte und der deutschen Kulturfilmproduktion neue Freunde und Bewunderer gewann.”²¹⁵ Damit war dem Zweifarbenfilm die enge Nische des vorzugsweise biologischen Kulturfilms zugewiesen, auf die der Großteil der in den 30er Jahren von der Ufa produzierten Farbfilme thematisch beschränkt blieb.

Im Übrigen schienen die Verantwortlichen bei der Ufa kein Konzept für die weitere Farbfilmproduktion verfolgen, denn nachdem die Arbeitsergebnisse der zweiten Jahreshälfte 1931 zur Vorführung gelangt waren,²¹⁶ wurde es in der Saison 1932/33 wieder still um Ufacolor und die Farbfilmpläne der Ufa. So bewahrheitete sich der Pessimismus eines Redakteurs des Film-Kurier, der Mitte 1930 bemerkt hatte, mit dem Farbfilm sei es “eine merkwürdige Sache. Er taucht in Abständen von ein paar Jahren immer wieder auf. Überkluge reden regelmäßig vom Ende des ‘Schwarzweiß’-Films; aber lange dauert die bunte Herrlichkeit nie.”²¹⁷

Anmerkungen

²¹⁵ Nicholas Kaufmann: Fortschritte des Kulturfilms. In: Film-Kurier Nr. 01 vom 01.01.1932, 5. Beiblatt.

²¹⁶ Im Dezember 1931 Bunte Tierwelt, auf einer Pressevorführung im Januar 1932 Wasserfreuden im Tierpark, Ende Januar der Farbteil des abendfüllenden Industrie- und Werbefilms Wäsche – Waschen – Wohlergehen, im Mai 1932 schließlich Rhythmus und Tanz und Herbst in Sanssouci.

²¹⁷ Farbenfilm wieder einmal ‘gestoppt’. In: Film-Kurier Nr. 173 vom 24.07.1930.”

(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 77–78.) (in German)

“Trotz seiner praktischen Vorzüge verlor der Zweifarbenfilm daher ab 1935 rapide an Bedeutung und konnte sich nur noch auf dem Feld des Zeichentricks – als kostengünstige Alternative zu Gasparcolor – und vor allem in der bis Ende der 30er Jahre höchst populären Kategorie der Aquarienfilme behaupten: meeresbiologischer Tierfilme, die, häufig echte Unterseeaufnahmen vorspiegelnd, Aquarienbewohner in ihrem Lebensumfeld beobachteten. Den Anfang dieser Reihe³⁷⁶ hatten der nach dem Horst-Verfahren hergestellte Streifen Tiere im Heim (1933, neuaufgelegt als reiner Aquarienfilm 1936 unter dem Titel Tiere im Heim – Fische) und der im Mai 1936 von der Rota-Film gezeigte US-amerikanische Kulturfilm Im Korallenriff³⁷⁷ gemacht. Zu diesem Zeitpunkt arbeitete die Kulturfilmabteilung der Ufa an zwei eigenen Aquarienfilmen nach dem Agfa-Bipack-Verfahren: Bunte Fischwelt (Wolfram Junghans) und die von Außenaufnahmen der Küste Helgolands eingeleiteten Tiergärten des Meeres (Ulrich KT. Schulz). Die begrenzte Farbskala dieser Filme stieß auf weniger Kritik als dies bei den Außenaufnahmen der vorhergegangenen Ufacolor-Streifen Potsdam und Das deutsche Erntedankfest 1934 auf dem Bückeberg der Fall gewesen war, denn die unwirklichen Unterwasseransichten entzogen sich in stärkerem Maße einer kritischen Überprüfung durch das Kinopublikum. Konsequenterweise setzte die Ufa das Verfahren im Kulturfilmbereich fortan nur noch für Aquarienaufnahmen ein, nachdem sie im August 1936 innerhalb weniger Tage den letzten größeren Ufacolor-Atelierfilm gedreht hatte: Die Kunst vergnügt zu sein (Johannes Guter), der Volkstänze der zum Hamburger Freizeit-Kongress angereisten dänischen, französischen, irischen, bulgarischen, rumänischen, sudetendeutschen und siebenbürgischen Trachtengruppen zeigte.

[…]

Mitte 1936 hatte Siemens-Berthon, das seit 1930 von der Siemens & Halske AG und der Otto Perutz GmbH in einem langwierigen und kostenintensiven Prozess auf Grundlage französischer Linsenrasterpatente ausgearbeitet wurde, als einziges bemerkenswertes Resultat den von Carl Froelich produzierten Kurzspielfilm Das Schönheitsfleckchen (Rolf Hansen) hervorgebracht³⁷⁸ – eine umso dürftigere Bilanz in Anbetracht der Tatsache, dass die praktische Einsatzfähigkeit des Verfahrens bereits fünf Jahre zuvor für Ende 1931 angekündigt worden war.³⁷⁹ Bei der Erprobung hatte Siemens zeitweilig mit der Ufa kooperiert, deren Vorstand im Oktober 1934 den Wechsel von Ufacolor zu Siemens-Berthon erwogen hatte, vor den zu erwartenden Kosten aber zurückgeschreckt war.³⁸⁰

Anmerkungen

³⁷⁶ Die ersten farbigen Unterwasseraufnahmen waren bereits 1933 in dem abendfüllenden amerikanischen Expeditionsfilm Abenteuer auf dem Meeresgrund/With Williamson Beneath the Sea zu sehen gewesen.

³⁷⁷ Der Originaltitel dieses im Beiprogramm zu Maddalena/Casta Diva (IT 1935, Carmine Gallone) gezeigten Films konnte nicht ermittelt werden. Er enthielt Aufnahmen von Meeresbewohnern in den Korallenriffen vor der australischen Küste; als Hersteller wurden Pahner Miller und Curtis F. Nagel genannt. Die deutsche Fassung war mit der Musik von Hans Pero vertont und einem Begleittext von Dr. Oskar Heinroth, dem Direktor des Berliner Aquariums. Der Rezensent des Völkischen Beobachter (Nr. 150 vom 29.05.1936, S. 6) bemerkte in Bezug auf eine nicht näher beschriebene Rahmenhandlung, der Film würde “besser und treffender heißen […] ‘Im Berliner Aquarium’ […], in dem der wesentliche Teil der Aufnahmen hergestellt wurde.” Vermutlich handelt es sich dabei um eine Mutmaßung, die auf Unkenntnis der US-amerikanischen Provenienz dieses Films zurückzuführen ist.

³⁷⁸ Dieser auf der Novelle La Mouche von Alfred de Musset basierende Kostümfilm, ein barockes Intrigenstück um Madame Pompadour, wurde zweimal gedreht, “weil die erste Farbenfassung noch an vielen Stellen verbesserungsfähig war.” (Paramount gibt Farbenfilm auf. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 66 vom 18.03.1936.) Zwei im Schriftgutarchiv der Deutschen Kinemathek überlieferte Drehbücher mit geringen inhaltlichen Variationen belegen, dass in der Fassung Das Schönheitspflästerchen Hilde Hildenbrand als Pompadour neben Aribert Wäscher, Roma Bahn, Marie-Louise Claudius, Albert Lieven und Maria Krahn zu sehen war (SDK 566). Das andere Drehbuch (SDK 565) trägt den Titel “Das Schönheitsfleckchen der Frau von Pompadour” und den Vermerk “1. Fassung”. Eine Besetzungsliste liegt nicht bei.

³⁷⁹ Vgl. Siemens erst im Winter farbig. In: Film-Kurier Nr. 141 vom 19.06.1931.

³⁸⁰ BArch, R 109 1,1029 c, Nr. 1030 vom 02.10.1934, Punkt 12 und Nr. 1043 vom 23.11.1934, Punkt 3. Zur Reaktion der Ufa auf den “Wechsel von Siemens zu Carl Froelich als Kooperationspartner bei der Erprobung des Verfahrens siehe BArch, R 109 1,1030 b, Nr. 1091 vom 02.07.1935, Punkt 4.”

(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 113–114.) (in German)

“Nur Schwarz-Weiß: ein Blick auf die Spielpläne in Deutschland zwischen Kriegsausbruch und 1941

Für die deutschen Kinobesucher bedeutete die Zeitspanne vom Kriegsausbruch bis Anfang 1941 eine weitgehende Farbfilmentwöhnung: Zwar war die Zahl der farbigen Werbefilme so hoch wie nie zuvor, der Spielfilm aber erschien in einheitlichem Schwarz-Weiß. Die lose, doch seit 1931 unausgesetzte Folge farbiger Kulturfilme hatte nach Erscheinen der meeresbiologischen Ufacolor-Filme in der zweiten Jahreshälfte 1938 eine Unterbrechung erfahren, die bis 1941 andauern sollte. Mit Kriegsausbruch verschwanden zudem die Erzeugnisse der britischen Filmindustrie vom Markt, nachdem Die Trommel/The Drum zuletzt im Juni 1939 erfolgreich in Stuttgart gelaufen war⁷⁵¹ und Die Zigeunerprinzessin/Wings of the Morning noch Anfang August eine Wiederaufführung in der Berliner Kamera erlebt hatte.⁷⁵²

Anmerkungen

⁷⁵¹ Vgl. Skepsis und Anerkennung um einen neuen Farbtonfilm. Stuttgart spendet Beifall. In: Der Film Nr. 25 vom 24.06.1939, 2. Beilage.

⁷⁵² Vgl. Ausländische Filme in der Kamera. In: Der Film Nr. 30 vom 29.07.1939, 1. Beilage.”

(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 176.) (in German)

“Tilo Voß war das Geschöpf des Zeichners Otto Waffenschmied, Herausgeber der Zeitschrift Dideldum, die unter Bezug auf ihren Hauptvertriebspartner auch Karstadts Kinder-Magazin genannt wurde.⁸³⁹ Im August 1934 hatte der Ufa-Vorstand die Herstellung eines Probestreifens beschlossen, der am 30. November intern vorgeführt wurde, aber anscheinend noch nicht überzeugen konnte.⁸⁴⁰ Anfang Dezember wurden die Herstellungskosten eines 250 Meter langen Films mit einem Mindestbetrag von 20.000 Reichsmark beziffert; der Vorstand entschied daraufhin, durch die Werbefilmabteilung, namentlich Ewald von Treskow und Bernhard Huth, zunächst nur einen Film in Angriff nehmen zu lassen, obwohl bei gleichzeitiger Herstellung von drei Filmen eine Fabrikationsersparnis von 3.000 Reichsmark pro Film in Aussicht gestellt wurde.⁸⁴¹ Nachdem 1934 noch das “Ufa-Farbverfahren” (also Ufacolor) zum Einsatz kommen sollte, berichtete die Licht-Bild-Bühne im Juni 1935, für Tilo Voß würden Versuche mit Dreifarbenfilm angestellt (vermutlich Gasparcolor).⁸⁴² Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Kalkulation bereits auf 32.000 Reichsmark erhöht;⁸⁴³ neben der Kostenfrage führten künstlerische Differenzen zwischen der Ufa und Waffenschmied dazu, dass das Projekt mehrfach zurückgestellt und wieder angeschoben wurde: Im Mai 1935 berichtete Direktor Correll, Waffenschmieds Vorlage wäre, da nicht einfallsreich genug, “auf die amerikanische Groteske umgestellt” worden und “in der jetzigen Fassung […] brauchbar.”⁸⁴⁴ Im September wurde beklagt, dass der Film “nach den jetzigen Vorschlägen Waffenschmieds […] die doppelte Länge […] und den 3-4fachen Betrag der genehmigten Kalkulation kosten” würde. Vor dem Hintergrund der andauernden konzeptionellen Meinungsverschiedenheiten erklärte der Ufa-Vorstand, Waffenschmied gegen Erstattung der bisher für das Projekt aufgewendeten Kosten (14.000 Reichsmark!) aus seinem Vertrag mit der Ufa entlassen zu wollen.⁸⁴⁵ – Das Scheitern des Waffenschmied-Projektes bremste die Trickfilm-Ambitionen der Ufa außerhalb ihrer Werbefilmabteilung spürbar ab: Zwar verhandelte sie in den Folge]ahren zwecks Herstellung farbiger Trickfilme mit zwei Firmen, der Ultra-Film (nicht eruiert) und der Société française des films en couleurs (M. Fabry),⁸⁴⁶ zeigte sich aber “im Hinblick auf die schlechten Erfahrungen mit den Waffenschmied Farbenfilmen”⁸⁴⁷ darauf bedacht, keine vorschnellen Bindungen einzugehen. Inhaltlich scheint sich das Konzept der Ultra-Film, deren Entwürfe zu einem Filmprojekt Die drei getreuen Häschen im April 1937 abgelehnt wurden, auf Disney-Linie bewegt zu haben. Auch von der Société française des films en couleurs versprach sich der Ufa-Vorstand Arbeiten in Micky-Maus-Manier.⁸⁴⁸

Anmerkungen

⁸³⁹ Das Filmprojekt Tilo Voß findet Erwähnung in Dideldum Nr. 14/1935, S. 3, 15 und Nr. 15/1935, S. 15. Dank an Ulrich Birkholz für die diesbezüglichen Hinweise.

⁸⁴⁰ BArch, R 109 I, 1029 b, Nr. 1020 a vom 27.08.1934, Punkt 3, und 1029 c, Nr. 1046 vom 07.12.1934, Punkt 3 (Akte 49).

⁸⁴¹ BArch, R 109 1,1029 c, Nr. 1046 vom 07.12.1934, Punkt 3 (Akte 48).

⁸⁴² BArch, R 1091,1029 c, Nr. 1046 vom 07.12.1934, Punkt 3 (Akte 49)./Neue Farbentrickfilme der Ufa. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 138 vom 15.06.1935.

⁸⁴³ BArch, R 109 1,1030 a, Nr. 1075 vom 24.04.1935, Punkt 15.

⁸⁴⁴ BArch, R 109 1,1030 b, Nr. 1078 vom 07.05.1935, Punkt 17.

⁸⁴⁵ BArch, R 109 1,1031 a, Nr. 1106 vom 06.09.1935, Punkt 13.

⁸⁴⁶ Zur Ultra-Film siehe: BArch, R 109 1,1032 a, Nr. 1212 vom 04.02.1937, Punkt 26, Nr. 1216 vom 23.02.1937, Punkt 4, Nr. 1217 vom 02.03.1937, Punkt 8 und Nr. 1223 vom 06.04.1937, Punkt 15. Zur Société française des films en couleurs siehe: BArch, R 109 I, 1031 a, Nr. 1111 vom 27.09.1935, Punkt 8 (hier nur die Rede von einem französischen Zeichner), 1032 b, Nr. 1249 vom 09.06.1937 und Nr. 1252 vom 20.08.1937, Punkt 1.

⁸⁴⁷ BArch, R 109 I, 1032 a, Nr. 1212 vom 04.02.1937, Punkt 26.

⁸⁴⁸ BArch, R 109 I, 1032 a, Nr. 1249 vom 09.06.1937, Punkt 14.”

(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 194–195.) (in German)

“b) Die Färbeverfahren.

[…]

2. Tonung: Der einfachste und schon lange benutzte Vorgang besteht darin, das nach der Entwicklung entstehende Silber zu tonen, d.h. es in gefärbte Verbindungen überzuführen. Besonders leicht und sicher ist die Überführung des Silbers in ein Uransalz von rotbrauner Farbe oder in Berlinerblau. Beide Farben entsprechen annähernd den Anforderungen eines Zweifarbenverfahrens und werden daher mit Vorteil bei einem doppelseitig begossenen Film (Agfa-Dipofilm) verwendet. Auf die eine Seite wird das z. B. mit Hilfe eines Bipacks aufgenommene Rotorangenegativ vom Rückfilm, auf die andere das Blaugrünnegativ vom Frontfilm kopiert, und die entwickelten Silberbilder im 1. Falle in ein Berlinerblaubild, im 2. in ein Uranbild übergeführt. Nach einem derartigen Verfahren konnte die amerikanische Multicolor-Gesellschaft und in Deutschland die Ufa verschiedene Filme herstellen, die einen überraschenden Reichtum der verschiedensten Farbabstufungen erkennen ließen.

3. Beizverfahren: Statt unmittelbar gefärbte Verbindungen zu erzeugen, kann man auch das Silber in Verbindungen wie Silberferrocyanid oder Jodsilber umwandeln, die die Eigenschaft besitzen, basische Farbstoffe nach Art der bekannten Beizen zu absorbieren. Allerdings ist in diesen Fällen der Farbstoffgehalt nicht durch das Silber quantitativ bestimmt und infolgedessen die Dichte der erzielten Färbung unzuverlässig, was bei den labilen Verhältnissen des Farbenbildes vom Übel ist, wenn es sich um größere Produktionen handelt.”

(Eggert, John; Heymer, Gerd (1937): Der Stand der Farbenphotographie. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa, pp. 7–28, on pp. 20–21.) (in German)

“Eine Übersicht über die bisweilen etwas verwickelten Beziehungen zwischen den einzelnen Aufnahme- und Wiedergabegruppen bringt nebenstehende Tabelle, in der jedoch nur beispielsweise einige Typen für die einzelnen Verfahren enthalten sind. R, G und B bedeuten darin Rot-, Grün- und Blauauszug.

V. Zusammenfassung und Ausblick.

Die vorstehenden Absätze versuchen, im Rahmen einer Darlegung der Systematik farbenphotographischer Probleme den größten Teil der heute wichtigen Verfahren zu erläutern. Die Zahl der vorhandenen Verfahren, bei denen die Grenze zwischen papierner und realer Existenz zu wenig scharf gezogen ist, um eine Erwähnung, die ja stets auch eine gewisse Empfehlung darstellt, wagen zu dürfen, ist sehr groß, so daß es vorgezogen wurde, nur typische Vertreter zu nennen. Die Lage auf den einzelnen Gebieten stellt sich im ganzen gesehen etwa folgendermaßen dar:

Theaterfilm: Am weitesten fortgeschritten sind der Zweifarbenfilm mit Bipackaufnahme und Kopieren auf doppelseitiges Positivmaterial mit nachträglicher Tonung (Ufacolor) – dies unter voller Kenntnis seiner Grenzen gesagt –, sowie das dreifarbige Technicolorverfahren für den Spielfilm, ferner das Gasparcolorverfahren für den Trickfilm; von den Rasterverfahren zeigen das Dufaycolorverfahren sowie der Linsenrasterfilm (Keller-Dorian, Siemens) vielversprechende Ansätze.

Schmalfilm: Die Linsenrasterverfahren (Kodacolor, Agfacolor) werden trotz sehr guter Resultate dem in der Handhabung einfacheren und in der Projektion helleren Verfahren mit farbiger Entwicklung (Kodachrom, Agfacolor-Neu) weichen müssen.

Amateurformate (Rollfilm, Filmpack, Platten): Für Durchsichtsbilder (Diapositive, Projektionsbilder) bewahrt sich das Rasterverfahren mit Farbstoffrastern (Kornrastern), wie es von Lumière und von der Agfa in den Handel gebracht wird, seit langer Zeit dank seiner guten Resultate einen festen Kreis von Anhängern, dessen Ausdehnung jedoch durch das Fehlen eines einfachen und guten Kopierverfahrens beschränkt wird. Ähnlich liegt es auf dem Gebiete des

Kleinbilds (Leica, Contax usw.), auf dem es ebenfalls nur Projektionsbilder gibt. Hier vollzieht sich ein ähnlicher Vorgang wie beim Schmalfilm insofern, als das komplizierte Linsenrasterverfahren trotz guter Resultate durch das Verfahren mit farbiger Entwicklung abgelöst wird (Kodachrom, Agfacolor-Neu).

Das farbige Papierbild existiert nicht nur in der Form der bekannten und ausgezeichnet ausgearbeiteten Illustrationsfarbdrucke, sondern entgegen einer weit verbreiteten Meinung auch für die kleineren Auflagen des Amateurs. Immerhin ist die peinlich genaue Durchführung der meist ziemlich umständlichen Vorschriften für die hier vorhandenen Verfahren (farbiger Pigmentdruck, Carbrodruck, Pinatypie, Duxochrom usw.) nicht jedermanns Sache, so daß man mit Recht sagen kann, daß der große Wurf auf diesem Gebiete noch nicht gelungen ist, obwohl mit allen genannten Verfahren bei sorgfältiger Ausführung ausgezeichnete Erfolge möglich sind. Da aber auf dem Gebiete der Farbenphotographie ohnehin alles in lebhaftem Fluß ist, kann sich das Bild in kürzester Zeit auch hier ändern.

Schrifttum.
1. Eggert, J. und Heymer, G., Naturwiss. 25 (1937) im Druck.
2. Heymer, G., Veröff. Agfa Bd. III, Leipzig 1933, S. 188.
3. Holleben, K. v., Veröff. Agfa Bd. IV, Leipzig 1935, S. 187.
4. Heymer, G., Veröff. Agfa Bd. IV, Leipzig 1935, S. 151.
5. Weil, F., Veröff. Agfa Bd. III, Leipzig 1933, S. 208.
6. Biehler, A. v., Veröff. Agfa Bd. III, Leipzig 1933, S. 221.
7. Heymer, G., Veröff. Agfa Bd. IV, Leipzig 1935, S. 177.”

(Eggert, John; Heymer, Gerd (1937): Der Stand der Farbenphotographie. In: Veröffentlichungen des wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa, pp. 7–28, on pp. 26–28.) (in German)

“Das Zweifarbenverfahren ist und bleibt ein Kompromiß, da der jeweilige farbige Aufnahmegegenstand nicht in drei geeignete Grundfarben zerlegt wird, wie es theoretisch erforderlich wäre, sondern nur in zwei, woraus sich deutlich die Möglichkeiten und Beschränkungen des Zweifarbensystems ergeben. Durch ganz besonders sorgfältige Auswahl des aufzunehmenden Gegenstandes und geeignete Einfärbungen bzw. Tönungen lassen sich jedoch zweifellos gute, manchmal sogar hervorragende Bilder erzielen. (Von den deutschen Verfahren sei besonders das Ufacolor-Waschneck-Verfahren, sowie das Horst- und K.Z.-Verfahren erwähnt.)

Voraussetzung für ein gutes Gelingen der Aufnahmen ist, abgesehen von einer vollständigen Beherrschung der Technik sowohl seitens des Kameramanns wie auch des Regisseurs, ein ausgesprochener Sinn für künstlerische Farbgebung unter Berücksichtigung der technischen Beschränkungen.

Bei wirklichem Verständnis für die Probleme des Zweifarbenverfahrens kann sich der Farbfilmregisseur unter Umständen auch an Außenaufnahmen wagen, welche im allgemeinen mit einem Zweifarbensystem nicht zu bewerkstelligen sind.

Zweifellos gehören die Außenaufnahmen zu den schwierigsten Aufgaben des Zweifarbenfilms. Mit überwiegenden Viragen und willkürlichen Tönungen wird nur selten ein guter Effekt erzielt. Nur durch sorgfältigstes Studium der Möglichkeiten und entsprechende Auswahl des Aufnahmegegenstandes lassen sich künstlerisch befriedigende Aufnahmen erzielen, die den kulturellen Wert des Films tatsächlich steigern.

Die deutsche Filmindustrie sollte alles tun, um Fachleute auf diesem Gebiet heranzubilden und trotz der technischen Schwierigkeiten und der Verteuerung laufend farbige Kulturfilme nach dem Zweifarbenverfahren herstellen, um so die künstlerischen und instruktiven Belange des Kulturfilms zu erhöhen, und um ferner gerüstet zu sein, wenn der wirkliche Farbenfilm, voraussichtlich als Linsenraster-Dreifarbenfilm, auf dem Markt erscheint.”

(Conrad-Alberti, Victor (1933): Die technischen und künstlerischen Voraussetzungen für die Herstellung farbiger Kulturfilme. In: Film-Kurier, 112, 13.5.1933.) (in German)

“Mit fortschreitender Entwicklung ist die Herstellung des Farbenbildes durch Heranziehung geeigneter photographischer, chemischer oder optischer Hilfsmittel ganz mechanisiert worden. Sie fußen auf der Zerlegung des farbigen Bildes in mehrere Teilfarbenbilder, die in geeigneter Weise kombiniert werden. Man unterscheidet nach der spektralen Auswahl zwei Gruppen farbenkinematographischer Methoden:

1. Die Zweifarbenverfahren,

2. die Dreifarbenverfahren.

Diese teilen sich wieder nach der Farbensynthese in zwei (von der ersten Unterscheidung unabhängige) Gruppen:

1. die subtraktiven Verfahren,

2. die additiven Verfahren.

Wir besprechen zuerst die subtraktiven Methoden und beginnen mit den Zweifarbenverfahren. Die beiden typischen Farbstoffe, die letzten Endes die Farbwirkung hervorrufen, sind ein Orangerot (1) und ein Blaugrün (2). Durch diese beiden Komponenten, ist das Spektrum, grob gesprochen, in zwei Teile zerlegt. Reine rote bis gelbe Töne werden stets durch Farbstoff (1) wiedergegeben; dabei kann natürlich die Anfärbung vom satten Grundfarbstoff bis zum Weiß (unangefärbt) stattfinden. Das gleiche gilt für Farbstoff (2), der die Töne von Grün bis Blau vertritt. Schwarz wird durch räumliche Hintereinanderlagerung beider Farbstoffe (zwischen Lichtquelle und Schirm) gewonnen, denn der blaugrüne Teil des Spektrums wird zunächst durch (1) ausgelöscht und der rotgelbe Teil durch (2) verschluckt.¹ Das weiße Licht wird also in 2 Portionen fortgenommen – daher die Bezeichnung “subtraktive Methode”. Die Grauleiter entsteht entsprechend durch Hintereinanderschaltung schwächerer (aber in Summa neutral wirkender) Anfärbungen von (1) und (2), und schließlich besteht die Möglichkeit, durch Kombination verschieden kräftiger Anfärbungen beider Farbstoffe eine relativ umfangreiche Reihe von Mischfarben (z.B. die Fleischfarbe) hervorzubringen. Das Problem besteht nun darin, diese beiden Farbstoffe jeweils in der richtigen Konzentration an die richtigen Stellen der beiden Teilbilder zu bringen, die durch Über- oder Hintereinanderlegung die Gesamtwirkung hervorrufen.

Zur Herstellung der beiden Teilnegative bestehen hauptsächlich zwei Möglichkeiten: die Strahlenteilung und der Zweipack. Wie Abb. 1 an einer schematischen Darstellung des Strahlenteilungsprinzips unter Fortlassung der Linsenoptik zeigt, fällt das vom aufzunehmenden Objekt kommend Licht zunächst auf den halbdurchlässigen Spiegel S. Die eine Hälfte der Strahlung wird reflektiert und erzeugt auf dem (panchromatischen) Film p₂ hinter dem Rotorange-Filter F₂ ein Bild des Rotorange-Anteils, da das vorgestellte gleichgefärbte Filter die übrigen Lichtarten fortnimmt. Die andere Hälfte der Strahlung geht durch S hindurch und entwirft auf dem Film p₁ den Blaugrün-Auszug, weil das eingeschaltete gleichfarbige Filter F₁ den komplementären Teil des Spektrums absorbiert. Mit Hilfe der Perforation des Films lassen sich die zusammengehörigen Bilderpaare exakt zu konturgetreuer Deckung bringen, wenn durch die sonstigen optischen Bedingungen der Apparatur identische Abbildungen gesichert sind. Es besteht also auch die Möglichkeit, die auf den Einzelfilmen p₁ und p₂ erzeugten Bilder durch geeignete Hilfsmittel auf einem gemeinsamen Film untereianderstehend anzuordnen, wobei nach jeder Aufnahme die doppelte Filmlänge wie normal transportiert wird; solche Negative werden nicht im Kontakt, sondern optisch kopiert. – Abb. 2 zeigt die Trennung der Lichtarten nach dem Zweipackverfahren, bei dem die Aussonderung der beiden komplementären Lichtarten durch die verschiedene spektrale Empfindlichkeit der photographischen Schichten erfolgt. Ein blaugrünempfindlicher Frontfilm liegt bei der Aufnahme Schicht an Schicht und im engen Kontakt mit einem rotempfindlichen Schlußfilm. Das Licht tritt in den Zweipack durch das Zelluloid a des Frontfilms ein, gibt auf diesem den Blaugrün-Auszug, während das organgerote Licht auf die Schicht des Schlußfilms d wirkt, nachdem es durch ein mit dem Frontfilm verbundenes Orangefilter c von den Resten der Blaugrünstrahlung befreit wurde. Auch in dieser Anordnung wird durch die Perforation das exakte Aufeinanderpassen der beiden Bilder gewährleistet. Bemerkt sei noch, daß unter Einschaltung eines zweiten halbdurchlässigen Spiegels in die Strahlenteilungskamera oder eines Zwischenfilms beim Dreipack² der Übergang zur Dreifarbenphotographie möglich ist, da auf diesem Wege (bei Anwendung entsprechender Filter) drei getrennte Farbauszüge herstellbar sind.

Mit Hilfe der auf die eine oder andere Weise gewonnenen beiden Teilnegative ist nun im anschließenden Positivprozeß die Einführung der genannten beiden Farbstoffe zu bewerkstelligen. Dies kann nach zwei Verfahren geschehen. Entweder man stellt von den Negativen auf photographischem Wege oder mit Hilfe des Chromatprozesses Gelatinereliefs her, die man im komplementären Sinne anfärbt und im Absaugeverfahren auf einen Blankfilm mit Gelatineüberzug hintereinander und unter Innehaltung exakter Konturdeckung überträgt; der Orangerot-Auszug liefert also das blaugrün gefärbte Teilbild und umgekehrt, wobei schließlich beide Bilder auf der gleichen Schichtseite des Blankfilms übereinanderliegen. – Oder man kopiert (wie Abb. 2 zeigt) die beiden zusammengehörigen Teilnegative gleichzeitig auf einen zwischen ihnen liegenden doppelseitig begossenen Positivfilm, so daß die entsprechenden Kopien zunächst als Silberbilder auf getrennten Seiten liegen. Verwandelt man diese in Farbstoffbilder durch chemische Tonung (Eisenblau- oder Urantonung) oder durch Virage (z. B. Jodsilberbeizfärbung) wiederum im komplementären Sinne, so ergibt sich ein ebenfalls wie beim Absaugeverfahren, subtraktives Zweifarbenbild. Schließlich kann man auch die Negative oder zweckmäßiger die auf einem doppelseitig beschichteten Film einander gegenüber angeordneten Duplikatnegative in gebleichte Gerbreliefs überführen und zu den Aufnahmefiltern komplementär anfärben. Die nachfolgende Tabelle zeigt, in welcher Weise eine Anzahl bekannter Verfahren die genannten Methoden (in zum Teil etwas modifizierter Weise) kombinieren. In der letzten Spalte der Tabelle wird auf die beiliegende Tafel verwiesen, für die die Firmen Technicolor Motion Picture Corp., Boston, Eastman Kodak Co., Rochester, Multicolor-Films-Inc., Los Angeles, Universum Film. A.-G., Berlin, und “Sirius” Farben-Film Ges.m.b.H., Berlin, einige Probebilder in dankenswerter Weise zur Verfügung gestellt haben.

Dem Multicolor-Verfahren ähnlich sind das Magnacolor-, Polychromide-, Photocolor-, Colorcraft-, Coloratura- und andere Verfahren, die zum Teil die Strahlenteilung als Aufnahmemethode verwenden. Das Harriscolor-Verfahren bedient sich eines einschichtigen Positivfilms und erzeugt die einzelnen Teilbilder in verschiedenen Schichttiefen. Das Foxcolor-Verfahren ist dem Kodachromverfahren analog. Bei dem Zoechrom-Verfahren werden die den einzelnen Teilnegativen entsprechenden Teilbilder auf nacheinander aufgebrachte Schichten nacheinander kopiert, entwickelt und gefärbt.

Bei den subtraktiven Verfahren wird grundsätzlich so vorgegangen, daß von dem ursprünglich weißen Licht durch geeignete Farbstoffe diejenigen spektralen Anteile entfernt werden, die nicht dem aufgenommenen Objekt entsprechen: die gewünschten Bildfarben bleiben als Differenz
übrig.

¹ Bei gewisser Farbstoffauswahl bleibt übrigens gelegentlich an Stelle von Schwarz ein Lichtrest in der Tönung von dunkler Sepia zurück.

² Diese Anordnung wurde bisher nur für die Zwecke der Amateurphotographie, nicht für Kinefilm benutzt.”

(Eggert, John (1932): Kurzer Überblick über den Stand der Farbenkinematographie. In: Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für wissenschaftliche und angewandte Photographie, Dresden 1931. Leipzig: J. A. Barth, pp. 214–221, on pp. 215–218.) (in German)